毛兆榮
文學是語言的藝術(shù),但語言本身不是藝術(shù),只有審美意象才能使語言獲得藝術(shù)的質(zhì)感。
文學是現(xiàn)實生活的反映,但現(xiàn)實生活本身也不是藝術(shù),那些真實的人物、事件、景物,都很難以其原始的形態(tài)直接進入文學的殿堂。文學創(chuàng)造者所提供的形象,應(yīng)該優(yōu)越于讀者自己的感知,否則,文學的存在就毫無意義。
在語言與文學之間、生活與文學之間,必須架設(shè)意象化的橋梁,文學創(chuàng)作才有可能完成。所以,審美意象的營造是文學創(chuàng)作的基本功。什么是意象呢?我們必須從另一個相關(guān)概念──“表象”談起。表象是過去已經(jīng)經(jīng)歷過的事物在記憶中留下的映像,它無需創(chuàng)造,人人皆可獲得。做為生活經(jīng)驗的一部分,表象是作者建構(gòu)審美意象的原始素材和感性出發(fā)點。作者將自己頭腦中積累的某些表象,經(jīng)過主觀感受、情緒、思想的發(fā)酵,在頭腦中構(gòu)建新生的、意向化了的圖像,就是意象。意象較之事物的原始形態(tài)遠為精細、凝練、生動、有趣,而且富于內(nèi)蘊。所謂文學創(chuàng)作,實質(zhì)就是作者借助于一個完整的意象系統(tǒng)表達自己所認識的生活的過程。早在《周易》中,就有“圣人立象以盡意”的說法。雖然文學創(chuàng)作者遠非“圣人”,但“立象以盡意”的路子,是必須走的。其中“意”的傳達能否達到妙境,關(guān)鍵在于“象”立得是否成功,它體現(xiàn)了作者天才性的創(chuàng)造能力。
意象是心理和物象相互作用的雙向運動的結(jié)果,大致可以分為兩種類型:當物象占主導地位時,產(chǎn)生再現(xiàn)性意象;當心理占主導地位時,產(chǎn)生表現(xiàn)性意象。
我們先談?wù)勗佻F(xiàn)性意象。
作家王安憶在她的《小鮑莊》中,有這樣一段描寫:
路,向前蜿蜒,看不到頭,難得遇見個人。遠遠的,看見個小黑點。走著走著,漸漸大了,大了,大了,顯出人形了,辨清男女了,認出眉眼了。到了跟前,過去了,前邊只有一條白生生的路,蜿蜒到看不見的遠處去了。太陽到了頭頂,踩著自己的影子走。
再看朱自清的散文《背影》中的一段文字:
我看見他戴著黑布小帽,穿著黑布大馬褂,深青布棉袍,蹣跚地走到鐵道邊,慢慢探身下去,尚不大難。可是他穿過鐵道,要爬上那邊月臺,就不容易了。他用兩手攀著上面,兩腳再向上縮;他肥胖的身子向左微傾,顯出努力的樣子,這時我看見他的背影,我的淚很快地流下來了。
這兩段文字表達的都是再現(xiàn)性意象。表面看,這樣寫很像表象記憶里的實錄,似乎沒有經(jīng)過加工提煉改造,其實不然,王安憶《小鮑莊》中的這段文字,細細品味,其中不僅溶入了寂寞、孤獨、渴望和無奈的心態(tài),揭示了精神世界的貧乏,而且還以永無盡頭的路暗示筆下人物的生存之路,內(nèi)蘊十分豐富。朱自清在感知父親的“背影”時還是一個不識愁滋味的20歲的少年對父親的愛心并沒有太深的體味和理解,父子間的感情存在一些由于閱世深淺不同形成的障礙。到他執(zhí)筆寫作《背影》時,已是27歲且思想比較老成了。經(jīng)過數(shù)年生活歷練,心態(tài)已經(jīng)接近當年的父親,重新回味父親的背影這一表象時,便揉進了許多生活的辛酸與悲涼,所以作品中的“背影”已不同于表象記憶中的背影了。
上述兩例都是作者改變情感立足點之后對生活經(jīng)驗重新認識的結(jié)果,從而給生活注入了強大的藝術(shù)生命力。
再現(xiàn)性意象的特點是:外部形態(tài)較多地倚重表象記憶的原貌,內(nèi)部知解體味的潛流始終蘊藏在原型的物質(zhì)外殼之內(nèi),如人的周身奔流著血液,外部卻看不到那熾烈的殷紅一樣。
表現(xiàn)性意象卻與再現(xiàn)性意象大異其趣,它是以大面積突破原型的物質(zhì)外殼為特征的。例如,朱自清先生寫梅雨潭,著重寫水之色──綠。就“綠”本身而言,是無形、無質(zhì)、無生命的色彩。而在朱先生筆下,它被形體化了:“她松松地皺纈著,像少婦拖著的裙幅”,從而強化了視覺美感;它也被質(zhì)感化了:“她滑滑的明亮著,像涂了‘明油一般,有雞蛋清那樣軟,那樣嫩,令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚”,因而牽動了讀者觸覺的快感;它還被充分生命化了:“像跳動的初戀的處女的心”,被賦與精神的靈氣和人格的美。不難體會到,這一組擺脫了物質(zhì)外殼束縛的意象,審美趣味變得十分濃厚,已距事物本身的屬性相當遙遠,而距作者的性靈非常貼近了。
另外,表現(xiàn)性意象還有如下功能:將事物的某種抽象品質(zhì)穿上物質(zhì)的外衣,使之成為栩栩如生的藝術(shù)形象。也就是說,不是把物象意象化,而是把概念意象化。例如,思念,本是一種抽象的情感,詩人舒婷卻把它轉(zhuǎn)化為一組圖象:一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖/一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)/一具獨弦琴,撥動檐雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓。詩人通過這一組并置的意象充分表現(xiàn)了思念的痛苦和無奈。
在表現(xiàn)性意象中,物象本身的意義已十分淡薄,而作家的主觀情緒和感受則十分活躍。
很顯然,再現(xiàn)性意象較多地適用于記敘性的或較為寫實的作品,表現(xiàn)性意象較多地適用于抒情性的或較為空靈的作品。需要指出的是,在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中,再現(xiàn)性意象逐步萎縮,表現(xiàn)性意象日益膨脹的趨勢十分明顯,這是小說家主體意識強化的必然。
最后再談?wù)剬徝酪庀笊傻臋C制。
再現(xiàn)性意象,是在不破壞知覺性的前提下,將物象充分情感化。物象如果是一匹無色的綢緞,那么就將它置入情感的染缸,染上潛在的色彩。這個“染色”過程,主要依賴作者的審美體驗。體驗是一種審美心理能力和藝術(shù)思維能力,簡單地說,它是作者在特定物象信息的刺激下,對自我情感的產(chǎn)生、發(fā)展和變化的心理過程的自我感覺。在這種感覺中捕捉到的物象和情感的聯(lián)接點與契合點,往往就是再現(xiàn)性意象的雛形。審美體驗又可為兩種方式:直接體驗與替代體驗。直接體驗是即時即物的體驗,也就是當時面對特定物象獲得心理感覺。替代體驗則是異時異物的體驗。所謂異時,就是體驗的時間與感知的時間不對位,例如自身對以前感知的物象進行重新回味以獲得新的感受;所謂異體,就是體驗者與感知者的不對位,表現(xiàn)為體驗者設(shè)身處地進入他人心理狀態(tài)、感受他人在特定情景中的情感,這是一種虛擬的、求近似值的體驗,由于文學的虛構(gòu)性,它恰恰又是最常用的體驗方式。
表現(xiàn)性意象比起事物的具象來有很大的遷移,生成也比較復雜。除了上述情感體驗外,它往往還要借助于聯(lián)想將物象異體化,或借助于想象把情感實體化。文學寫作中常用的諸如比喻、比擬、象征、夸張、變形等技法,從本質(zhì)上看,都是通過聯(lián)想使物象異體化的手段,前文所舉朱自清的《綠》和舒婷的《思念》,都是這種手段成功的范例。想象更是文學寫作中建構(gòu)藝術(shù)形象常用的創(chuàng)造思維形式,它可以賦無形以有形,化虛擬為逼真的存在,譬如冰心在《往事》中借小弟之口形容海的女神:“海霞是她的扇旗,海鳥是她的侍從;夜里她曳著白衣藍裳,頭上插著新月的梳子,胸前掛著明星的瓔珞,翩翩飛行于海波之上……”這就是將情感實體化后獲得的表現(xiàn)性意象。
有關(guān)意象的建構(gòu),還需要注意三個問題:首先,體驗、聯(lián)想、想象固然可以生成意象,但并非體驗、聯(lián)想和想象的結(jié)果都是審美意象。在意象的營造中,還要注意雅與俗、新與舊、量與質(zhì)等多方面的藝術(shù)標準。其次,單個審美意象營造的成功并不意味著創(chuàng)作的整體成功。因為一部成功的文學作品實質(zhì)上都是一個獨立自足的意象結(jié)構(gòu),是若干意象共時性的疊加或歷時性的交錯所形成的審美系統(tǒng)。第三,審美意象并不是在文學作品中處處都必不可少,事實上我們不必要將情感的油漆涂滿生活的所有縫隙。