黃雅莉

(新竹教育大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言系，臺(tái)灣 新竹)

一 前言

在詞學(xué)理論中許多重要的問(wèn)題，如體性、體要、比興寄托等已經(jīng)得到了較多的關(guān)注與闡釋，然而對(duì)于詞的創(chuàng)作歷程中作家心理生成機(jī)制的問(wèn)題，或從主體內(nèi)在心靈即“詞心”與“生活關(guān)系”的主客交流這一獨(dú)特角度論詞，尚未引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。創(chuàng)作即人心感于外物的結(jié)果，文學(xué)作品是“人心”的產(chǎn)物，研究文學(xué)，首先得研究作家的心理。作家在創(chuàng)作活動(dòng)中具有主導(dǎo)性，為創(chuàng)作過(guò)程提供內(nèi)在的尺度，其主體意識(shí)貫穿在文學(xué)創(chuàng)作的始終。而作為鑒賞、批評(píng)主體的讀者，也必須充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，加深對(duì)作品的理解。作者和讀者最終要通過(guò)作品交流溝通，創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中具有重要地位，接受主體與作品之間也必須具有適應(yīng)性，足見(jiàn)“主體性”在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中具有非常重要的地位。

清詞的發(fā)展史在某種意義上可說(shuō)是一部流派史，然而尚有一些不屬于任何流派的詞論家，他們往往又和某些流派內(nèi)的詞論家在詞學(xué)主張上有諸多相似之處，這就要求我們?cè)谶M(jìn)行詞論的研究時(shí)，有時(shí)必須打破派別的限制，進(jìn)行宏觀綜合的考察。本文的研究乃以清代詞論為范圍，在打破詞派界限之后，可以發(fā)現(xiàn)清代詞論關(guān)于創(chuàng)作主體性的論述乃由馮煦論詞人秦觀首次提出“詞心說(shuō)”、周濟(jì)的“有、無(wú)寄托說(shuō)”承之于后，至況周頤《蕙風(fēng)詞話》而全面論述、譚獻(xiàn)“用心說(shuō)”承之，而后王國(guó)維《人間詞話》再?gòu)脑~體本身特性而強(qiáng)調(diào)“詞人者當(dāng)不失其赤子之心”，初步形成由“傳統(tǒng)的性情論”向“現(xiàn)代的審美心理”轉(zhuǎn)化的詞學(xué)主體性理論，終究在某種程度上擺脫了從儒家人格性情論而過(guò)渡至詞之藝術(shù)本體的批評(píng)論。本文欲打破詞評(píng)家所屬詞派或群體之間的界限，依據(jù)一般創(chuàng)作的歷程和構(gòu)思的規(guī)律，把整個(gè)文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程分為幾個(gè)相互聯(lián)系又相互獨(dú)立的階段，從作者創(chuàng)作的角度分為以下的三個(gè)階段:“創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備與積累階段”、“創(chuàng)作中的構(gòu)思與想象階段”、“創(chuàng)作時(shí)下筆的表現(xiàn)與傳達(dá)階段”論述之。

二 沿波討源:宋明以降性情論之發(fā)展

詞本是主情的藝術(shù)，就其表現(xiàn)情感而言，與作家創(chuàng)作表現(xiàn)的變遷有密切的關(guān)系，展現(xiàn)了從“艷情”到“閑情”再到“性情”的發(fā)展歷程，這種歷程其實(shí)就是詞的文人士大夫化?！痘ㄩg》詞是以男歡女愛(ài)為主旋律，特定的末世氛圍，奠定了詞香艷之風(fēng)，“艷情”成為詞人首次自覺(jué)的表現(xiàn)主題。南唐君臣開(kāi)始顯現(xiàn)“閑情”與“性情”的消息:馮延巳以“閑情”的生命感觸為主，李煜開(kāi)文人抒發(fā)“性情”之先河。北宋社會(huì)局勢(shì)穩(wěn)定，趙宋王朝禮遇文人，努力營(yíng)造太平盛世的氛圍，富貴典雅的風(fēng)貌成為上層詞壇的主流，更扭轉(zhuǎn)了唐五代泛寫(xiě)艷情的淺薄，展現(xiàn)了更多人生感懷，如晏殊、歐陽(yáng)修以自身文人的身份展現(xiàn)生命感觸的“閑情”，“閑情”并不是一般閑情瑣緒，它更表現(xiàn)出作家自我對(duì)宇宙人生與生命的深層感受，使詞作跳出“艷情”的窠臼，朝向“抒寫(xiě)性情”的正途發(fā)展?！靶郧椤?，來(lái)自作者自我的性格與感情的本質(zhì)，謝章鋌云:“情語(yǔ)則熱血所鐘，纏綿惻悱，而即近知遠(yuǎn)，即微知著，其人一生大節(jié)，可于此得其端倪”，由此可見(jiàn)，“艷情”與“閑情”其實(shí)都無(wú)非是“性情”，“艷情”若發(fā)自熱血深情，“閑情”若得之善感多思，都可以成為“性情之語(yǔ)”?！靶郧椤币徽Z(yǔ)在詞論中被正式提出來(lái)，現(xiàn)于蘇門弟子的“性情說(shuō)”。清代以前的詞學(xué)批評(píng)，雖沒(méi)正式提出“詞心說(shuō)”，但已有“性情說(shuō)”，具有作者主體性之概念。以下回顧宋明以來(lái)詞學(xué)中關(guān)于主體性論述的發(fā)展，以作為筆者對(duì)清代詞學(xué)研究的論述基礎(chǔ)。

(一)北宋蘇門的“性情說(shuō)”至李清照的“專主情致”

性情說(shuō)在詩(shī)學(xué)理論中已受到重視，在詞學(xué)中更為人們所重視，宋人對(duì)詞的創(chuàng)作進(jìn)行反思是從對(duì)柳永詞的批評(píng)而發(fā)，蘇軾以其天才的創(chuàng)作和大膽的言論，引發(fā)了詞學(xué)思想的第一個(gè)高潮。這一時(shí)期詞學(xué)思想主線是對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)，蘇軾提倡“自是一家”，張耒《東山詞序》說(shuō)賀鑄詞是“滿心而發(fā)、不得已而后工”，黃庭堅(jiān)《小山詞序》以大半篇幅述晏幾道性格，都是要求在詞中表現(xiàn)自我獨(dú)特的性情。當(dāng)然，這個(gè)主體性也是有其規(guī)定性的。柳永和秦觀的詞作不能說(shuō)沒(méi)有作者的真感情，但柳永失之“俗”、秦觀失之“弱”，都受到當(dāng)時(shí)人們的批評(píng)。如晏殊譏諷柳永俗詞，晁無(wú)咎批評(píng)柳永“乏韻”，蘇軾以“氣格”病少游樂(lè)府，從這些記載可看到他們提倡的是一種充份體現(xiàn)士大夫性情學(xué)養(yǎng)的、有道德人格挺立其中的主體性。蘇軾高揚(yáng)主體性，以詩(shī)為詞，打破文體界限，促使蘇門弟子思考詞的內(nèi)在本質(zhì)的規(guī)定性。

詞體素被視為婉媚，但蘇軾高揚(yáng)主體精神與傳統(tǒng)婉約詞不相符，陳后山評(píng)曰“非本色”、李清照《詞論》提出的“別是一家”，他們認(rèn)為蘇軾等人的詞失去詞之所以為詞合音律的面貌，作得像詩(shī)，于是提出“專主情致”說(shuō)。情乃心之源，但詞情有厚薄之分、有高下之異、有雅鄭之別，李清照崇尚文雅的情調(diào)，追求藝術(shù)表現(xiàn)的完美。《詞論》以秦觀詞為標(biāo)準(zhǔn)范式，指出秦詞“專主情致”，說(shuō)他具有一顆纏綿細(xì)膩的心靈，其詞以情致見(jiàn)長(zhǎng)，“情致”乃強(qiáng)調(diào)詞情含蓄蘊(yùn)藉、韻味悠然，這一點(diǎn)應(yīng)屬于“詞心”的范疇。

蘇門弟子高揚(yáng)主體性強(qiáng)調(diào)“性情”的抒發(fā)，具有力度美，然而李清照的“情致”說(shuō)則是對(duì)蘇詞的修正，乃以“情致”取代“性情”，更強(qiáng)調(diào)詞情是一種音韻諧調(diào)的“優(yōu)美”，一種凄怨感傷的“悲美”。綜合上述，我們可以發(fā)現(xiàn)，北宋詞學(xué)中關(guān)乎主體性的論述有兩條路線。其一是宋初到蘇門而極盛的詞的主體化、士大夫化之路，其特點(diǎn)是重個(gè)人性情、揄?yè)P(yáng)氣格。其二是李清照對(duì)“詞別是一家”的堅(jiān)持，從詞的本質(zhì)出發(fā)，主張?jiān)~應(yīng)另具一種風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)情致的委婉纏綿，因而在“性情”基礎(chǔ)上更加強(qiáng)調(diào)“情致”之重要性。

(二)南宋王灼以“人皆有心”而論詞之起源

南宋王灼有見(jiàn)于當(dāng)時(shí)詞壇“自立”而“真情衰矣”的弊端，他以蘇門弟子的性情觀為基調(diào)，沿著這一思路加以闡發(fā)，認(rèn)為詞與詩(shī)同具有“吟詠情性”之功能:

或問(wèn)歌曲所起，曰:天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也?！端吹洹吩?“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《詩(shī)序》曰:“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！薄稑?lè)記》曰:“詩(shī)言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容，三者本于心，然后樂(lè)器從之?！惫视行膭t有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂(lè)歌。永言即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。

王灼把詞的起源定位在人的心，注意到詞起源過(guò)程中的創(chuàng)作主體因素，從文體起源于“心”的角度來(lái)闡述“詩(shī)詞同一”的觀點(diǎn)，以為歌曲起于人的心聲，上古之詩(shī)、樂(lè)府與詞都源于自然之心，都是一脈相承地出于人心的感發(fā)。又云:

東坡先生以文章余事作詩(shī)，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩?；蛟弧伴L(zhǎng)短句中詩(shī)也”。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒也。詩(shī)與樂(lè)府同出，豈當(dāng)分異?

王灼之論乃承認(rèn)蘇詞在本質(zhì)、本源的基礎(chǔ)上與詩(shī)“同出”，而不當(dāng)“分異”。蘇詞之如詩(shī)，仍基于詞壇弊端而倡導(dǎo)抒寫(xiě)“本于心”的“真情性”之作。王灼從詩(shī)詞“同源而異流”、“一本而用殊”的角度立論，因?yàn)閯?chuàng)作同源于人的方寸之心，詞須像詩(shī)一樣擔(dān)負(fù)抒發(fā)真情的嚴(yán)肅任務(wù)，所以提出“詞”之與“詩(shī)”“其本一也”。心，就是“真情”或“情性”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“因所感發(fā)為歌”，因而把歷史上歌曲的衰落都?xì)w結(jié)為“性情不足”、“真情衰矣”?！侗屉u漫志》的理論架構(gòu)的意圖就在于論證了“心”與詞的體性之間所應(yīng)有的投射關(guān)系，開(kāi)辟了探尋詞心的審美理想的新途徑。

由此可見(jiàn)，詞論中對(duì)于詞的抒情內(nèi)質(zhì)與創(chuàng)作主體的論述，發(fā)展到南宋，已由類型化、感官化向文人抒情詩(shī)的個(gè)性化、心靈化、真實(shí)化的審美追求靠攏了。這對(duì)于詞在發(fā)展中提高其抒情質(zhì)量和藝術(shù)品位，具有重要的轉(zhuǎn)折意義。

(三)金人元好問(wèn)強(qiáng)調(diào)“詞主性情，不得不然為工”

金源的元好問(wèn)長(zhǎng)于評(píng)論鑒賞，其關(guān)于詞學(xué)性情說(shuō)的主張主要見(jiàn)于《新軒樂(lè)府引》:

唐歌詞多宮體，又皆極力為之，自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有“一洗萬(wàn)古凡馬空”氣象。雖時(shí)作宮體，亦豈可以宮體概之?人有言，樂(lè)府本不難作，從東坡放筆后便難作。此殆以工拙論，非知坡者。所以然者，《詩(shī)三百》所載小夫賤婦幽憂無(wú)聊賴之語(yǔ)，時(shí)猝為外物感觸，滿心而發(fā)，肆口而成者爾，其初果欲被管弦、諧金石、經(jīng)圣人手以與“六經(jīng)”并傳乎?……近歲新軒張勝予亦東坡發(fā)之者歟?新軒三世遼宰相家從，少日滑稽玩世，兩坡二棗，所謂入其室而啖其灸者，故多喜而謔之之辭，及隨計(jì)兩都，作霸諸彥，時(shí)命不偶，十得補(bǔ)掾中臺(tái)。時(shí)南狩已久，日薄西山，民風(fēng)國(guó)勢(shì)，有可為太息而流涕者，故多憤而吐之之辭。

新軒，即金人張勝予，這篇序主要肯定新軒憤慨而吐之詞，具有真性情。在元好問(wèn)看來(lái)，東坡“以詩(shī)為詞”的真正內(nèi)涵即在以情性為詞，而不在文字雕琢，對(duì)情性真誠(chéng)而充分的表現(xiàn)，方能取得“一洗萬(wàn)古凡馬空”的成就。至于東坡“時(shí)作宮體”，他并不以為非，因?yàn)闁|坡不像唐代宮體詞的作者那樣“極力而為之”，而是像“《詩(shī)三百》所載小夫賤婦”那樣從心而出，真情而成。在這里顯示元好問(wèn)對(duì)詞的主張乃以情性為第一標(biāo)準(zhǔn)。元好問(wèn)雖然以《詩(shī)經(jīng)》為例說(shuō)明這種情性是“時(shí)猝為外物感觸，滿心而發(fā)，肆口而成”，但他對(duì)性情的理解是十分寬泛的，他只強(qiáng)調(diào)文學(xué)乃內(nèi)心深處真誠(chéng)的自然而發(fā)，非有意去奉守圣人詩(shī)教，因此他對(duì)新軒年輕時(shí)“多喜而謔之之辭”，在金末亂離之際，又“多憤而吐之之辭”，二種風(fēng)格雖違反溫柔敦厚的詩(shī)教，亦能抱持理解與欣賞。由此可見(jiàn)，只要是創(chuàng)作主體發(fā)自內(nèi)心的真情實(shí)感，即使是宮怨閨思之情、小夫賤婦幽憂無(wú)聊賴之語(yǔ)，或滑稽玩世、喜而謔之、多憤而吐之作，諸如此類，都是“動(dòng)搖人心”的好作品。他論詞特重性情，“情性之外，不知有文字”的境界即由此而產(chǎn)生。每一個(gè)具有真摯心靈的人，常會(huì)用一種最自然單純的方式來(lái)表現(xiàn)自己，具有主體精神充溢其中，方能自然而工。詞與詩(shī)在內(nèi)在本質(zhì)上有了一致性，同為作者的性情而發(fā)。掌握了性情，也就掌握了詞的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)吟詠性情，也就是強(qiáng)調(diào)詞當(dāng)以表現(xiàn)作者的主體性情。由此可見(jiàn)，元氏論詞，特重性情之天然，自然之本色，真淳之至情。

(四)明人用“心”、“性”、“情”規(guī)范詞心

明代受陽(yáng)明心學(xué)思潮的影響，崇情主情乃明人對(duì)文學(xué)的重要主張，從南宋“以理節(jié)情”向“以欲激情”邁出了一大步，明人把言情之說(shuō)引入對(duì)詞的體認(rèn)，試圖以“心”、“情”、“性”來(lái)為詞作規(guī)范。如楊慎《詞品》云:

大抵人自情中生，焉能無(wú)情，但不過(guò)甚而已。宋儒云:“禪家有為絕欲之說(shuō)者，欲之所以益熾也。道家有為忘情之說(shuō)者，情之所以益蕩也。圣賢但云寡欲養(yǎng)心，約情合中而已?！庇栌阎炝季貒L云:“天之風(fēng)月，地之花柳，與人之歌舞，無(wú)此不成三才?！彪m戲語(yǔ)亦有理也。

強(qiáng)調(diào)人情和人欲的重要性，認(rèn)為情是一切文學(xué)作品創(chuàng)作的根源，尤其是詞的存在基礎(chǔ)。又如沈際飛《草堂詩(shī)余序》云:

文章殆莫備于是矣!非體備也，情至也。情生文，文生情，何文非情?而以參差不齊之句，寫(xiě)郁勃難狀之情，則尤至也。

把言情視為詞體的本質(zhì)，詞體特征適于把人內(nèi)心的情感表現(xiàn)得委婉盡致?！皩?xiě)郁勃難狀之情，則尤至也”，強(qiáng)調(diào)詞在文人的手中有其性格，始終有一股悲涼之氣全天地籠罩在文人的創(chuàng)作心態(tài)上。明人有意識(shí)地就把內(nèi)心頑艷深摯的一面投入長(zhǎng)短句的形式之中，孟稱舜就在此基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步，《古今詞統(tǒng)·序》云:

蓋詞與詩(shī)曲，體格雖異，而同本于作者之情。……或言之而低徊焉，宛然焉;或言之而纏綿焉，凄愴焉;或言之而嘲笑焉，憤悵焉，淋漓通快焉。作者極情盡態(tài)，而聽(tīng)者洞心聳耳，如是者皆為當(dāng)行，皆為本色。

孟氏以為詞“要以摹寫(xiě)情態(tài)，令人一展卷而魂動(dòng)魄化者為上”，具纏綿悱惻的感性化特征，以強(qiáng)烈的感情來(lái)打動(dòng)讀者。除了“極情盡態(tài)”的觀念深深地烙印著明代后期的思想風(fēng)貌外，孟稱舜的理論強(qiáng)調(diào)詞與詩(shī)曲同出于作家之心與情，此論述與王灼如出一轍，而且更加旗幟鮮明，無(wú)論是柔婉或雄放的風(fēng)格，只要是出自于真心，都是佳作，不必以風(fēng)格來(lái)分優(yōu)劣。

又如明代戲曲大師湯顯祖說(shuō):“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神”，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)本于人的自然情感，本于人的天性。在湯顯祖看來(lái)，“情”是生命的動(dòng)因，是宇宙間最偉大的力量，生生不息。

由上述可見(jiàn)，在清代之前，宋明詞論家就已針對(duì)創(chuàng)作者的主體性有所論述，宋元偏重于以“性情”為論詞之重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)抒情之直率與自然;明代詞學(xué)注重性情書(shū)寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)詞體本身言情抒情的特性，注重詞以表現(xiàn)作者內(nèi)心婉孌悱惻的深情為主。其論述不足之處，尚待清人來(lái)補(bǔ)足。況且宋明以來(lái)，論述作家的主體性，也只提“性情”與“情性”，仍未見(jiàn)“詞心”，“詞心”是清代詞論家評(píng)詞時(shí)經(jīng)常使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，但長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)“詞心”一詞并無(wú)明確的界定，因?yàn)槠淞x涵豐富，并不單一，且在不同詞評(píng)家的論述中各有側(cè)重，以下即針對(duì)清代詞學(xué)中關(guān)于“詞心”的內(nèi)涵與發(fā)展演變做一探究。

三 創(chuàng)作前的積累:從作者天生心性與后天醞釀?wù)撛~心

“詞心”一詞最早是由清代常州詞論家馮煦在《蒿庵論詞》中提出，馮煦是在評(píng)定秦觀詞作中運(yùn)用這個(gè)詞，他偏重于從創(chuàng)作之前的積累準(zhǔn)備來(lái)論“詞心”所必須具備的主體條件。而這主體條件有源自于先天的心性，也有來(lái)自于后天的遭遇閱歷，試論述之。

(一)“得之于內(nèi)，不可以傳”:詞心乃天生難以言傳之善感幽微的心性

詞是言情的文學(xué)，長(zhǎng)于傳達(dá)詞人內(nèi)在幽約細(xì)膩、深婉復(fù)雜的心情。詞人的情感意蘊(yùn)便是詞心的內(nèi)涵，詞的抒情內(nèi)容總以詞家的獨(dú)特個(gè)性形式出現(xiàn)，因此詞心也具有個(gè)人與個(gè)性化的特征。要評(píng)價(jià)一種文體和相應(yīng)于這種文體的作家心態(tài)，卻應(yīng)該看重選擇對(duì)象的典型性，抓住最能體現(xiàn)時(shí)代精神和文體特征的精神范式。宋朝因時(shí)代與政治特有的氛圍，不同于盛唐的張揚(yáng)奔放，文化心態(tài)偏于柔弱，秦觀詞所展示的即是一種文人柔弱的感傷心靈，秦觀始終被認(rèn)為是最具有典型詞心的作家，最像詞人的詞人。秦觀詞的創(chuàng)作個(gè)性體現(xiàn)在其獨(dú)特的藝術(shù)思維之中，其個(gè)性心理特征和特殊生活經(jīng)歷等極微妙、復(fù)雜地構(gòu)成了一種特殊的情緒，這種情緒是詞人的性格、內(nèi)心、襟抱、經(jīng)歷的一種綜合反映，也是詞心生成的根基。馮煦《蒿庵論詞》評(píng)秦觀時(shí)，從“賦心”與“詩(shī)心”推演出“詞心”:

昔張?zhí)烊缯撓嗳缰x云:“他人之賦，賦才也;長(zhǎng)卿，賦心也?！庇栌谏儆沃~亦云:“他人之詞，詞才也;少游，詞心也?！钡弥趦?nèi)，不可以傳。馮煦受明代張溥對(duì)司馬相如賦“賦心”的評(píng)價(jià)的啟發(fā)，推及于詞，特別拈出“詞心”來(lái)談秦少游，即著眼于詞人的殊異心相作出描繪。詞心，就是作詞的心理特征，性格、能力、思維構(gòu)成了人的心理特征的主要內(nèi)容。“詞心”作為評(píng)賞詞人的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，切合了詞體的特征。因?yàn)樵~作為隱約幽微的情緒抒發(fā)，確實(shí)更多地借助于心靈深處的一種敏銳的感受。而且在評(píng)論中馮氏更肯定“詞心”，認(rèn)為“詞心”本自于“詞才”，且又勝于“詞才”。他人是以詞來(lái)展現(xiàn)驅(qū)使文字的才情，而秦觀是以詞來(lái)傳達(dá)內(nèi)心幽微的體驗(yàn)。早在宋代李清照《詞論》就曾言“秦少游專主情致少故實(shí)”，“主情致”就是詞心的展現(xiàn)，說(shuō)秦觀有一顆敏感細(xì)膩的心靈，一往情深的單純品格，依馮煦的推導(dǎo)解釋，“詞心”是作者先天所具有的資質(zhì)稟賦，秦觀的天賦性情就適于填詞而不是作詩(shī)，詞之體性與他的個(gè)性本色及心態(tài)相契符節(jié)。因人選體，緣體述情，內(nèi)外配合，自能相得益彰。人格即風(fēng)格，作家選擇文體的表現(xiàn)，其實(shí)也是有個(gè)性的。每個(gè)人都以各自的人生際遇，展現(xiàn)了不同的生命感悟，所以詞作是與詞人的人生軌跡、獨(dú)特性格相生相成的。詞人以其個(gè)人的身份來(lái)向讀者講述生命，詞心的差別其實(shí)就是性情個(gè)性的差異，這就為我們研究詞人詞作提供了有益的平臺(tái)。借助此平臺(tái)，我們就可以走進(jìn)詞人的內(nèi)心世界，去品味他們迥異的人生體驗(yàn)。

馮煦論詞心，乃重視詞家不同的心理世界，獨(dú)特的性情氣質(zhì)，從理論上闡發(fā)個(gè)性的作用。個(gè)性不僅是創(chuàng)作卓越藝術(shù)形象所必需，也是文學(xué)真實(shí)性不可缺少的因素。按照馮煦所論，“詞心”的根基，即是詞人的個(gè)性心理特征和特殊生活經(jīng)歷的微妙構(gòu)成，由此來(lái)看，《淮海居士長(zhǎng)短句》就是一部記錄秦觀個(gè)人生活體驗(yàn)的心靈文獻(xiàn)，也是他建構(gòu)“自成一家”特色的藝術(shù)格調(diào)使之走向獨(dú)特性的情感總結(jié)?！暗弥趦?nèi)，不可以傳”，突出了詞心直覺(jué)性的難以言傳，心理世界的幽微窈深，有其主觀性，既純粹又神秘，它來(lái)自于作家的內(nèi)心氣質(zhì)和真實(shí)體驗(yàn)。最偉大的風(fēng)格與個(gè)性，就是能在思維里化文字于無(wú)形，讓人們可以感知一種心理場(chǎng)的獨(dú)特體驗(yàn)。文學(xué)作品正因每位作家千態(tài)萬(wàn)狀的心理場(chǎng)效應(yīng)不同，而呈現(xiàn)出儀態(tài)萬(wàn)千的風(fēng)姿。馮煦從發(fā)皇“詞心”的角度對(duì)詞家心態(tài)所做的分析，讓我們看到的是人的動(dòng)機(jī)、欲望、氣質(zhì)、性格、情愫、處世觀、生死觀等精神狀態(tài)，這無(wú)疑是深化了對(duì)詞人內(nèi)心的認(rèn)識(shí)和感受。

(二)寄慨身世:詞心來(lái)自于后天缺失性的生活體驗(yàn)

馮煦以為詞的創(chuàng)作，乃是詞心驅(qū)使下的表露，但詞心并不只源于先天存在、與生俱來(lái)的獨(dú)特性格，也來(lái)自于后天生活積累。有了生活積累，便有一定的情感體驗(yàn)，由于人格性情的不同，某種情感體驗(yàn)便郁積起來(lái)，成為一種具有巨大勢(shì)能的心理能力。生活積累之所以重要，除了它是創(chuàng)作的原材料外，還因?yàn)樗瑫r(shí)進(jìn)行著情感的積累。秦觀的詞心有其獨(dú)特之處，不只在他的作品中具有其獨(dú)特的藝術(shù)想象，對(duì)于秦觀而言，詞心之形成更是源于滄桑坎坷的遭遇。所以馮煦亦從后天的悲劇性體驗(yàn)與身世無(wú)依之感論秦觀的詞心:

少游以絕塵之才，早與勝流，不可一世，而一謫南荒，遽喪靈寶。故所為詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，而怨悱不亂，悄乎得小雅之遺，后主而后，一人而已。

秦觀以絕塵之才而遭遇挫折，其詞心個(gè)性便是身世之悲。在抒情的取向上，缺失性的悲劇體驗(yàn)似乎是詞心的特質(zhì)，最有利于激發(fā)作家創(chuàng)作欲望、發(fā)揮作家創(chuàng)造力的動(dòng)力因素。詞似乎是最適于表現(xiàn)悲劇意識(shí)與悲劇精神的載體，在秦觀詞中乃由浸染悲劇意識(shí)而彌漫為一種悲劇型美感。馮煦贊秦詞“怨悱不亂，悄乎得小雅之遺”，正透露出詞作寄托的感慨與詞心之間的關(guān)系，就是從創(chuàng)作主體的心理角度，揭示了詞心的深層意蘊(yùn)。它是詞人的理想追求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾的結(jié)晶，便深化成為一種無(wú)可奈何的悲恨，蘊(yùn)含著時(shí)代社會(huì)、生命歷程的深刻意義，尤其是自身的經(jīng)歷更是其它人所體驗(yàn)不到的。秦觀的詞心正是在人生的水深火熱中掙扎時(shí)醞釀而成的心態(tài)，故而是“得之于內(nèi)，不可以傳”。由馮煦的論述可知，情感是創(chuàng)作主體心靈的結(jié)晶，但它的形成不是無(wú)緣無(wú)故的，必然與主體的人生閱歷和現(xiàn)實(shí)處境息息相關(guān)。正如謝章鋌所云:“情之悲樂(lè)，由于境之順逆”，缺失性情感體驗(yàn)和真實(shí)深切的心靈之音遂成為詞心的內(nèi)涵。缺失性的遭遇與經(jīng)歷本身是痛苦不幸的，然而有許多美好的東西都是在不幸和痛苦中造就的。秦觀正是從磨難和不幸中加深著對(duì)人生的體認(rèn)，也深化自己作品的境界。他的心靈正因悲劇而誕生美，精神創(chuàng)傷的折磨經(jīng)歷，反而玉成了他的詞心。

(三)“古之傷心人”:詞心演繹著作家獨(dú)特的生命感悟

詞心最主要的是一種無(wú)可皈依的生命體驗(yàn)，是飄蕩搖擺的一顆凄迷深婉的心。翻開(kāi)淮海詞，觸目可及的多是愁情恨意、彌天凄清。誠(chéng)然，抒寫(xiě)愁情恨意本是古代詞家的專擅，一般詞人若表現(xiàn)日常情感和人類所共俱的普遍情緒皆可以獲得藝術(shù)的感染力。不過(guò)，當(dāng)這種日常形態(tài)的生活與情緒經(jīng)過(guò)秦觀那顆纖細(xì)敏銳的“詞心”醞釀而出，便別具打動(dòng)人心的巨大感情魅力?！皞樘?，高城望斷，燈火已黃昏”(《滿庭芳》)，詞人不斷地追求人生高遠(yuǎn)的境界，卻只能在暮色蒼茫、華燈初上時(shí)絕望地踏上征途，在秦觀看來(lái)，自己是這世上最不幸、最命苦的人了，費(fèi)爾巴哈說(shuō):“痛苦是詩(shī)歌的源泉，只有將一件有限的事物的損失看成是無(wú)限損失的人，才具有抒情的熱情與力量。”當(dāng)一顆細(xì)膩善感的心靈與外在現(xiàn)實(shí)世界接觸后，使他痛苦和失落，讓他的心靈進(jìn)一步向內(nèi)轉(zhuǎn)，收縮為獨(dú)自吞咽的辛酸之淚，郁結(jié)于詞人敏感的心胸中，使秦觀大部份作品無(wú)不凄苦憂傷。詞人為了生存而嘗遍了生活的苦辛，為了尋覓情感的歸宿而飽受心靈的折磨，一種濃重的生命悲劇意識(shí)流蕩在文字之外。這種悲劇意識(shí)的核心是詞人關(guān)于命運(yùn)的憂思、哀愁的性情以及人生的態(tài)度。馮煦又說(shuō):

淮海、小山，真古之傷心人也，其淡語(yǔ)皆有味、淺語(yǔ)皆有致，求之兩宋，實(shí)罕其匹。

淮海與小山二人的生活道路不同、詞作亦具不同的情感內(nèi)涵，一為身世之悲，一為傷逝之苦，但馮煦在這里把秦觀和小山相提并論，已點(diǎn)出了一個(gè)不為人所留意的事實(shí)，那就是二人的詞心具有相近或相同處，情有所郁，意有所感，皆為“古之傷心人也”，這句話提示我們正是“傷心人”才會(huì)有如此深沉的感受。晏幾道出身貴介，青年時(shí)代有過(guò)一段美好的生活，后因家道中落，從富貴風(fēng)流的公子一跌而為一個(gè)貧困潦倒的落寞文人，不幸的生活遭遇激蕩著他的心靈，使他對(duì)過(guò)往有著不盡的感傷與懷想。秦觀之所以為“古之傷心人”，乃因其一生仕途命運(yùn)舛厄，無(wú)辜地卷入黨爭(zhēng)，在新舊黨中屢遭打擊，被一貶再貶，甚至遠(yuǎn)至南荒，最終客死藤州。性格柔弱、感情細(xì)致的他，總是被悲愁哀怨所糾結(jié)，這樣的遭遇使他難乎為繼。他不同于同遭黨禍的蘇軾、黃庭堅(jiān)得以透過(guò)心寬胸曠來(lái)化解痛苦，他對(duì)于孤獨(dú)和痛苦的體驗(yàn)有著常人難以企及的深沉敏銳。也正是這種不夠豁達(dá)的人生態(tài)度，使之具備他人所難有的詞心，這也是馮煦推許“詞心”高于“詞才”的意涵，在這里是著重于人生閱歷來(lái)論詞心。馮煦認(rèn)為后天的遭遇又與先天性格合一，可以孕育出詞心。創(chuàng)作是源于人生的缺憾和失落，這種缺失性的人生體驗(yàn)，和易于放大痛苦、沉緬悲愁的性格相激蕩，便能譜出一曲曲動(dòng)人的生命之歌，具有深沉的自我感受和人生體驗(yàn)。所以“求之兩宋詞人，實(shí)罕其匹”，正因?yàn)槠洹坝形丁?、“有致”寓于“淡語(yǔ)”、“淺語(yǔ)”之中，寄意深微卻不露痕跡，才能達(dá)到自然、渾成的境界。可見(jiàn)這種創(chuàng)作的自然，不僅在于“淡語(yǔ)”、“淺語(yǔ)”的形式，更關(guān)乎內(nèi)在的生命感受，即詞心。

馮煦的《蒿庵論詞》雖非專門的詞學(xué)論著，尚不成體系，然其從詞人的先天性格和后天遭遇結(jié)合來(lái)談而提出“詞心”說(shuō)，便使得常州詞派的寄托說(shuō)有了更進(jìn)一步的拓展。人生經(jīng)驗(yàn)的積累和情感的儲(chǔ)存都可以看作是生活的積累，前者側(cè)重于客觀方面，后者側(cè)重于主觀感受方面。對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，情感比遭遇更重要。因?yàn)橐坏┣楦畜w驗(yàn)被激活，就會(huì)化為創(chuàng)作的動(dòng)力。正由于情感的介入，作家的許多生活經(jīng)歷，尤其是意外偶發(fā)的生活經(jīng)歷，才會(huì)對(duì)他構(gòu)成一種長(zhǎng)久的心理體味并成為創(chuàng)作的動(dòng)力。如此一來(lái)，寄托有了更深的生命體驗(yàn)而有所依附，寄托源于詞心，藝術(shù)表現(xiàn)的渾成也源于詞心。只要詞人憑詞心創(chuàng)作，便會(huì)于詞中寄托身世之感，抒寫(xiě)真實(shí)感懷，無(wú)需強(qiáng)求，自然具有遙深的內(nèi)涵，自然可以達(dá)到形式和內(nèi)容統(tǒng)一的“渾成”境界。

四 創(chuàng)作運(yùn)思的心理機(jī)制:從藝術(shù)觸發(fā)與藝術(shù)構(gòu)思論詞心

上述創(chuàng)作前的生活積累和情感積累，顯然還處于創(chuàng)作過(guò)程前的準(zhǔn)備階段，還不是創(chuàng)作的開(kāi)始。從馮煦的論述來(lái)看，盡管秦觀有了十分豐富的內(nèi)、外在條件的積累，但有了“積累”也只是有“準(zhǔn)備”，嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作過(guò)程還未論述。那么，創(chuàng)作究竟是從什么開(kāi)始呢?應(yīng)是在長(zhǎng)期生活體驗(yàn)、情感累積上所產(chǎn)生的一種心靈上的領(lǐng)悟，是創(chuàng)作主體意識(shí)的自我領(lǐng)悟，作家發(fā)現(xiàn)了自己所真正想表現(xiàn)的東西。

馮煦的“詞心”說(shuō)是在評(píng)定秦觀詞作時(shí)運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)，周濟(jì)與況周頤主要是從自己填詞和讀詞的體驗(yàn)中總結(jié)出“詞心”的內(nèi)涵。他們并不像馮煦那樣只從作者的襟懷、性格、人生體驗(yàn)等“積累”階段談詞心，而是從真正進(jìn)入創(chuàng)作運(yùn)思的角度來(lái)講，從想象力和靈感的形成過(guò)程來(lái)談詞心。想象從感發(fā)、興起到賦象班形，敷衍成篇，其間經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生、由隱而顯、物我一體的心理演變過(guò)程。以下透過(guò)幾位詞評(píng)家的論述來(lái)闡發(fā)這種過(guò)程。

(一)由靜入動(dòng):詞心以虛靜作為藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理前提

詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程一般是這樣的:外界某種刺激，引發(fā)了詩(shī)人的感興和沖動(dòng)，便形成一種詩(shī)的“典型情緒”。然后，詩(shī)人便以此作為“取景框”和“過(guò)濾器”，狀物繪景，敘事寫(xiě)人。然而寫(xiě)出來(lái)的東西，其間應(yīng)該還有更為深層的信息和深廣的意蘊(yùn)，即前人所謂的“言此意彼”、“詩(shī)外求詩(shī)”，所以讀者必須要透過(guò)表面的景物去了解其內(nèi)心情感的發(fā)展脈絡(luò)。由此逆溯思考，作家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程會(huì)有怎樣的心理現(xiàn)象及思維活動(dòng)?離不開(kāi)虛靜觀照。虛靜作為一種心理空間，它既是進(jìn)入創(chuàng)作的準(zhǔn)備或前提，又是貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。從起興、構(gòu)思、想象到訴諸筆墨的心理場(chǎng)，虛靜為靈感的降臨創(chuàng)造了有利的契機(jī)，為想象的萌發(fā)、神思的馳騁提供了活動(dòng)的舞臺(tái)。

清人周濟(jì)、況周頤皆有透過(guò)個(gè)人填詞的經(jīng)驗(yàn)而體會(huì)到詞家心髓，展現(xiàn)出“學(xué)詞以用心為主”到“吾心之醞釀”的承繼發(fā)展。以下論述之。

1.周濟(jì)“學(xué)詞先以用心為主”:創(chuàng)作意圖的形成

周濟(jì)依據(jù)個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)，他重視學(xué)詞門徑，提出“學(xué)詞先以用心為主”:

遇一事，見(jiàn)一物，即能沉思獨(dú)往，冥然終日，出手自然不平。

周濟(jì)此言，乃要求詞人在創(chuàng)作時(shí)能夠全神貫注，深入思索的重要性。沉思，是在寂靜和孤獨(dú)中對(duì)某一意象或事象的深沉思索，一種發(fā)現(xiàn)或一種創(chuàng)造性的閃光出現(xiàn)了，只有這樣才能有不平之作，而這種“不平”正是意味深長(zhǎng)的不凡。周氏不但指出了學(xué)詞用心的重要性，而且描繪了這個(gè)用心的過(guò)程，“遇一事，見(jiàn)一物”。詞人主動(dòng)接受生活的饋贈(zèng)，外在的一事一遇皆能在心中有所感受。這是因?yàn)樵~家的心是主觀能動(dòng)的，是有生命力的，在自覺(jué)或自發(fā)中傳達(dá)著詞人的生命體驗(yàn)。周濟(jì)從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)觀點(diǎn)出發(fā)，將詞的創(chuàng)作過(guò)程視其程度深淺，分為“有寄托入”和“無(wú)寄托出”兩階段:

初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)。既成格調(diào)求實(shí)，實(shí)則精力彌滿。初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調(diào)，求無(wú)寄托，無(wú)寄托，則指事類情，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。

周濟(jì)提出為詞時(shí)“用心”的先后次序、寄托的門徑與層次。初學(xué)詞階段要“求空”，即虛靜。創(chuàng)作時(shí)必須先要排除腦中種種躁動(dòng)之情所滋生的種種雜念，使注意力凝聚于心靈深處，專注于所欲托之主旨。的要在心中自覺(jué)地樹(shù)立寄托意識(shí)，即有所為而發(fā)，有所感而寫(xiě)，有創(chuàng)作意圖，有思想感情的積蓄，待主題大義已明，格調(diào)即成，便有豐沛的精力?！熬洕M”的境界，是指詞在內(nèi)容的充實(shí)深刻。接下來(lái)，他從比興寄托的表現(xiàn)手法來(lái)談創(chuàng)作過(guò)程中主體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。寄托本來(lái)就必須托之于彼，借物托情、指東說(shuō)西、言在此而意在彼，借助外在客體，由創(chuàng)作主體而及于創(chuàng)作對(duì)象，詞家用心的對(duì)象就是從“有寄托”到“無(wú)寄托”。周濟(jì)以為，詞中的寄托并非一般之情，而是由感物觸發(fā)后思之于心的深遠(yuǎn)幽微之意。惟其如此，才能達(dá)到主客合一，物我交融，超越具象，不落言詮，從而產(chǎn)生多種多樣的解讀，所謂“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”，給讀者接受的再創(chuàng)造發(fā)揮提供了廣闊的天地。周濟(jì)以為:有寄托入、無(wú)寄托出，即是詞體獨(dú)特的表現(xiàn)，透過(guò)作者的運(yùn)思體驗(yàn)，進(jìn)一步規(guī)范了“詞心”?！霸~心”在這里已超越了一般意義上的藝術(shù)心理，而成為一種“用心”于詞之思路的規(guī)律性。它是在詞人平時(shí)養(yǎng)護(hù)性情，感受生活，深入人生，從而在創(chuàng)作時(shí)能按自己的審美理想預(yù)制出一套理想模式和理性尺度，此即“藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)即是對(duì)創(chuàng)作意圖的發(fā)現(xiàn)。

2.況周頤“吾心之醞釀”:創(chuàng)作構(gòu)思的開(kāi)始

上述周濟(jì)的“有、無(wú)寄托論”比較偏向于“應(yīng)該怎么寫(xiě)”的思考，偏于“創(chuàng)作意圖”?！皠?chuàng)作意圖”是作家對(duì)于未來(lái)作品的一種理性思考和感性領(lǐng)悟，況周頤的論述則偏于從“創(chuàng)作構(gòu)思”來(lái)談?！皠?chuàng)作構(gòu)思”乃對(duì)作品設(shè)計(jì)安排的過(guò)程，在整個(gè)創(chuàng)作中具有十分重要的地位。所謂創(chuàng)作構(gòu)思，“是指作家在生活積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，按照創(chuàng)作意圖，以藝術(shù)概括的方式，創(chuàng)造完整的內(nèi)心意象，為作品設(shè)想出整個(gè)藝術(shù)世界的思維過(guò)程?！薄皠?chuàng)作意圖”介入“創(chuàng)作構(gòu)思”，才能在詞作內(nèi)容上充實(shí)深刻，在表現(xiàn)形式上純?nèi)巫匀?。況周頤以“吾心醞釀”論創(chuàng)作構(gòu)思，補(bǔ)充了周濟(jì)“以用心為主”論創(chuàng)作意圖。

雖然創(chuàng)作與先天的個(gè)性本質(zhì)和后天生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但“詞心”并非時(shí)時(shí)刻刻都能從生活中生發(fā)出來(lái)，它必須作者處在一種澄靜空靈的心理狀態(tài)中才能出現(xiàn)，況周頤強(qiáng)調(diào)詞心產(chǎn)生的前提必須進(jìn)入一種適合創(chuàng)作的境界，他描繪創(chuàng)作構(gòu)思前的準(zhǔn)備階段，即保持一種深遠(yuǎn)虛靜的心境:“詞境以深靜為至”，“境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山，思之思之，遂由淺而見(jiàn)深”。在至靜至空的心理狀態(tài)下，情感便被凈化升華了，這種感情便是一種超越于生活之上的藝術(shù)化情感。其次，虛靜心固然離不開(kāi)外在客觀條件的激發(fā)，但它從興起、運(yùn)動(dòng)到形成特定的審美形象，其心理的內(nèi)部根據(jù)是變幻莫測(cè)，復(fù)雜多樣。試看其言:

人靜簾垂。燈昏香直。窗外芙蓉殘葉，颯颯作秋聲，與砌鼎(或?yàn)椤跋x(chóng)”之誤)相和答。據(jù)梧暝坐，湛懷息機(jī)。每一念起，輒設(shè)理想排遣之。乃至萬(wàn)緣俱寂，吾心忽瑩然開(kāi)朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時(shí)若有無(wú)端哀怨，棖觸于萬(wàn)不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。三十年前，或月一至焉。今不可復(fù)得矣。

這一段所描寫(xiě)的就是臨近創(chuàng)作的準(zhǔn)備期的一種適合寫(xiě)詞的環(huán)境。有幾個(gè)重點(diǎn):第一、進(jìn)入虛靜心，乃創(chuàng)作前最佳之心理狀態(tài)，它必須是一個(gè)以深靜為主的境界，在夜深人靜之時(shí)，殘燈昏黃、香氣繚繞。此時(shí)，窗外秋夜殘葉的颯颯聲與砌蟲(chóng)相唱和，夜顯得更加寂靜。在創(chuàng)作活動(dòng)中，深靜境界的重要意義在于使創(chuàng)作主體從實(shí)用角度和理性思考中超脫出來(lái)，進(jìn)入到審美觀照的境界，為藝術(shù)的想象作準(zhǔn)備。其次，詞人必須具自我心安神靜的條件，除卻雜念，力排干擾。此時(shí)，詞人暝坐，湛懷息機(jī)，漸漸進(jìn)入虛靜空明之境。即使雜念時(shí)時(shí)泛起，詞人也必須一一排遣，直至萬(wàn)緣俱寂，心境空明，開(kāi)朗如滿月，肌骨清涼清明，進(jìn)入到一種形神俱逝，不知“今夕何夕，今世何世”的空靈、明靜。其三，在息心靜氣之后，深藏在心中的情感才能自由萌動(dòng)，豁然開(kāi)朗。一股無(wú)緒且萬(wàn)不得已的哀怨無(wú)端泛起，思緒萬(wàn)千，使詞興頓悟，文思如泉，情不自禁，進(jìn)升到另一種境界。這就是創(chuàng)作前的心理狀態(tài)，也即“詞境”。此種“詞境”，也就是創(chuàng)作前的一段虛靜的心理狀態(tài)，然而卻極不易得到。它實(shí)為長(zhǎng)期的積累下的偶然得之，它使作者對(duì)作品的思想意蘊(yùn)有了清醒的認(rèn)識(shí)，使得藝術(shù)思維活躍起來(lái)。想象就是在這種心理背景下誕生并發(fā)散開(kāi)來(lái)，演變成燦爛的藝術(shù)之花。

對(duì)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，虛靜之心不是與生俱來(lái)的先天造化，它需要有一個(gè)積累儲(chǔ)存的漫長(zhǎng)過(guò)程。因此，虛靜不是寂然不動(dòng)，枯坐入冥，它必須置身在人事與自然之中。它要求審美主體以空明虛靜之心去體驗(yàn)自然之美。因?yàn)閯?chuàng)作本身是一種與單純物質(zhì)欲求、生理欲望相對(duì)立的審美欲望，是一種自由自在的精神活動(dòng)，虛靜要求作家用志不分，凝神專一，寵辱不驚，虛以待物。如果不具備虛靜心，整天為世俗的榮辱進(jìn)退以至蠅頭小利所困，這種物欲橫流的俗心與雜念，乃是與創(chuàng)作本質(zhì)完全對(duì)立的，為藝術(shù)家所不齒。后來(lái)王國(guó)維即發(fā)展為“靜中得之”的創(chuàng)作觀:“無(wú)我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之?！辈徽撌巧闹庇^把握的“無(wú)我之境”，還是具有主觀幻想情感滲入的“有我之境”，都必須透過(guò)“靜時(shí)”方能得之，境界是需要于虛靜寂寞中才能提升，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處”。常人留戀燈火輝煌的熱鬧，而心懷大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)的人卻能在燈火闌珊處安于寂寞，劍走偏峰，在虛靜中得以立，他的人生境界因而與眾不同。所以虛靜不單是一種創(chuàng)作前提的心理準(zhǔn)備，更重要的是，它體現(xiàn)了一個(gè)作家必備的修養(yǎng)，使他能達(dá)到一種高度的思想境界。

(二)對(duì)“心物交感”與“不得已”傳統(tǒng)的深化:詞心得自江山之助而不得不發(fā)

中國(guó)傳統(tǒng)即有所謂的“物感說(shuō)”，即強(qiáng)調(diào)物對(duì)心的作用，以為詩(shī)歌創(chuàng)作是詩(shī)人有感于客觀外物召喚的結(jié)果，詩(shī)興的產(chǎn)生必須通過(guò)“物”的“引發(fā)”。自從劉勰開(kāi)始才真正注意到審美主、客觀的雙向互動(dòng)關(guān)系，不是如之前的“物感說(shuō)”那樣，只注意物對(duì)心的觸動(dòng)興發(fā)，主體只是被動(dòng)地接受，而是在強(qiáng)調(diào)“物感”的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)了心對(duì)于物的主導(dǎo)和駕馭，其《文心雕龍·物色》云:

是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮;流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)。寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。

古人之所以重視客觀景物，乃由于它的起情、起興作用。在詩(shī)興產(chǎn)生過(guò)程中，盡管物與情二者缺一不可，但起決定作用的是詩(shī)人的主觀情感制約并決定著起興之物，劉勰把“隨物宛轉(zhuǎn)”與“與心徘徊”視為不可偏廢的同一過(guò)程。

此外，中國(guó)文論中有針對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之“不得已”的論述，如《文心雕龍·序志》篇:

歲月飄忽，性靈不居;騰聲飛實(shí)，制作而已?！瓮菽局啵饨鹗畧?jiān)。是以君子處世，樹(shù)德建言，豈好辨哉?不得已也。

文章寫(xiě)作以語(yǔ)言文字為物質(zhì)媒介，由于文字作為物質(zhì)符號(hào)具有記載、傳達(dá)意義的永恒性功能，一旦作家將自己的情感思想通過(guò)文字而流傳后世，便具有永恒性。這樣，劉勰也就把人的生命同文章的價(jià)值聯(lián)系在一起。

之后韓愈《送孟東野序》中展開(kāi)了“不平則鳴”的議論:

大凡物不得其平則鳴，……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!

韓愈有感于孟郊在近六旬還在任溧陽(yáng)尉這種小官一事，一方面同情其遭遇，一方面又認(rèn)為這種人生的坎坷不平反而給他帶來(lái)詩(shī)意情懷，于是強(qiáng)調(diào)作者把內(nèi)心的“不得已”作為創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)而假于“言”，仍在于人之生命遵循平衡協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。當(dāng)主體由于外部力量的打擊而失去了心理平衡，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作是最好的恢復(fù)心理平衡的手段。因而，作家內(nèi)心有不平之情，必然要鳴之以創(chuàng)作，不平之情必然構(gòu)成作者創(chuàng)作的心理動(dòng)力。

況周頤從創(chuàng)作過(guò)程對(duì)“詞心”的闡述，仍從傳統(tǒng)文論中的“不得已”和詩(shī)論中的“物感說(shuō)”而來(lái)，所不同的是:況氏強(qiáng)調(diào)“不得已”更著重在于流露于“不自知”之“非理性”。其雖強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)，來(lái)自外在世界的刺激，強(qiáng)調(diào)主客的交流，但與傳統(tǒng)詩(shī)論“物感說(shuō)”不同之處，正在于況氏更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者之心所起的主導(dǎo)作用，所以心的內(nèi)涵與地位被大大強(qiáng)化了，且看他所言:

吾聽(tīng)風(fēng)雨，吾覽江山，常覺(jué)風(fēng)雨江山外有萬(wàn)不得已者在。此萬(wàn)不得已者，即詞心也。而能以吾言寫(xiě)吾心，即吾詞也。此萬(wàn)不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真也，非可強(qiáng)為，亦無(wú)庸強(qiáng)求。視吾心之醞釀何如耳。吾心為主，而書(shū)卷其輔也。書(shū)卷多，吾言尤易出耳。

這里有三處值得重視:其一，這段文字突出一個(gè)“吾”字，吾聽(tīng)、吾覽、吾言、吾心、吾詞、吾詞之真?！拔帷蹦耸亲晕摇⒄嫖?，所以“詞心”乃是高度個(gè)性化、內(nèi)在化的吾心之本真，強(qiáng)調(diào)的乃是自我真性靈，所以詞心是用真感情去體驗(yàn)客觀事物。其次，“詞心”比前人論述的“文心”、“賦心”、“詩(shī)心”更多了一份“萬(wàn)不得已”之莫可名狀的內(nèi)涵。而這種“萬(wàn)不得已”是一種不可不發(fā)、不能不發(fā)的獨(dú)特非理性的體驗(yàn)，是不能克制、純屬個(gè)人私我的真感情，這就突出了詞人對(duì)生命的深切體驗(yàn)與深沉感受。其三，詞心乃主體對(duì)客體的心靈觀照，乃受到風(fēng)雨江山等客觀外物觸發(fā)下而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的、細(xì)膩的、深層的不能自已的審美情緒與心態(tài)。但“風(fēng)雨江山”對(duì)自己的刺激，作者并非全盤接受，而是只接受其“萬(wàn)不得已者”，這是因?yàn)椤叭f(wàn)不得已者”與吾心發(fā)生了“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，這與《文心雕龍·明詩(shī)》中的“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”的“心物交感”相同，不過(guò)況氏強(qiáng)調(diào)的只是“與心而徘徊”，忽視了“隨物以宛轉(zhuǎn)”的另一面。他只強(qiáng)調(diào)了主體的主觀自我色彩，忽視了客體在物我交流中的地位和作用，忽視了客體應(yīng)有其自身的相對(duì)獨(dú)立性，未有對(duì)外在景物客體在交流中的地位和作用有所論述。況氏理論的缺憾，不得不待后人予以論述補(bǔ)足，如王國(guó)維《人間詞話》云:

詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)。

“以奴仆命風(fēng)月”即是做自然的主人，與心徘徊;“與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)”即是做自然的奴隸，隨物宛轉(zhuǎn)。二者不可偏廢。又如陳匪石《聲執(zhí)》云:

詞境極不易說(shuō)，有身外之境，風(fēng)雨山川花鳥(niǎo)之一切相皆是。有身內(nèi)之境，為因乎風(fēng)雨山川花鳥(niǎo)發(fā)于中而不自覺(jué)之一念。身內(nèi)身外，融合為一，即詞境也。

“身內(nèi)之境”乃主觀內(nèi)心，內(nèi)心被“身外之境”所觸動(dòng)，于是身內(nèi)、身外合而為一，即為詞境也。一般來(lái)說(shuō)，心物感應(yīng)為創(chuàng)作的起點(diǎn)，可以分為:一、感知階段:“隨物宛轉(zhuǎn)”以求物之妙，從認(rèn)識(shí)客觀事物發(fā)展的自然規(guī)律下手。二、構(gòu)思階段:“與心徘徊”以超越形似，必須“意在筆先”，以直探神理。創(chuàng)作是一種意識(shí)活動(dòng)，所謂的“存在決定意識(shí)”;創(chuàng)作只有一個(gè)來(lái)源，那就是存在的客觀物象世界。對(duì)于客觀物理的觀察，是心理活動(dòng)展開(kāi)的基礎(chǔ)，在強(qiáng)調(diào)審美主體關(guān)照的同時(shí)也必然要注重對(duì)審美客體的關(guān)照?？陀^之物之所以會(huì)和主觀之心相感應(yīng)，客體所以會(huì)成為審美客體，是因?yàn)樗哂袑徝纼r(jià)值。即使這個(gè)審美價(jià)值是因?qū)徝揽腕w在審美活動(dòng)中經(jīng)由與審美主體的辨證統(tǒng)一而產(chǎn)生顯現(xiàn)的，但它畢竟是審美客體所具有的特質(zhì)。一位創(chuàng)作者一定要以謙恭、皈依、歸順的態(tài)度去對(duì)客體物象作出觀察，所謂“師造化、法自然”，所謂“隨物以宛轉(zhuǎn)”，“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，使自己以合乎自然的“心”與“眼”完全服從于物的規(guī)律，按照物的原來(lái)形體狀貌如實(shí)地體察和了解，如此觀物、觀我，構(gòu)成審美靜觀的純粹主體。

況周頤肯定了“情”與“景”的主從關(guān)系，其“詞心”說(shuō)則更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“情”的統(tǒng)攝與替代作用，所以況氏很少談“物景”的重要性，而是強(qiáng)調(diào)“情景”。如“蓋寫(xiě)景與情，非二事也。善言情者，但寫(xiě)景而情在其中”，“填詞景中有情，此難以言傳也……善讀者約略身入景中，便知其妙”?！扒榫啊笔且环N人生體驗(yàn)與遭遇，“情景”所強(qiáng)調(diào)的并非客觀現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，而是作家根據(jù)生活而加以創(chuàng)造的心靈化的現(xiàn)實(shí)。他以為“吾”的心靈與“風(fēng)雨江山”存在某聯(lián)系，這就涉及到寄托象征的問(wèn)題:

詞貴有寄托，所貴者流露于不自知，觸發(fā)于弗克自已。身世之感，通于性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也。

與周濟(jì)不同的是，況周頤不是僅從創(chuàng)作具體技巧和作品欣賞的角度討論寄托的問(wèn)題，而是從創(chuàng)作心理機(jī)制的角度探索從生活到作品的過(guò)程。這說(shuō)明了在詞的創(chuàng)作運(yùn)思過(guò)程中，作家的情感要經(jīng)歷過(guò)濾、升華即“詞境”的動(dòng)態(tài)形成過(guò)程，形成出于生活又非同于生活的“詞心”，這就把關(guān)于“寄托”與“非寄托”的討論又推進(jìn)了一步。況周頤的“有寄托”同于周濟(jì)所謂的“創(chuàng)作意圖先行”。詞心乃主體心中之情，它是獨(dú)立于風(fēng)雨江山之外，蘊(yùn)藏于詞人的心中。然其萌動(dòng)乃是對(duì)風(fēng)雨江山有所悵觸的自然感發(fā)流露，創(chuàng)作主體因而產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望與沖動(dòng)，詞心趨向于感情真實(shí)的表露，符合性靈的展現(xiàn)。況周頤強(qiáng)調(diào)的是作者真實(shí)的性情與體驗(yàn)，不是虛假造作地刻意藉由景物的比附托意。詞家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)，首先是來(lái)自外在世界的刺激，這一內(nèi)驅(qū)力從根源上來(lái)看，它仍是以外在客觀現(xiàn)實(shí)作為起點(diǎn)的。外在客觀的事物，往往給予作家不同程度的啟迪、暗示。這種外部的刺激一旦與作家特定的心理需要相適應(yīng)，加上作家本身此時(shí)此地獨(dú)特的情緒、心境，交互感應(yīng)，形成獨(dú)特、復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)，于是便產(chǎn)生巨大的感召力，促使作家將自己的情緒意念表達(dá)出來(lái)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作乃出于己之所自得，而且特別強(qiáng)調(diào)是出于“天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲”，乃是一種不得不發(fā)的心靈呼聲。之所以被風(fēng)雨江山觸發(fā)，乃因?yàn)椤吧硎乐校ㄓ谛造`”的萬(wàn)不得已、不得不然。這是強(qiáng)調(diào)主體性在創(chuàng)作中的能動(dòng)與積極作用。

詞心乃發(fā)自于詞人之內(nèi)心，它是詞人自我的心靈姿態(tài)與生命律動(dòng)，此其一。其二，此真感情一經(jīng)風(fēng)雨江山引發(fā)則不可收拾，必吐而后快。其三，詞心不是強(qiáng)而為之，而是甚不得已地發(fā)自內(nèi)在的性靈與感受，這種“不得已”而為的詞心，突出詞人對(duì)人生問(wèn)題的深切感受與體驗(yàn)，其必具有真情實(shí)感的審美色彩與美學(xué)意蘊(yùn)。至此，“詞心說(shuō)”已具理論形態(tài)，且進(jìn)一步拓展了古代傳統(tǒng)文論中的“心物交感”說(shuō)、“不得已”之論。王國(guó)維繼承況周頤的論述，強(qiáng)調(diào)文學(xué)之所以有意境者，“以其能觀也”，此“能觀”便是強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性?！度碎g詞話》有言:

詩(shī)人對(duì)于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之;出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致。

創(chuàng)作既要有感性投入的層次，也要有超越升華的理性層次?！叭牒跗鋬?nèi)，出乎其外”，這是所有創(chuàng)作者應(yīng)該信守的準(zhǔn)則。真能入乎其中，才能透徹了解事物的本質(zhì)，掌握事物的真相;真能出乎其外，才可以不被物所迷所惑，而能悠游于物之外?！澳苡^”即能夠進(jìn)入審美靜觀，這是創(chuàng)造意境的先決條件。“能觀”首先要求作者要擺脫意志的束縛，忘掉個(gè)人的存在。此外，“觀”有兩層涵意:一是觀照自然與世界，二是觀照自己的情感;一為客觀、一為主觀;一為能入、一為能出;一為往外挖掘，一為往內(nèi)探索;一為神會(huì)自然，一為觀照內(nèi)心;不僅是感性也是理性;不僅是熱烈也是冷靜，收放之間，皆在于一心的主觀能動(dòng)性。

(三)“匪夷所思”的靈感降臨:創(chuàng)作時(shí)的高峰心理體驗(yàn)

隨著創(chuàng)作過(guò)程中，遠(yuǎn)離浮躁，進(jìn)入虛靜，以納萬(wàn)物，于是虛靜中已包含了動(dòng)。當(dāng)外在江山環(huán)境的刺激與內(nèi)在產(chǎn)生共鳴，當(dāng)這種異質(zhì)同構(gòu)、同頻共振的能量積聚到一定程度時(shí)，便趨使無(wú)意識(shí)活動(dòng)而導(dǎo)致構(gòu)思的發(fā)生，許多作家自己也無(wú)法解釋這種莫名的情緒，這種“來(lái)不可遏，去不可止”的創(chuàng)作沖動(dòng)其實(shí)就是靈感蜂擁而至。周濟(jì)從“寄托出入說(shuō)”描繪了靈感的思維過(guò)程，他在《宋四家詞選·目錄序論》云:

夫詞非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅(qū)心若游絲之罥飛英，含毫如郢庍之?dāng)尴壱?，以無(wú)厚入有間。既習(xí)已，意感偶生，假類畢達(dá)，閱載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨(dú)深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中。雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主。讀其篇者，臨淵窺魚(yú)，意為魴鯉，中宵驚電，罔識(shí)東西。赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。

周濟(jì)把詞的創(chuàng)作過(guò)程分為兩大階段:第一是“非寄托不入”。在這個(gè)階段，當(dāng)詞人虛靜觀照萬(wàn)象事物，寂然凝慮，思接千載，視同萬(wàn)里，思緒便異?；钴S，觸類旁通。作家可以借助想象力突破直接經(jīng)驗(yàn)的局限，如同郢人運(yùn)斤成風(fēng)斵蠅翼，如同庖丁解牛“以無(wú)厚入有間”一樣。這是形象化地再現(xiàn)了作者的感受和觸及物象的那種微妙的狀態(tài)，從而達(dá)到一種“游刃有余、道進(jìn)于技”的境界。第二階段是“專寄托不出”。如果第一階段中是有意去尋求相應(yīng)于心的物、相和于情的景，以求得主客交流的話，那么此時(shí)，詞人既已習(xí)于這種“驅(qū)心體驗(yàn)”的學(xué)詞門徑，也就對(duì)“詞心”有了規(guī)范性的體驗(yàn)，便能在心物相應(yīng)、情境相融中，靈思乍現(xiàn)。這種從“入”到“出”的轉(zhuǎn)化，是一種創(chuàng)作質(zhì)量的升華與飛越，是寄托的渾成之境。周濟(jì)已道出詞人創(chuàng)作時(shí)特有的體驗(yàn)的心理狀態(tài)，其對(duì)于作家如何產(chǎn)生內(nèi)心意象有了深刻的體會(huì)。

“陶鑄文思，貴在虛靜”，如果沒(méi)有虛靜的心理狀態(tài)，創(chuàng)作靈感也不會(huì)光顧。靈感的產(chǎn)生需要一個(gè)外界刺激物的誘發(fā)，或內(nèi)心思維的突然閃光，這便是靈感產(chǎn)生的偶然機(jī)遇。靈感乃作家“長(zhǎng)期積累、偶然得之”的結(jié)果，況周頤就形象地描述了自己填詞時(shí)的這種高峰的創(chuàng)作體驗(yàn):

吾蒼茫獨(dú)立于寂寞無(wú)人之區(qū)，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳靄中來(lái)，吾于是乎有詞。洎吾詞成，則于頃者之一念若相屬若不相屬也。而此一念，方綿邈引演于吾詞之外，而吾詞不能殫陳，斯為不盡之妙。

詞人想象自己獨(dú)立于蒼茫寂寞無(wú)人之時(shí)間與空間，“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”。突然，“匪夷所思”之一念，從虛無(wú)縹緲之境域飄然而至，于是有了創(chuàng)作的構(gòu)想。這正是創(chuàng)作者期待已久的創(chuàng)作靈感的降臨，它往往可以喚起人們心理層深的內(nèi)容?！胺艘乃肌?，即是一種超越常理的意念，“沉冥杳靄”是一種無(wú)法指實(shí)的來(lái)源、不可理喻的感受，這是一種從心靈深處忽然而生的感受，有如金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)所說(shuō)的:“文章最妙，是此一刻被靈眼覷見(jiàn)，便于此一刻放靈手捉住。蓋于略前一刻亦不見(jiàn)，略后一刻便亦不見(jiàn)，恰恰不知何故，卻于此一刻忽然覷見(jiàn)，若不捉住，便更尋不出?！边@種似乎從遙遠(yuǎn)處飄來(lái)的“匪夷所思”之狀態(tài)，就是靈感降臨時(shí)的閃光時(shí)刻。這種一開(kāi)始只隱約存在的感應(yīng)，一旦進(jìn)入意識(shí)中就成了具體的情感活動(dòng)。它往往是突如其來(lái)，不思而至，稍縱即逝。所以作家特別珍惜靈感襲來(lái)，迅速進(jìn)入藝術(shù)傳達(dá)的過(guò)程，做到“恰值其時(shí)”，文思泉源中，“于是乎有詞”。這種通過(guò)詞作所表現(xiàn)出的情感內(nèi)涵和最初所形成的情緒狀態(tài)是一種“若相屬若不相屬也”的關(guān)系，這說(shuō)明了藝術(shù)構(gòu)思常在無(wú)意識(shí)中進(jìn)行。一旦作家進(jìn)入苦心積慮的創(chuàng)作構(gòu)思，大腦的工作便不會(huì)停止，作家有時(shí)為了休息而不得不把自己的構(gòu)思推之腦后。雖然顯意識(shí)已停止構(gòu)思，但實(shí)際上無(wú)意識(shí)領(lǐng)域還在積極進(jìn)行構(gòu)思。只有當(dāng)偶然的機(jī)緣觸發(fā)才使無(wú)意識(shí)構(gòu)思成果騰竄而出，此時(shí)顯意識(shí)還毫無(wú)準(zhǔn)備。這便是靈感的不思而來(lái)，具有非預(yù)期性和突發(fā)性。然而靈感并非神力感召，其實(shí)是作家的辛苦構(gòu)思在無(wú)意識(shí)中結(jié)出的果實(shí)，是“得之在俄頃，積之在平日”。這就是“若相屬若不相屬也”之意?！岸艘荒睿骄d邈引演于吾詞之外，而吾詞不能殫陳”。靈感的表現(xiàn)是一種無(wú)法完全用語(yǔ)言清楚交代其來(lái)龍去脈的深層意緒，它或許是一種“感情的涌現(xiàn)”，也或許是一種“潛意識(shí)的活動(dòng)”，或是一種“超乎自然的精神感召”。古代作家述其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)都有類于靈感降臨的狀態(tài)，清人吳雷發(fā)“作詩(shī)固宜搜索枯腸，然著不得勉強(qiáng)。故有意作詩(shī)，不若詩(shī)來(lái)尋我，方覺(jué)下筆有神”即謂之也。主體仿佛忘卻了自己的存在，物我之間的關(guān)系和諧隱密，渾然一體。而那最初忽生的“匪夷所思之念”，不僅促使作家完成了詞，而且還得以“綿邈引演于吾詞之外”，使得詞具有“不能殫陳”的“不盡之妙”。由此可見(jiàn)，創(chuàng)作靈感的閃現(xiàn)是一突發(fā)性的暫時(shí)過(guò)程，又是極其重要的創(chuàng)造性質(zhì)變過(guò)程。這一短暫過(guò)程，可以使人們?cè)谀承﹩?wèn)題上得到突破、創(chuàng)新，使人的思維能力所散發(fā)出來(lái)的能量得到最大限度的發(fā)揮，從而創(chuàng)造出振聾發(fā)聵的佳作名篇。

(四)靈感從何而來(lái):天資學(xué)力與眼前境界不可偏廢

如果只是用“匪夷所思”的非理性來(lái)說(shuō)明詞心靈感，并沒(méi)有解釋靈感的全部?jī)?nèi)涵。靈感從何而來(lái)?靈感是靠平時(shí)所蓄積的知識(shí)材料與生活經(jīng)驗(yàn)，在某種偶然狀況下，所涌現(xiàn)出來(lái)的感情。必須先有所積，然后才有所發(fā)。只有達(dá)到一定的量之后，就會(huì)有質(zhì)的飛躍，這是一種從自覺(jué)到不自覺(jué)的行為。詞心，即靈感，其實(shí)是一種能力。周濟(jì)論詞常用思力、才力、心力、才情、詣力等等，指的是詞心的積累與創(chuàng)作力量。而周濟(jì)則將此“意”與時(shí)代盛衰、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和性情學(xué)問(wèn)相關(guān)聯(lián)，其《介存齋論詞雜著》云:

感慨所寄，不過(guò)盛衰，或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己饑，或獨(dú)清獨(dú)醒，隨其人之性情、學(xué)問(wèn)、境地，莫不有由衷之言。見(jiàn)事多，識(shí)理透，可為后人論世之資。

周濟(jì)注重詞作的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、思想內(nèi)容，而這種內(nèi)容又必出自詞人內(nèi)心的“由衷之言”，而此“由衷之言”乃“隨其人之性情、學(xué)問(wèn)、境地”而異，而且還是來(lái)自于作家長(zhǎng)期的人生體驗(yàn)和深入社會(huì)的自然感受。周濟(jì)所強(qiáng)調(diào)詞人若能見(jiàn)事多，識(shí)理透，自能表現(xiàn)出一種廣闊的胸懷，一種對(duì)人生的整體感受，一種對(duì)歷史的理解和關(guān)懷的氣度。

況周頤亦強(qiáng)調(diào)填詞的最重要條件是襟抱，但并不只是襟抱，后天的學(xué)力亦不可偏廢:

填詞第一要襟抱。唯此事不可強(qiáng)，并非學(xué)力所能到。

填詞要天資，要學(xué)力。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關(guān)系。無(wú)詞境，即無(wú)詞心。矯揉而強(qiáng)為之，非合作也。境之窮達(dá)，天也，無(wú)可如何者也。

況周頤之詞心，不是只強(qiáng)調(diào)天生情性及心態(tài)與詞的關(guān)系，而是由人主觀方面的天資學(xué)力與客觀方面的“平日之閱歷”、“眼前之境界”，自然而然地冥會(huì)默契，不期而有。天資即是天賦，學(xué)力即是文學(xué)修養(yǎng)，一為天生才情，一為后天學(xué)問(wèn)的積累，再加上人生閱歷，所以在創(chuàng)作過(guò)程中內(nèi)心與外物相互共鳴的體驗(yàn)，方成妙境?！盁o(wú)詞境，即無(wú)詞心也”，說(shuō)明詞心是在“詞境”之中才能醞釀而出，所以“詞境”是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，是指詞人精神世界那種創(chuàng)造性體驗(yàn)而產(chǎn)生作品的過(guò)程:由“目前之境界”而觸動(dòng)引發(fā)“平生之閱歷”，景物與情感交會(huì)相摩，進(jìn)而靈感突現(xiàn)，進(jìn)而肆口而成。這是自然而然的妙境，不是造作可以得之，這正是神物交會(huì)的“天作之合”。

詞人性靈之深淺、襟抱之高下又如何而來(lái)呢?況周頤說(shuō):

問(wèn):填詞如何乃有風(fēng)度。答:由養(yǎng)出，非由學(xué)出。問(wèn):如何乃為有養(yǎng)?答:自善葆吾本有之清氣始。問(wèn):清氣如何善葆?答:花中疏梅、文杏。亦復(fù)托根塵世，甚且斷井頹垣，乃至摧殘為紅雨猶香。

詞的風(fēng)度乃緣于是否有所養(yǎng)而致，非由學(xué)出。況周頤以為詞人人之性情襟抱，一方面需要自然清氣之熏陶，另一方面，也需要人文精神與自然風(fēng)情的熏染。他從花卉植物生長(zhǎng)的現(xiàn)象和本質(zhì)反思人類的生活。人生一世，草木一秋，物理與人事相通。梅與杏雖托根于頹敝的斷垣殘壁，卻猶能清香如故，這與人生原則是一樣的。人類托身于塵世，仍要“清氣”貫注，“精神”飽滿，創(chuàng)作才能精力彌滿，風(fēng)度翩翩。植物世界中體現(xiàn)出的辯證法則也是人類生活中的至理。草木人格，花卉性情，植物們都在追求根深干強(qiáng)、枝盛葉茂、花美果實(shí)，人也要追求高格、襟抱與風(fēng)格、氣質(zhì)。此外，亦要追求學(xué)力:

填詞之難，造句要自然，又要未經(jīng)前人說(shuō)過(guò)。自唐五代已還，名作如林，那有天然好語(yǔ)，留待我輩驅(qū)遣。必欲得之，其道有二。曰性靈流露，曰書(shū)卷醞釀。性靈關(guān)天分，書(shū)卷關(guān)學(xué)力。學(xué)力果充，雖天分少遜，必有資深逢源之一日。書(shū)卷不負(fù)人也。中年以后，天分便不可恃。茍無(wú)學(xué)力，日見(jiàn)其衰退而已。

平昔求詞詞外，于性情得所養(yǎng)，于書(shū)卷觀其通。優(yōu)而游之，饜而飫之，積而流焉。所謂滿心而發(fā)，肆口而成，擲地作金石聲矣。

學(xué)填詞，先學(xué)讀詞。抑揚(yáng)頓挫，心領(lǐng)神會(huì)。日久，胸次郁勃，信手拈來(lái)，自然豐神諧鬯矣。

以上所列，皆可見(jiàn)況周頤雖提及天資與學(xué)力并重，但更強(qiáng)調(diào)的是后天學(xué)力的培養(yǎng)。想要達(dá)成妙造自然的境界，不可自恃天資而不盡人力，必須掌握創(chuàng)作規(guī)則，提高藝術(shù)技巧，需要經(jīng)過(guò)由巧而拙的一番功夫和努力，還有后天的人生閱歷。一旦天資與學(xué)力相合，書(shū)卷與性靈俱化，先天性情與后天經(jīng)歷相得益彰，讀詞與作詞并行，便能在潛心體會(huì)中，取精用閎，心領(lǐng)神會(huì)，隨意揮灑而出。這種功夫與境界，既得益于平日書(shū)卷的醞釀，又得益于江山風(fēng)雨之助、自然清氣的護(hù)養(yǎng)。故積之愈久，觸之愈深，一旦靈感突現(xiàn)，詞思噴涌，就能一揮而就，發(fā)之愈真，且令人回味無(wú)窮。

靈感來(lái)襲的興奮快樂(lè)，其實(shí)是以昔日學(xué)力的積累和苦腦焦灼的構(gòu)思為前提的。人生閱歷、書(shū)卷之輔引和平時(shí)的理性思索都會(huì)融合在對(duì)客觀世界的感知中，如同鹽融于水一樣。創(chuàng)作靈感是生活積累的結(jié)晶，是創(chuàng)作實(shí)踐的升華，是創(chuàng)造性思維的展現(xiàn)，想獲得它須下一番苦功不可。因?yàn)樽骷宜麄兤匠?duì)人生世相及天地萬(wàn)物予以精確深切的觀察、判斷以及體驗(yàn)，有了豐富精深的了解和認(rèn)識(shí)以后，自然就培育了深厚的生活意識(shí)。這些潛藏在內(nèi)心的意識(shí)作用，只要稍一觸發(fā)，便會(huì)沛然涌現(xiàn)，很快產(chǎn)生文思。所以靈感必須由豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、真摯的性靈、熱烈的情感和勤奮讀書(shū)得來(lái)。

如果說(shuō)馮煦的詞心說(shuō)，是針對(duì)特定的作家秦觀來(lái)論述的話，況周頤則是由自己的學(xué)詞經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出創(chuàng)作過(guò)程中“詞心”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。從馮煦到?jīng)r周頤，“詞心”的對(duì)象由特指過(guò)渡到泛稱，內(nèi)涵也由特殊性而走向一種普遍的共性，“詞心”之作是詞人以心性為詞的結(jié)果;如果說(shuō)馮煦對(duì)“詞心”的論述偏于創(chuàng)作前的積累階段，強(qiáng)調(diào)作家必須具備的先天、后天的條件，那么，況周頤對(duì)靈感狀態(tài)的描繪，則偏向于從創(chuàng)作過(guò)程論心理的思維活動(dòng)，提出“心神”與“外物”交接之際的“萬(wàn)不得已”的觸發(fā)，詞心即是在神與物游、心物交會(huì)中化生而成;如果說(shuō)馮煦偏于從“知人論世”的角度論作家的素養(yǎng)、藝術(shù)的積累，那么況周頤則偏于從創(chuàng)作的藝術(shù)觸發(fā)、藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作欲望來(lái)探尋詞人投注于詞審美活動(dòng)中的心靈體認(rèn)。此外，與馮煦強(qiáng)調(diào)秦觀的“寄慨身世”和“怨悱不亂”的內(nèi)容相比較，況周頤的“詞心”說(shuō)更趨向心靈化、神秘化、窈深化的傾向。在馮煦論述中所強(qiáng)調(diào)少游的“絕塵之才”，在況周頤的筆下被解釋為一種自“沉冥杳靄”中忽然而來(lái)的“匪夷所思之念”。而這種不可捉摸的靈感，更多是得自于人籟而非天籟，是后天學(xué)力與閱歷相合，是主體凝神于自己所處的情境，專注于自己的真實(shí)感覺(jué)中，當(dāng)自己的心能與大自然合一時(shí)，才能以其靈敏的感受力響應(yīng)著現(xiàn)象世界。

五 創(chuàng)作傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?從表現(xiàn)方式和藝術(shù)技巧論詞心

創(chuàng)作是一種復(fù)雜精致的審美運(yùn)動(dòng)，不只是構(gòu)思的活動(dòng)，還是語(yǔ)言表現(xiàn)的藝術(shù)。然而藝術(shù)形象系統(tǒng)不能僅存在于構(gòu)思的藍(lán)圖中，還需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)、語(yǔ)言傳達(dá)而定型為作品。在作家進(jìn)入藝術(shù)傳達(dá)階段之后，形式與內(nèi)容便展開(kāi)了征服與反征服的關(guān)系。創(chuàng)作的規(guī)律一般是“內(nèi)容決定形式”、“形式亦反作用于內(nèi)容”，特定的內(nèi)涵必須透過(guò)相應(yīng)的形式才能展現(xiàn)，這就是形式對(duì)內(nèi)涵的實(shí)踐作用與積極影響?！霸~心”有其不同于詩(shī)心、文心的獨(dú)特本質(zhì)。詞論家從創(chuàng)作技巧論詞心時(shí)，所強(qiáng)調(diào)的不只是把心靈的內(nèi)涵顯示出來(lái)，而且在顯現(xiàn)上又有其深度取心的獨(dú)特形態(tài)和隱秀不顯的藝術(shù)魅力，這就必須把心靈的東西予以感性化。但由于詞心所展現(xiàn)的是詞人內(nèi)在的心理氣質(zhì)，是比個(gè)性要更為深層的內(nèi)在，詞心的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)恰好就在表現(xiàn)技巧上透過(guò)意象組合和縈繞其間的曲折層次從而給千百年的讀者留下多種遐思和闡釋的空間，在表現(xiàn)這種往內(nèi)挖掘、往深探索的詞心內(nèi)涵，自有其獨(dú)特的規(guī)律可循。

(一)詞心之內(nèi)涵精神:“哀感頑艷”之性靈美

1.真字是詞骨:詞心乃情深意真之心

詞之為體，以其上不似詩(shī)，下不類曲，有十分鮮明的特征，是特別適合抒情的文體，為藝術(shù)而藝術(shù)的“本于心”之載體?！皬哪撤N意義而言，一種文體實(shí)際上就是人們感覺(jué)與表現(xiàn)生活的一種物質(zhì)形式”，因?yàn)椤霸~之情文節(jié)奏，并皆有余于詩(shī)”，因此“詞心”是從內(nèi)心深處發(fā)出的真實(shí)、獨(dú)特、慣性的創(chuàng)作感知，是一顆情深意真之心。況周頤云:“真字是詞骨。情真、景真，所作必佳””，指出了“真”之于詞的重要性。又說(shuō):“詞要有真氣貫注其間””，指出了一往情深，自能氣韻生動(dòng)。他提出“至佳之詞境”其特質(zhì):“看似平淡無(wú)奇，卻情深而意真。求詞詞外，當(dāng)于此等處得之?！薄睙o(wú)論是情寓景中，或直抒胸臆，都貴一個(gè)“真”字。情深意真者，乃因主觀之意識(shí)如實(shí)顯現(xiàn)，主觀之感受觸物覺(jué)知，以心會(huì)物，以心感物，以心覺(jué)物，以心識(shí)物。情深意真，最能見(jiàn)出詞心之妙。

2.詞之為道，陶寫(xiě)性情:詞心乃“哀感頑艷”的性靈之真

詞心來(lái)自于契合創(chuàng)作過(guò)程中的心靈律動(dòng)和感情起伏，能如實(shí)地表現(xiàn)出創(chuàng)作的主觀心靈。況周頤強(qiáng)調(diào)“填詞第一要襟抱”，性靈可以說(shuō)是詞心的原始狀態(tài):

填詞智者之事?！?。吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，與夫聰明才力。欲得人之似，先失己之真，得其似矣，即已落人后，吾詞格不稍降乎?！?/p>

平昔求詞詞外，于性情得所養(yǎng)，于書(shū)卷觀其通。優(yōu)而游之，饜而飫之，積而流焉。所謂滿心而發(fā)，肆口而成，擲地作金石聲矣。情真理足，筆力能包舉之。”

性情與襟抱，非外鑠于我，我固有之，則夫詞者，君子為己之學(xué)也。(《蕙風(fēng)詞話續(xù)編》卷二)

吾性情為詞所陶冶，與無(wú)情世事日背道而馳。其蔽也，不能諧俗，與物忤。自知受病之源，不能改也?！?/p>

詩(shī)與文雖亦講性情，但就其藝術(shù)表現(xiàn)功能來(lái)講，詞心更趨于感性心態(tài)的表露，更適合“性情”的展現(xiàn)和“才情”的張揚(yáng)。這是詞體獨(dú)特的適應(yīng)性，融深層感性色彩的心態(tài)世界，使得詞體獲得了最為誘人的審美魅力?？梢?jiàn)，在《蕙風(fēng)詞話》中頻頻出現(xiàn)約達(dá)三十多次的“性靈”、“性情”，其實(shí)就是況周頤所謂的“風(fēng)雨江山之外有不得已者在”的“詞心”，我們可以說(shuō)，“詞心”真即“性靈”之真。

何謂詞人“性靈”?況氏曰:“不可方物之性靈語(yǔ)，流露于不自知。”這種自性靈中出的內(nèi)心世界有何特質(zhì)?況氏謂之曰“哀感頑艷”?！鞍Ц蓄B艷”原出《文選》卷四十繁休伯《與魏文帝箋》:“凄人肝脾，哀感頑艷”。較早在詞學(xué)批評(píng)中言“哀感頑艷”的，是清初宋征輿的《倡和詩(shī)余序》:“柳屯田哀感頑艷，而少寄托”?！标惥S崧評(píng):“飲水詞哀感頑艷，得南唐二主之遺”，王國(guó)維《人間詞話》亦言“納蘭侍衛(wèi)以天賦之才……其所為詞，悲涼頑艷，獨(dú)有得于意境之深”，他們似有以“哀感頑艷”為詞人真性靈之意。況周頤則真正確定了這種觀念:

問(wèn)哀感頑艷，“頑”字云何詮?釋曰:“拙不可及，融重與大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶幾乎。猶有一言蔽之，若赤子之笑啼然，看似至易，而實(shí)至難者也?！?/p>

作詞有三要，曰重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是?！?/p>

這“不得已者出乎其中而不自知”即是“詞心”，它是頑艷之心，亦即頑艷性靈。劉永濟(jì)詮釋:“況氏詮釋‘頑’字之訓(xùn)釋也。天下唯情癡少，故至文亦少。情癡者，不惜犧牲一切以赴之，《柏舟》之詩(shī)人、《楚辭》之屈子，其千古情癡乎!有此情癡已難矣，而又能出諸口，形諸文，其難乃更甚。然而情之發(fā)，本于自然，不容矯飾，但使一往而深，自然癡絕，故又曰‘至易’。”因?yàn)檎鏄O而頑，頑而成癡，此性靈，拙而重大?！白尽?，乃自然流露。正因?yàn)樵~心乃流露于不自知的真情實(shí)感，其喜怒哀樂(lè)純粹發(fā)自內(nèi)心，“融重與大于拙之中”，因“重者，沉著之謂，在氣格，不在字句”?？梢?jiàn)“重”，是要有凝重、厚重、沉摯的真情實(shí)感作為充實(shí)的內(nèi)容，“大”是指寓意深刻，托旨遙深。詞心，宜拙不宜巧，宜重不宜輕，宜大不宜小。總之，詞心乃“哀感頑艷”的性靈之真，其發(fā)之于不得已，其沉摯真切、寓意深遠(yuǎn)，但卻出之以自然流露。

(二)詞心傳達(dá)之獨(dú)特規(guī)律與創(chuàng)作機(jī)制

1.透過(guò)惝怳輕靈的方式呈現(xiàn)縹緲凄迷之致

詞心潛藏著最深沉的底蘊(yùn)，它在無(wú)形中告訴作者，抒情必須采取最幽渺、空靈的方式才能婉轉(zhuǎn)曲折，傾訴難言之心靈，正如馮煦所言“得之于內(nèi)，不可以傳”。除了意指一個(gè)人內(nèi)在最深刻幽微的一面，其實(shí)也關(guān)乎詞的審美境界。配合這樣的境界所要求的語(yǔ)言表現(xiàn)即是“語(yǔ)淡而味終不薄”:

其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致，求之兩宋詞人，實(shí)罕其匹。(《蒿庵論詞)

此語(yǔ)乃是李清照評(píng)秦詞“專主情致而少故實(shí)”的延續(xù)，秦詞淡語(yǔ)有味，淺語(yǔ)有致，即是“少故實(shí)”的特色，不多用典而描寫(xiě)事物便顯得豁達(dá)生動(dòng)。而淺近平淡之語(yǔ)，卻味不薄，情致深，此乃詞體“重語(yǔ)輕出”的特色。秦觀以穎悟的詞心，調(diào)動(dòng)想象，趨遣神思，創(chuàng)造出極虛極活、迷離變幻的詞境，表現(xiàn)了如云煙縹緲的迷離之思。如《滿庭芳》:“多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛?！辈艅傸c(diǎn)出事件，讀者正待了解情事的內(nèi)容，詞人馬上打住，轉(zhuǎn)用虛筆，以景點(diǎn)染，讓情思在想象的空間馳騁，寫(xiě)出了舊事在詞人心中的縹緲之感。正因?yàn)樵~心復(fù)雜隱微、難以言傳，所以詞家習(xí)于透過(guò)虛筆，隨心造境，使詞境如煙靄紛紛。如清人錢裴仲《雨華盫詞話》提出詞之情宜迷離惝怳、意境恍惚、情韻幽眇:

迷離惝怳，若近若遠(yuǎn)，若隱若見(jiàn)，此善言情者也。若忒煞頭頭尾尾說(shuō)來(lái)，不為合作?！?/p>

這段文字說(shuō)明透過(guò)語(yǔ)言的省略、殘缺，把情感引到一個(gè)缺口，反而留下了朦朧美，能夠含蓄地表現(xiàn)出詞心之藝術(shù)美。留得好空白，反而給予讀者觸發(fā)了想象，如司空?qǐng)D《詩(shī)品·含蓄》中概括的“不著一字，盡得風(fēng)流”之處正是藝術(shù)想象空間之所，也是藝術(shù)空白美在語(yǔ)匯、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧、意境構(gòu)成方面形成了“別是一家”的體制規(guī)模。又如沈祥龍《論詞隨筆》云:

詞得屈子之纏綿悱惻，又須得莊子之超曠空靈。蓋莊子之文，純是寄言，詞能寄言，則如鏡中花，如水中月，有神無(wú)跡，色相俱空，此惟在妙悟而已。嚴(yán)滄浪云:惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”

詞貴藏于內(nèi)，而迷離其言以出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感觸。

蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動(dòng)人。”

這里強(qiáng)調(diào)詞心幽微之處，也許是在神光離合、意識(shí)流離之時(shí)，剎那感悟觸發(fā)了深埋的詞心。這種感覺(jué)無(wú)法用語(yǔ)言表現(xiàn)，只能以縹緲之語(yǔ)表現(xiàn)之。鏡花水月、以神遇不以跡求、不落色相，便是沈氏所倡詞的委婉空靈之美。詞家有意地以“迷離”的語(yǔ)言，將詞陌生化，這樣讀者在接受作品時(shí)因?yàn)槿藶榈乇蛔钄喽鲩L(zhǎng)感受的時(shí)間，獲得“得意忘言”的深層審美體驗(yàn)。況周頤云:

填詞先求凝重。凝重中有神韻，去成就不遠(yuǎn)矣。所謂神韻，即事外遠(yuǎn)致也?！?/p>

詞有淡遠(yuǎn)取神，只描取景物，而神致自在言外，此為高手?！?/p>

有真情實(shí)感之作自然情意凝重，“凝重中有神韻”便是因?yàn)橥高^(guò)空靈超逸的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)，才能在宣達(dá)胸臆之外還有韻致。蓋此正是語(yǔ)淡情濃，事淺言深，運(yùn)密入疏。其化景物為情思，或感慨全在虛處，即況周頤評(píng)廖世美詞許之以“語(yǔ)淡而情深”。劉熙載論詞專以“詞須空中蕩漾”一條，提出“空中蕩漾是詞家妙訣”，“詞要放得開(kāi)”，“必如天上人間，去來(lái)無(wú)跡，斯為入妙”。陳匪石《聲執(zhí)》亦曰:“夫論詞者，不曰‘煙水迷離之致’，即曰‘低回要眇之情’。心之入也務(wù)深，語(yǔ)之出也務(wù)淺?！?/p>

從文學(xué)表現(xiàn)的角度來(lái)講，詞的抒情不能直接淺白，必須婉轉(zhuǎn)，借形象、敘述或象征道出。再更進(jìn)一步說(shuō)，抒情不是不能直白，而是無(wú)法直白，不是必須婉轉(zhuǎn)，而是不得不婉轉(zhuǎn)。詞人心有靈犀，一片神行，總在迷離飄忽中展示自己的心靈境界。

2.透過(guò)比興寄托的曲筆，構(gòu)筑沉郁纏綿的審美格調(diào)

詞心抒發(fā)的情感側(cè)重于“情緒”，是心理隱層的個(gè)人自我窈深朦朧、不可名狀的私心意緒，那是非理性化的一種難以指實(shí)的意緒。詞論家在談詞的時(shí)候都注意到詞旨隱、微的特色，如馮煦《陽(yáng)春集序》云:

翁俯仰身世，所懷萬(wàn)端，繆悠其詞，若顯若晦，揆之六義，比興為多。若《三臺(tái)令》、《歸國(guó)謠》、《蝶戀花》諸作，其旨隱，其詞微，類勞人思婦、羈臣屏子，郁伊愴恍之所為。

繆悠其詞，若顯若晦，郁伊愴恍，皆是說(shuō)明馮延已詞具有一種無(wú)法指實(shí)的空靈沉郁之美。況周頤亦云:

詞貴有寄托，所貴者流露于不自知，觸發(fā)于弗克自已。身世之感，通于性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也。(《蕙風(fēng)詞話》卷五)

即使常州詞家主張寄托的重要性，但況氏卻認(rèn)為寄托乃是性靈、感情的觸發(fā)，儒家的倫理情懷與道德人格已被內(nèi)化為一種性靈，一份真切的體會(huì)、天生之觀感。從況氏關(guān)于詞心是“萬(wàn)不得已”的表述，把天資、學(xué)歷、閱歷作為“詞心”的前提，又提出“即性靈，即寄托”的觀點(diǎn)，可以看出，他的詞心來(lái)源于現(xiàn)實(shí)人生的返照，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)人生的超越，它來(lái)源于生活，卻不囿于生活。也因?yàn)閬?lái)自生活，來(lái)自世情，清末常州詞派所面臨的是滿清覆亡已不可避免的末世，自然在詞中展現(xiàn)一種凄迷哀怨的亂世基調(diào)。亂世中的封建文人，對(duì)自己原本所屬的文化歸屬有著無(wú)限的深摯之情。明知時(shí)代已經(jīng)在前進(jìn)，傳統(tǒng)已在不可避免中走向崩頹，但他們?nèi)云髨D抓住自己長(zhǎng)久以來(lái)習(xí)以依賴的生存體系與存在價(jià)值。所以他們論詞心，并不強(qiáng)調(diào)各別作家特殊的創(chuàng)作個(gè)性，而是強(qiáng)調(diào)儒家文化的共性。不但在理論中實(shí)現(xiàn)了儒家人格內(nèi)涵向詞體套用，而且也透過(guò)創(chuàng)作使詞成為他們文化救治的情感載體。儒家的人格情感已被內(nèi)化為一種詞心的內(nèi)涵，詞便成為托旨甚大的文體了，增加了詞在對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與表現(xiàn)上的深度和力度。然而詞相較于詩(shī)而言，畢竟是一種個(gè)人化、內(nèi)心化、感性化的文體，與儒家的道德人格體驗(yàn)實(shí)有不小的距離。常州詞家找到的解決途徑就是“寄托”，在詞中具體體現(xiàn)為儒家人格精神和詞體的抒情性結(jié)合，希望保持一種溫柔敦厚、臨危不亂的氣度，如譚獻(xiàn)的“柔厚”說(shuō)。所謂“柔”，是詞體婉美深微的審美特征，“厚”，即是儒家的人格精神向詞中的滲透，其本在襟懷。陳匪石曰:“故詞之為物，固衷于詩(shī)教之溫柔敦厚，而氣實(shí)之母”，乃有真氣、生氣貫注其間，氣來(lái)自于詞家的性靈與氣質(zhì)。陳廷焯更是強(qiáng)調(diào)“若舍沉郁以外，更無(wú)以為詞”:

所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫(xiě)怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之，而發(fā)之又必若隱若見(jiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破，匪獨(dú)體格之高，亦見(jiàn)性情之厚。

感慨時(shí)事，發(fā)為詩(shī)歌，便已力據(jù)上游，特不宜說(shuō)破，只可用比興體。即比興中，亦須含蓄不露，斯為沉郁，斯為忠厚。

陳廷焯主張透過(guò)委婉曲折的方式來(lái)表現(xiàn)亂世之凄迷，表現(xiàn)一纏綿、深沉、哀怨、溫婉的情調(diào)和朦朧、凄迷、蒼涼的意境，如此一來(lái)，比興寄托成了詞人表現(xiàn)儒家化的人格情感的手段。它一方面使詞情蘊(yùn)藉深厚，具有人格美，一方面婉約的手法又能營(yíng)造詞具有沈郁的意境。

清末詞論家以詩(shī)教為詞旨，用傳統(tǒng)“詩(shī)言志”的觀念來(lái)強(qiáng)作解釋，強(qiáng)調(diào)賢人君子不得志而寄托之，但畢竟是注意到詞心具有“不可理喻”的一面，注意到其“旨隱”、其“詞微”的特點(diǎn)。詞善于表現(xiàn)深層意緒，故意境比較朦朧。所以詞在表達(dá)人們情緒方面確實(shí)有其獨(dú)到之處，那就是比興曲筆，表現(xiàn)“風(fēng)人之旨”，以“縹緲之音”構(gòu)筑“怨悱不亂”的審美格調(diào)。

3.透過(guò)自然而工的語(yǔ)言展現(xiàn)至真性情

性靈化、個(gè)性化的詞心必以“真”為前提，抒情緣事而發(fā)，有所為而作，有所感而寫(xiě)，即使不一定有寄托，有真性情之作便可以傳之千古了?！罢嫘郧椤迸c“自然而工”是內(nèi)容情感和形式語(yǔ)言格的完美統(tǒng)一。秦觀詞在創(chuàng)作之初，就已取得“都下盛唱”(蘇軾語(yǔ))的成功，而其創(chuàng)作表現(xiàn)也獲得歷代評(píng)論家的高度評(píng)價(jià)。例如晁補(bǔ)之曾經(jīng)批評(píng)黃庭堅(jiān)的詞是“不是當(dāng)行家語(yǔ)”，但卻稱贊秦觀詞是“天生好言語(yǔ)”。足見(jiàn)天生自然語(yǔ)言成為表現(xiàn)詞心的最合宜形式。況周頤認(rèn)為“自然”與“真心”乃是并行不悖的內(nèi)在機(jī)制:

詞筆固不宜直率，尤切忌刻意曲折。以曲折藥直率，即已落下乘。昔賢樸厚醇至之作，由性情學(xué)養(yǎng)中出，何至蹈直率之失。若錯(cuò)認(rèn)真率為直率，則尤大不可耳。

平昔求詞詞外，于性情得所養(yǎng)，于書(shū)卷觀其通。優(yōu)而游之，饜而飫之，積而流焉。所謂滿心而發(fā)，肆口而成，擲地作金石聲矣。情真理足，筆力能包舉之。純?nèi)巫匀?，不假錘煉，則沉重二字之詮釋也。

王國(guó)維也提出“自然”是評(píng)詞的一項(xiàng)根本依據(jù)，便要求詞的創(chuàng)作要有一種自然真切的情感表現(xiàn)，要求“不隔”，做到“語(yǔ)語(yǔ)如在目前”?！安桓簟蹦耸恰罢妗钡牧硪环N說(shuō)法，因?yàn)椤案簟比菀走^(guò)于晦澀，不能生動(dòng)鮮活地表現(xiàn)事物，無(wú)法使所描寫(xiě)的內(nèi)容灌注詩(shī)人的生命體驗(yàn)。王國(guó)維又說(shuō):

大家之作，此言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然。持此以衡古今之作者，可無(wú)大誤矣。

人能于詩(shī)詞中不為美刺投贈(zèng)之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過(guò)半矣。

王國(guó)維否定詩(shī)詞創(chuàng)作中的“游詞”，游詞并非內(nèi)容的輕薄淫鄙，而在于游離出自我真實(shí)的內(nèi)心世界，他以為對(duì)己對(duì)物都必須忠實(shí):“詞人之忠實(shí)，不獨(dú)對(duì)人事宜然，即對(duì)一草一木，亦須有忠實(shí)之意，否則所謂游詞也?！彼詾閯?chuàng)作不應(yīng)為功利實(shí)用的目的，而是在于性情與真心。

境界的核心是真切與自然，所以“情”與“自然”是他評(píng)價(jià)詞之美的根本依據(jù)。

有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫(xiě)之境，亦必鄰于理想故也。

王氏在歸結(jié)理想與寫(xiě)實(shí)兩種不同的創(chuàng)作方法的同時(shí)還提出了“造境”并非杜撰扭造，而是必合乎自然，“其材料必求之于自然，而其構(gòu)造又必從自然之法則”。即使虛構(gòu)的材料必求之于自然，虛構(gòu)境界中的思想邏輯和結(jié)構(gòu)也必然基于于現(xiàn)生活的規(guī)律，仍深深根植于自然人生之中。在此王國(guó)維在強(qiáng)調(diào)那種稱得上是“大詩(shī)人”筆下完美的境界是如何產(chǎn)生的，即合乎自然，在創(chuàng)作的時(shí)候可以用一種全然忘我的姿態(tài)而進(jìn)入靜觀之中，物我兩忘，詩(shī)人本身也就自然化了。

由上述可知，詞心的精神內(nèi)涵乃“哀感頑艷”之性靈美，這種心靈體現(xiàn)的是創(chuàng)作主體對(duì)萬(wàn)象世事的心靈感應(yīng)，是一種感情的超越，具體事件或情節(jié)的形跡本身被淡化消釋了，其心靈思悟也被詩(shī)化升華了，所以“詞心”在創(chuàng)作上的表現(xiàn)，有三個(gè)重點(diǎn):其一，通常是模糊了事實(shí)的痕跡，著重在心態(tài)的點(diǎn)染描繪，往往以凄迷惝怳的姿態(tài)展現(xiàn)一縷情懷、一片哲思、一種境界。其二，詞心既為性靈的表現(xiàn)，身世之感即存在于性靈之中，同時(shí)流露于不自知，故曰“即性靈，即寄托”。由性靈而兼得寄托，詞心具便具言外之幽旨。但詞人透過(guò)比興以寄托自身情懷，則天地萬(wàn)象經(jīng)過(guò)詞人心靈的一番熔鑄，便能映照出性情與心靈化的光輝，便能以“縹緲之音”表現(xiàn)“風(fēng)人之旨”，透過(guò)寄托構(gòu)筑“怨悱不亂”的審美格調(diào)。其三，“詞心”是真實(shí)生命的感受，是在詞人平時(shí)養(yǎng)護(hù)性情、觀通書(shū)卷，從而在創(chuàng)作時(shí)才能情真理足、筆力包舉的基礎(chǔ)上形成的。在表現(xiàn)形式上應(yīng)純?nèi)巫匀?，不假錘煉，以自然渾成的語(yǔ)言表現(xiàn)“真心”，所以詞心必以自然之語(yǔ)出之。總之，若從創(chuàng)作傳達(dá)、藝術(shù)表現(xiàn)階段來(lái)論詞心，我們可見(jiàn)詞評(píng)家皆強(qiáng)調(diào)用細(xì)密深致的筆法、比興寄托的方式、質(zhì)樸自然的語(yǔ)言，展現(xiàn)一個(gè)純凈的精神境界，一片深摯的心理空間，心深幽而不艱澀，朦朧而不輕浮。

六 結(jié)語(yǔ):詞心說(shuō)出現(xiàn)的文學(xué)史意義

總結(jié)全文，從宋明以來(lái)的詞論中的“性情”到“詞心”的發(fā)展，可見(jiàn)詞心說(shuō)主要是在晚清詞評(píng)家的手中完備的，詞評(píng)家們或解讀、評(píng)價(jià)詞人心性，或從填詞的門徑過(guò)程，或關(guān)注詞體的本位特質(zhì)來(lái)論，使得“詞心”說(shuō)這一范疇有別于“詩(shī)心”而具有獨(dú)特的文學(xué)史意義，以下分五點(diǎn)說(shuō)明。

(一)“以悲為美”的傳統(tǒng)之深化:詞為悲劇意識(shí)的最佳載體

前已述及，秦觀的感傷詞作形成了詞史上具有影響力的抒情范式。其屢遭流貶之苦，幾乎是中國(guó)封建社會(huì)眾多下層文士悲劇命運(yùn)的縮影。秦觀以其柔婉凄涼的詞作傳遞出廣大文士共同的悲涼，因此獲得了普遍的認(rèn)同與推崇。個(gè)別往往可以印證普遍。從發(fā)展歷程來(lái)看，“詞心說(shuō)”一開(kāi)始是由馮煦藉以論個(gè)別詞人秦觀，到周濟(jì)、況周頤、王國(guó)維的論述，已由特殊而升華到普遍。至此“詞心”說(shuō)所指涉的對(duì)象并不只是個(gè)別的作品、詞人、單一的文學(xué)現(xiàn)象，而是以美學(xué)與哲學(xué)方法論為指導(dǎo)，從具體上升到抽象，從個(gè)別上升到一般，即所謂的普遍藝術(shù)規(guī)律。如王國(guó)維論:“后主之詞，真所謂以血書(shū)者也?！睆?qiáng)調(diào)后主詞抒發(fā)自我內(nèi)心真實(shí)的感情，將自己所感所悟盡情表達(dá)。又說(shuō):“后主則儼然有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意?！焙笾鲗€(gè)人的亡國(guó)之痛、身世之感與人類共通感情融為一體，能引起后世讀者內(nèi)心深處的強(qiáng)烈共鳴，正因其中蘊(yùn)涵了人類許多相通的情感體驗(yàn)、普遍焦慮。雖然其詞抒懷的只是他個(gè)人的生活反映，但在其中所展現(xiàn)出來(lái)的正是歷代無(wú)數(shù)的人們所遭遇的悲劇性體驗(yàn)，因而便具有了重要的心靈交流意義。

我們可以清楚地意識(shí)到，創(chuàng)作主體通過(guò)對(duì)自己悲劇性的處境、悲劇性遭遇，抒其悲劇意識(shí)，體現(xiàn)了詞獨(dú)有的悲劇美學(xué)的特質(zhì)。所以詞是悲劇意識(shí)與悲劇精神的載體。悲劇意識(shí)具有悲觀色彩，但悲觀色彩往往是人們?cè)诙聪と松⒂钪?，進(jìn)而抵制、拼摶的心理基礎(chǔ)發(fā)生的，也是一種生命本能。詞心所表現(xiàn)的正是主體因缺失性體驗(yàn)而生的精神痛苦。詞人對(duì)愛(ài)情、出處的關(guān)注只是表象，其中所內(nèi)蘊(yùn)的生命悲劇感，才是詞心的特質(zhì)，所以詞心必具有悲劇美學(xué)的特質(zhì)。滿懷生命悲劇意識(shí)的詞人并未完全沉溺下去，相反地，悲劇意識(shí)誘發(fā)了他們深沉癡執(zhí)、放浪疏狂、風(fēng)流蘊(yùn)藉、坦率多情的性情，考察詞心的內(nèi)蘊(yùn)，其實(shí)就是在尋找詞人生存的現(xiàn)實(shí)意義和哲學(xué)意義，是在揭示一種人格的力量，這就是詞心具生命悲劇的意義。因?yàn)樵~可以揭示這種生命悲劇意識(shí)，其感傷文學(xué)的悲劇功能才會(huì)得以突顯。

(二)文學(xué)內(nèi)傾化的趨勢(shì)，傳達(dá)最深沉幽微的底蘊(yùn)

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌精神，以“言志”為中心，詞則以“緣情”為中心，詞雖然長(zhǎng)于描寫(xiě)人物情態(tài)與渲染外在環(huán)境，卻不是為了滿足感官刺激，而是指向人物的內(nèi)心世界。而且是進(jìn)一步虛靈化，往往是以物象來(lái)渲染某種感情。詞心說(shuō)的出現(xiàn)乃文學(xué)內(nèi)傾化的趨勢(shì)使然，從詩(shī)言志的大我轉(zhuǎn)向內(nèi)部的小我，從而發(fā)現(xiàn)了自身的價(jià)值，關(guān)注自我內(nèi)在幽微的世界。小我方寸之心已為成為文學(xué)表現(xiàn)的主要對(duì)象，小我內(nèi)在的價(jià)值再次被發(fā)掘。在“詞心”說(shuō)里，人們擺脫了對(duì)外部社會(huì)倫理的評(píng)價(jià)，發(fā)揚(yáng)和發(fā)掘了人在審美創(chuàng)作中的主體作用，對(duì)人的價(jià)值有了新的思考。人不再是追求政治價(jià)值、功利目的的工具，也不是玩物，而是具有高度自覺(jué)的主體，是一種人格和精神的獨(dú)立存在。這種生命意識(shí)實(shí)際上體現(xiàn)為一種自覺(jué)的主體意識(shí)，把自己作為認(rèn)識(shí)和改變世界的主體，他們有著鮮活的生命和靈性。人的本質(zhì)被重新還原，對(duì)人的理解和認(rèn)識(shí)得到全面的體察，人在社會(huì)和文化的地位被重新定位。

在內(nèi)涵上以關(guān)注個(gè)人的生命與情感體驗(yàn)為主的詞心說(shuō)，正是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的回歸。清代詞學(xué)家已能從心理分析的角度去探求詞的心理內(nèi)涵，并透過(guò)詞人的主體意識(shí)去探求詞心的底蘊(yùn)和詞情的成因。詞，特別是婉約詞，在一般情況下，并不直接反映社會(huì)生活，更與重大的社會(huì)題材無(wú)涉，它主要是表現(xiàn)詞人在特定環(huán)境或生活中的心情和心境。所以在詞心的探討方面，清人已不再局限于僅從“言志明道”和“反映論”出發(fā)去發(fā)掘詞作的思想內(nèi)容和社會(huì)意義，更拋棄了用作家的外在階級(jí)或身分來(lái)評(píng)論詞人的簡(jiǎn)單化和規(guī)范化的做法，而是著眼于詞在挖掘心靈世界方面所具有的特殊功能。文學(xué)是情感的藝術(shù)，若從主情的角度考察，詞作中反射出作家主體精神的運(yùn)動(dòng)，從而可見(jiàn)到一種時(shí)代的靈魂。要審視歷史發(fā)展，不能忘了窺探作家的內(nèi)心世界和精神歷程，正如論者所言:

詞學(xué)活動(dòng)因?yàn)橛辛俗穼ぴ~心，而煥發(fā)出個(gè)體生命意識(shí)的勃?jiǎng)?、詞趣美韻的流動(dòng)及內(nèi)在精神的貫穿。

“詞心”乃詞學(xué)理論心靈化闡釋中的特殊用語(yǔ)，這種心靈化的闡釋的生發(fā)有其特定的背景，有著獨(dú)特的視角，有其特有的美學(xué)意味。就其涵義而言，“詞心”乃人之情感思緒所生發(fā)之源。由于“性是心之理，情是心之用”，宋明以來(lái)關(guān)于詞學(xué)主體的論述是強(qiáng)調(diào)“性情”論，“心”統(tǒng)馭“性情”。是以清代詞學(xué)以“詞心”來(lái)闡釋詞情之淵源、性情之根本，因而在論說(shuō)中能直探本源，部析入微，以人的性靈、精神所包藏之心為創(chuàng)作本源。清代詞學(xué)家在審視詞史發(fā)展的歷程時(shí)，已能將關(guān)注點(diǎn)設(shè)定于作家的思想、感情、性格、氣質(zhì)中去，特別是伸進(jìn)游移不定的心態(tài)中去，從而挖掘出不朽的神韻來(lái)?！霸~心”說(shuō)所啟示后人的是透過(guò)心理分析的方法，似乎更能貼近詞為心緒文學(xué)的本質(zhì)屬性。

(三)從個(gè)性心理的呈現(xiàn)強(qiáng)化詞體之感性特質(zhì)

詞的本體特征和審美功能，其集中體現(xiàn)的就是詞心，詞心說(shuō)的論述乃是建立在詞體的藝術(shù)特質(zhì)上。正因?yàn)樵~論家把詞審美的心理功能推進(jìn)到一個(gè)更高的層次上，心態(tài)的斂縮在發(fā)掘文體特質(zhì)上更趨于凝結(jié)，一種定向性的心靈特征便發(fā)展到了極端。從文體特色而言，只有詞體才能更好地承擔(dān)和負(fù)載詞心這樣的感情心態(tài)，正如清人查禮《銅鼓書(shū)堂詞話》所言:

情有文不能達(dá)，詩(shī)不能道者，而獨(dú)于長(zhǎng)短句中，可以委宛形容之。

詩(shī)、文的社會(huì)功能與形式構(gòu)造有時(shí)難以完美承擔(dān)“委宛形容”這一任務(wù)，從詞體適應(yīng)性來(lái)看，詞體和詞心的相關(guān)諧和，詞體便成為詞心最佳選擇的容納器，反過(guò)來(lái)揭示了詞心的特殊感性內(nèi)涵。正如童慶炳所言:“從形成文體的深隱原因看，文體背后存在著創(chuàng)作主體的一切條件和特點(diǎn)，同時(shí)也包括與文體相關(guān)的豐富的社會(huì)和人文內(nèi)容。毫無(wú)疑問(wèn)，文體屬于形式問(wèn)題，但這形式是內(nèi)容的形式，因此形成文本內(nèi)的作家的資稟、氣質(zhì)、性格、思想、情感、愿望、理想等一切條件，以及相關(guān)的文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活的一切實(shí)在，都直接或間接地、或強(qiáng)或弱地制約著文體，文體折射著一切主、客觀因素，同時(shí)又受制于這一切主、客觀因素。”文體其實(shí)也是一種感知世界、闡釋世界的方式，詞正是一種具有獨(dú)特感受與表達(dá)的物質(zhì)形式。詞的本體特征和審美功能，其集中體現(xiàn)的就是詞心與詞境。由此可見(jiàn)詞心說(shuō)的論述必須依附于詞體特質(zhì)而來(lái)，二者是相互依存、互為條件的。有了詞心說(shuō)，才更能深刻地展現(xiàn)詞體之神理韻致。

(四)儒家功利觀最終回歸到審美人生的本質(zhì)

“詞心”說(shuō)最終由儒家社會(huì)人格論而落腳于審美價(jià)值論，實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)是人學(xué)”的價(jià)值回歸。清代詞論中的“詞心”說(shuō)已由馮煦論個(gè)別詞家秦少游發(fā)展到?jīng)r周頤、王國(guó)維，詞心所指涉的對(duì)象并不只是就個(gè)別具體的作品、詞人、文學(xué)思潮和流派去分析和評(píng)價(jià)，或者說(shuō)主要不是針對(duì)具體個(gè)別的文學(xué)現(xiàn)象，而是要以哲學(xué)方法論為指導(dǎo)，從理論高度和宏觀視野上去闡明詞文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律。從具體上升到抽象，從個(gè)別上升到一般，即通常我們所說(shuō)的普遍的藝術(shù)規(guī)律。一方面對(duì)詞創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的探索越來(lái)越深入，如馮煦只涉及作者性情與遭遇問(wèn)題，況周頤的論述則兼顧創(chuàng)作過(guò)程與作品立意。詞心發(fā)展到后來(lái)，對(duì)創(chuàng)作規(guī)律和鑒賞原則的深層揭示顯然具有更多的包融性。而王國(guó)維乃著重于詞的藝術(shù)體格，強(qiáng)調(diào)“詞之為體”，誠(chéng)摯的感情和深刻的思想出之自然真率，作家的情感要經(jīng)歷升華的詞境過(guò)程。作為出于生活又高于生活的詞心，其精神實(shí)質(zhì)在于以審美直觀的方式建構(gòu)感性與理性統(tǒng)一的完美人性?！霸~心”說(shuō)最終實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)是人學(xué)”的觀念，更多地重視其審美作用，而不再如傳統(tǒng)許多論者都偏重于對(duì)詞進(jìn)行倫理社會(huì)的批評(píng)。于是，是否具有更高心靈性便成評(píng)價(jià)詞作的重要藝術(shù)尺度。

一部?jī)?yōu)秀的作品，就是對(duì)宇宙、歷史、人生的觀照，是生命意識(shí)的律動(dòng)。正是這種獨(dú)特的詞人創(chuàng)作心態(tài)，奠定了這一藝術(shù)形式獨(dú)特的主體屬性和審美特征。清代詞學(xué)家在學(xué)詞中追求詞心，使詞心包含著甚為復(fù)雜的內(nèi)涵。盡管各家關(guān)注的焦點(diǎn)有所不同，但都突出了主體的心性，而且也把詞心上升到一種審美價(jià)值、生命意識(shí)的層次。

(五)詞心具有多層涵義

“詩(shī)言志”的觀念貫穿中國(guó)文學(xué)的始終，由此奠定了中國(guó)抒情文學(xué)的傳統(tǒng)，“詞心”說(shuō)雖從“言志”系統(tǒng)發(fā)展而來(lái)，然而，詞體特殊的抒情功能與審美價(jià)值畢竟使得“詞心”說(shuō)不同于“詩(shī)言志”，有了自己更有個(gè)性的獨(dú)特意義?！霸~心”說(shuō)已把對(duì)創(chuàng)作主體的心靈功能推進(jìn)到一個(gè)更新的層次上，也使過(guò)去以來(lái)過(guò)多重視對(duì)詞作本身的社會(huì)性理性分析、流派美學(xué)風(fēng)貌的定性分析，或形式技巧的審美批評(píng)，轉(zhuǎn)移到對(duì)詞人──創(chuàng)作主體的審美心態(tài)的把握，使得“詞心”有異于“詩(shī)心”、“文心”、“賦心”，有了更虛涵、更幽微、更強(qiáng)烈、更深刻、不可抑制的性靈化傾向。這種細(xì)微之處，正是創(chuàng)作者會(huì)心而難言之妙境，也是閱讀者賞心而難道之極致。從清代詞論來(lái)看“詞心”，有時(shí)指作家創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，有時(shí)指作品中對(duì)人生的感悟與覺(jué)察，有時(shí)指作品中的言外之意和思想意旨，有時(shí)又指詞文體藝術(shù)美的最高樣式。“詞心”在大多數(shù)語(yǔ)境中兼有內(nèi)外、主客相互融攝的意味，但仍以主觀心靈作為統(tǒng)攝與主導(dǎo)。文學(xué)感性與藝術(shù)心理的叩求和獲得，乃由創(chuàng)作主體與接受主體的積極努力來(lái)體現(xiàn)的，此外還有詞文體原型的自我膨脹、自我補(bǔ)償、自我完美的多種可能性的實(shí)現(xiàn)，從而揭明:詞論中關(guān)于主體性的論述不是一種固定的文化產(chǎn)物，而是一種具有精神意義卻又不斷流變的文學(xué)觀念，有其漫長(zhǎng)、動(dòng)態(tài)的發(fā)展歷程。在這個(gè)歷程中，“詞心”的本質(zhì)不斷被重新定義而豐富化，詞心是一種動(dòng)態(tài)性的流變現(xiàn)象，沒(méi)有人能為它做出絕對(duì)、唯一的定義。詞心決了在創(chuàng)作與接受上異趣于詩(shī)的微觀審美活動(dòng)和深沉的心理結(jié)構(gòu)，從而造就了詞的主體美學(xué)觀不同于詩(shī)的言志論。

雖然清代詞家在論詞心時(shí)，關(guān)注的焦點(diǎn)多有不同，有的指作家天生之性格與性情，也可以指創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，有時(shí)指詞作中的人生感悟與真情，但都突出了主體的心性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的心靈化色彩。此外，詞心又可以從表現(xiàn)手法來(lái)看，從表現(xiàn)手法來(lái)看，它通常模糊了事件的痕跡，著重于心態(tài)的寄托和象征，表現(xiàn)為一縷通感，一種境界。有時(shí)又指以疏朗自然的字面、蘊(yùn)藉和婉的意境、流暢相諧的章法，來(lái)達(dá)到詞文體藝術(shù)美之最高形式。從主觀而言，這種心靈化的詞論術(shù)語(yǔ)所體現(xiàn)的就是創(chuàng)作主體對(duì)外在世事萬(wàn)象的心靈感應(yīng)，是一種情感的升華;從本質(zhì)上它是外在現(xiàn)實(shí)人生的遭遇在創(chuàng)作個(gè)體心理層面的積蓄所致，它來(lái)自于作家后天不幸的生活遭遇在一顆先天敏銳善感的心性中的折射。在創(chuàng)作的過(guò)程中，這種外在現(xiàn)實(shí)遭遇的事件或形跡本身被淡化、銷釋了，而其心靈的情感與思悟則被凸現(xiàn)、詩(shī)化、升華了。所以，心靈化的文學(xué)表現(xiàn)并非虛無(wú)縹緲，它是以實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)寄托生命的感受和領(lǐng)悟的。就詞人而言，“詞心”就是為詞之獨(dú)特心理，在詞作就是詞之“真”與“深”的精神內(nèi)涵，讀者必須以“心領(lǐng)”來(lái)妙悟神會(huì)。

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