浦彤偉

摘要：清代歷史287年是我國(guó)最后一個(gè)大一統(tǒng)封建王朝，由于清朝統(tǒng)治者少數(shù)民族的特點(diǎn)使得宮廷音樂(lè)具有了獨(dú)特的特點(diǎn)，清代宮廷音樂(lè)既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)宮廷音樂(lè)的繼承，同時(shí)也表現(xiàn)出特有的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)清代宮廷音樂(lè)的研究，以達(dá)到對(duì)其價(jià)值和資源的再開發(fā)。本研究以清代宮廷音樂(lè)為中心，對(duì)清代宮廷音樂(lè)進(jìn)行了結(jié)構(gòu)方面的研討，提出了清代宮廷音樂(lè)雅樂(lè)、俗樂(lè)和歌舞樂(lè)的劃分體系，并進(jìn)行了研討，希望對(duì)加強(qiáng)清代宮廷音樂(lè)的研究有所幫助。

關(guān)鍵詞：清代宮廷音樂(lè) 體系 雅樂(lè) 俗樂(lè) 歌舞樂(lè)

中華有五千年的文明史，期間誕生了海量的音樂(lè)作品，宮廷音樂(lè)是其中代表性的部分，在朝代更替和歷史變革中得到流傳和保存，成為中華音樂(lè)中的瑰寶。清朝是由少數(shù)民族為統(tǒng)治民族的封建王朝，為了確保統(tǒng)治，統(tǒng)治者在保持自身民族文化特色的同時(shí)，大量吸收和借鑒中華歷代優(yōu)秀的文化，其中清代宮廷音樂(lè)就是一個(gè)代表——在傳承傳統(tǒng)宮廷音樂(lè)的同時(shí)，形成了清代宮廷音樂(lè)獨(dú)特的形式和體系，成為后代研究中華古典音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)的范例與代表。在具體的研究中面對(duì)為數(shù)眾多的清代宮廷音樂(lè)，如何確定研究的出發(fā)點(diǎn)、方向和重點(diǎn)成為一項(xiàng)難于起始的工作。筆者認(rèn)為可以借鑒對(duì)西方音樂(lè)體系的劃分，將清代宮廷音樂(lè)做以結(jié)構(gòu)性和體系性的研究，找到全面理解和深層次研究清代宮廷音樂(lè)的切入點(diǎn)，進(jìn)而做到對(duì)中華古典音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)更深層次的探究。

一、清代宮廷音樂(lè)的雅樂(lè)體系

（一）清代宮廷音樂(lè)中的古琴流派

古琴是清代宮廷音樂(lè)雅樂(lè)體系中的重要樂(lè)器，是文人士大夫推崇的樂(lè)器，在清代宮廷音樂(lè)中古琴隨著地域的不同而劃分出不同的流派，并且古琴演奏的技巧和重點(diǎn)有著較大的差異，使得不同流派之間又存在不同的風(fēng)格。在晚清時(shí)期清代宮廷音樂(lè)中諸多古琴流派得到了充分的交流，出現(xiàn)了風(fēng)格和審美的趨同，這降低了不同流派間相互的貶損和傾軋，形成了各有千秋的特色。蘇憬和戴源是古琴浙派的代表，這一流派主要風(fēng)格是突出意愿的表述，通過(guò)剛勁而清麗的音樂(lè)組合將江南的美景和人文做到深層次體現(xiàn)。嚴(yán)溦是古琴虞山派的代表，其主要風(fēng)格是對(duì)情緒的抒發(fā)和心意的表現(xiàn)，追求忘情山水的情懷，是一種超然物外的心愿。徐淇、徐俊是清初廣陵派的代表，他們的古琴演奏強(qiáng)調(diào)手的變化，以剛?cè)崽兊氖址ńo人清婉、清新的感受，是古琴演奏中最注重神韻的流派。

（二）清代宮廷音樂(lè)中的琵琶流派

琵琶到了清代已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)的漢族樂(lè)器，在清代宮廷音樂(lè)中琵琶主要分為南派和北派兩大部分，北派的經(jīng)典曲目是《十面埋伏》，通過(guò)北派特殊的手法，將琵琶的宮調(diào)表現(xiàn)能力發(fā)揮到極致，使樂(lè)曲展現(xiàn)出環(huán)環(huán)相扣、虛實(shí)相間的特點(diǎn)，在節(jié)奏和強(qiáng)弱的變化中使故事的情節(jié)更為突出，在琵琶特首的聲響效果中勾勒出古戰(zhàn)場(chǎng)恢弘的氣勢(shì)，以大量的輪指和力度轉(zhuǎn)化使樂(lè)曲更具有侵徹力和感染力。南派的經(jīng)典曲目是《霸王卸甲》，在南派特有的手法中，霸王的情感得到體現(xiàn)，在描述霸王悲切、凄涼心緒的基礎(chǔ)上，使人產(chǎn)生情感上的共鳴，這一點(diǎn)與北派有著巨大的差異。

二、清代宮廷音樂(lè)的歌舞樂(lè)體系

（一）清代宮廷音樂(lè)的漢族歌舞樂(lè)

清代宮廷漢族歌舞樂(lè)以花鼓為代表，在清代宮廷表演花鼓時(shí)為男女表演的樂(lè)舞形式，通常以八人的詠唱、舞蹈和演奏為主，大多數(shù)以明代的鳳陽(yáng)花鼓為標(biāo)準(zhǔn)。在清代宮廷花鼓表演中為了表現(xiàn)漢族的特色，出現(xiàn)了笛子、弦樂(lè)等傳統(tǒng)樂(lè)器，也吸收了中原其他區(qū)域的音樂(lè)形式，成為清代宮廷音樂(lè)中獨(dú)特的一個(gè)歌舞樂(lè)形式。

（二）清代宮廷音樂(lè)的新疆歌舞樂(lè)

清代宮廷音樂(lè)中新疆歌舞樂(lè)以木卡姆為代表，木卡姆歌舞音樂(lè)綜合性很強(qiáng)，但它與阿拉伯地區(qū)的歌舞音樂(lè)絕對(duì)不同，它產(chǎn)生較晚，吸收的是唐代宮廷音樂(lè)“大曲”的傳統(tǒng)風(fēng)格，并吸收了當(dāng)?shù)匾魳?lè)和舞蹈。木卡姆進(jìn)入宮廷樂(lè)師的視線后得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，其中《十二木卡姆》、《刀郎木卡姆》都成為了傳世之作，其歌詞也很有韻味。

（三）清代宮廷音樂(lè)的藏族歌舞樂(lè)

囊瑪是清代宮廷音樂(lè)藏族歌舞音樂(lè)的代表。囊瑪?shù)奶攸c(diǎn)是表演者人數(shù)不限，以歌唱為主，舞蹈其次，所以不進(jìn)行大規(guī)模的隊(duì)形變化。囊瑪一般由引子、歌曲和舞曲三部分組成，把典雅、舒展的歌曲與急速變化的舞曲進(jìn)行鮮明對(duì)比。囊瑪中最著名的一首情歌來(lái)自大名鼎鼎的六世達(dá)賴?yán)飩}(cāng)央嘉措的《囊拉穹色》。

三、清代宮廷音樂(lè)的俗樂(lè)體系

（一）清代宮廷音樂(lè)的戲曲

清代戲劇的繁榮眾所周知，除了戲劇產(chǎn)生的衍生影響外，清代宮廷還直接把戲曲表演放在其中。明清之際，我國(guó)形成了著名的四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔和昆山腔。清代，京劇的形成直接與宮廷音樂(lè)有關(guān)，這與乾隆八十大壽有關(guān)。

（二）清代宮廷的說(shuō)唱音樂(lè)

說(shuō)唱音樂(lè)在唐宋時(shí)期就已經(jīng)十分繁榮，到了清朝，已經(jīng)形成了全國(guó)性的說(shuō)唱音樂(lè)系統(tǒng)。據(jù)史料記載，清代宮廷時(shí)常會(huì)邀請(qǐng)民間的說(shuō)唱藝人進(jìn)宮表演，其中的鼓詞和彈詞很受歡迎。說(shuō)唱藝術(shù)的表演比較方便，它不需要戲曲表演的大型陣容。所以清代的皇宮貴族中有不少都是喜歡聽折子戲的戲迷。

（三）清代宮廷的民歌

對(duì)清代宮廷音樂(lè)影響較大的是傳統(tǒng)民歌，在歷來(lái)的研究中，很少有對(duì)這方面的關(guān)注。進(jìn)入宮廷的傳統(tǒng)民歌包括小曲、牧歌、山歌、田哥、漁歌等，受到統(tǒng)一王朝的影響，傳統(tǒng)民歌在傳播中既有區(qū)域性的風(fēng)格因素，又有同宗的傳播現(xiàn)象，如《孟姜女哭長(zhǎng)城》和《茉莉花》就有詞曲大致相同的同宗現(xiàn)象。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，清代宮廷音樂(lè)是我國(guó)民族音樂(lè)、古典音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)的代表，對(duì)于研究古典音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)，探討清代音樂(lè)文化有著重要的價(jià)值，由于清代宮廷音樂(lè)在民間還有一定的分布，在典籍中還有詳細(xì)的資料，因此，要加強(qiáng)對(duì)清代宮廷音樂(lè)的研究，應(yīng)該從清代宮廷音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和體系入手，探尋清代宮廷音樂(lè)的演進(jìn)與發(fā)展，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)得到深刻地認(rèn)知，為服務(wù)于當(dāng)前音樂(lè)發(fā)展和文化建設(shè)創(chuàng)立扎實(shí)的基礎(chǔ)和鮮活的生命力。

基金項(xiàng)目：

本文為2012年度天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《清代宮廷音樂(lè)典制研究》，項(xiàng)目編號(hào)：TJZL12-020；2010年度文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目《中國(guó)古代音樂(lè)官署職能研究》，批準(zhǔn)號(hào)：10DD17。

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