張玉紅

摘要：三分模式出自梅里亞姆1964年的《音樂人類學(xué)》一書中，書中不是一個模式，而是一個模式系列，這些系列展示了“樂音-概念-行為”并發(fā)展成“研究文化中的音樂”的思想，最后形成"在文化中產(chǎn)生音樂"。本文對梅里亞姆的三分模式研究主要從三分模式中所蘊含的音樂文化的關(guān)系出發(fā)，從而分析這一音樂理論方法，并得出音樂的發(fā)展離不開文化，音樂就是文化，音樂文化的發(fā)展是多元的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：音樂 文化 梅里亞姆 音樂人類學(xué)

梅里亞姆的三分模式出自其《音樂人類學(xué)》第二章“關(guān)于民族音樂學(xué)的一種理論”里，關(guān)于音樂的概念、與音樂相關(guān)的行為和音樂聲音本身。這個總的原則簡單卻包羅萬象，樂音-音樂本體的豐富性，包括什么樣的音樂能夠成為樂音，或者說是一種體系；人主動的并以行為來完成創(chuàng)造、體驗、維持音樂的過程。包括身體的言語和社會的行為，如演奏者的行為、產(chǎn)生音樂概念的行為，習(xí)得行為。概念--行為的概念化和價值的概念化。在“概念”與“行為”范疇的理論闡釋上貫徹了“文化”主導(dǎo)的思想，以及音樂就是文化、音樂文化的多元性的特點：

一、三分模式背景

關(guān)于三分模式，梅里亞姆稱自己的這一模式來自人類學(xué)家物質(zhì)文化的三分模式；人類學(xué)視覺藝術(shù)的三分模式；吸收當(dāng)代人類組織的文化：思想方面、社會行為方面、物質(zhì)產(chǎn)品方面。梅里亞姆的理論模式還繼承博阿茲的實證主義和文化相對主義，采納了英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基的功能主義。三分模式尤其是受功能主義影響明顯，但由于功能主義模式把音樂貶低為文化意義范疇的低級領(lǐng)域，因此梅里亞姆后期三分模式的轉(zhuǎn)變“通過音樂研究文化”是對功能主義的突破，并接受了人類學(xué)事實的唯一途徑是說明它在一定文化中正在發(fā)揮的功能，因此把研究的目標放在把握文化整體與各個部分之間的有機聯(lián)系，由此三分模式的音樂研究從方法上得到了新的突破。梅里亞姆的三分模式也從一個側(cè)面反映出了音樂的存在與發(fā)展是與許多人文思潮的理論和其他學(xué)科密切相關(guān)的。正如在中國，要了解中國的古琴文化，就要了解中國文人音樂，要了解中國文人的出世情懷，了解儒釋道家文化，要了解當(dāng)時的社會制度，以及中國人心尚悲的傾向。

二、音樂文化同一性

繼承三分模式的形式內(nèi)核，1960年梅里亞姆提出了在文化中研究音樂，1973年又對此模式進行重大修改，即“研究的是作為文化的音樂”，最后甚至認為“音樂就是文化”。音樂就是文化，學(xué)科的屬性顯現(xiàn)，即音樂不是文化的附屬，他們是對等的。即指音樂本體中的存在比如音樂聲響、聲音、韻律、節(jié)奏、色彩、和聲、韻律、織體等都是音樂文化，除了這些音樂本體后的作為音樂內(nèi)容的存在形式，接受者的意識形態(tài)和聽著對于音樂的心理行為，心理習(xí)慣以及對音樂作品的不同的要求和體會都是音樂也都是文化。按照梅里亞姆的“音樂就是文化”來理解音樂文化的同一性，即聽眾用對文化的理解、自己的人生價值和信仰來評價聲音和表演者的行為，這時的音樂不算作音樂，也即音樂還沒有形成。當(dāng)表演者和聽眾一起來評價音樂產(chǎn)品是，這次用音樂的文化標準作為評價工具。如果這一次的合作成功，即音樂就獲得了成功，文化上的概念即得鞏固，又繼續(xù)影響最終以音樂形式出現(xiàn)的表演者的行為。如達不到一致，即產(chǎn)品不成功，表演者的概念和表演者的行為就必須改變，這樣才能使音樂產(chǎn)生。因此音樂就是文化促使梅里亞姆在原先三分模式的基礎(chǔ)上概念中又添加了行為的、價值的因素，行為中增加言語的身體的社會的因素，樂音中又加入了有結(jié)構(gòu)的因素，從“最初的研究的模式”轉(zhuǎn)移到現(xiàn)在這個產(chǎn)生和體驗的音樂的模式。

三、音樂文化多樣性

總體而言，無論是原先的模式，還是新的模式，都體現(xiàn)了梅里亞姆的對于民族音樂學(xué)的構(gòu)建建立在多學(xué)科交叉基礎(chǔ)之上，通讀解讀這一模式，在作者眼里，音樂本身就是文化的一種樣式，音樂通過自身的特征與規(guī)律表現(xiàn)出人類精神需求，因而首先將文化現(xiàn)象置身于整個文化之中，體現(xiàn)的是音樂文化的多元性，而摒棄了音樂的發(fā)展的單一性，這些多元性體現(xiàn)在：其一、把與之相關(guān)的各個學(xué)科，如民俗、人類、歷史、地理等方面的學(xué)科聯(lián)系起來，以落實到具體概念追述各種音樂的歷史，因此使得該學(xué)科既有音樂的特色，又有文化的特色；二是深入到音樂發(fā)展的內(nèi)在本質(zhì)，為我們今天認識、傳承、發(fā)展音樂，提供科學(xué)的、有價值的參考意義，梅里亞姆的音樂文化模式與多種學(xué)科的交叉離不開，在其民族音樂學(xué)領(lǐng)域他的理論模式音樂生理學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂教育學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)等音樂學(xué)的分支，以及受到人類學(xué)的語言分析、主位、客位的研究等分不開，這里涉及了多元載體的定位。體現(xiàn)了民族音樂學(xué)發(fā)展的新方向：結(jié)合其它多種學(xué)科在深層的文化和文化背景中中剖析全球多元的音樂文化中各類現(xiàn)象，以達到該學(xué)科的發(fā)展要求，研究人類的音樂表現(xiàn)行為、音樂的形成過程和該音樂成品與它所處的文化語境的基源關(guān)系，這已成為20世紀下半葉以來民族音樂學(xué)的定位。

透過梅里亞姆的三分模式，可以發(fā)現(xiàn)，音樂的研究應(yīng)放在文化中，同時也應(yīng)將音樂視為一種文化，或者音樂就是文化。任何從整體面貌所觀察的音樂，都是源于個體與個體之間的聯(lián)系。音樂就是文化”將文化置于音樂的包圍之中，這種視角主要的解讀重心便是音樂置身其中的文化語境及其對音樂的影響。音樂在此是被置于文化“之中”，音樂為文化提供了一個大的背景，這種大的背景里，音樂確乎文化的經(jīng)歷，不僅履行和完成具體的社會功用與文化功能，也不僅僅是文化的價值隱喻符號，它有可能憑借自己的魅力和感召直接成為文化的精神化身。

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