李杰

摘要：埃里希·沃爾夫?qū)た贫鞲隊(duì)柕率?0世紀(jì)奧地利裔美國(guó)作曲家，盡管其為人熟知是由于其卓越的電影配樂(lè)作品，但同時(shí)他也是一位優(yōu)秀的晚期浪漫派作曲家。本文通過(guò)對(duì)其最后一部大型作品《升F大調(diào)交響曲》中的諧謔曲樂(lè)章進(jìn)行分析，旨在從織體結(jié)構(gòu)、配器手法、音樂(lè)語(yǔ)言特色等角度闡釋其中的戲劇性意涵。

關(guān)鍵詞：科恩戈?duì)柕?《升F大調(diào)交響曲》 諧謔曲 動(dòng)力性特征

《升F大調(diào)交響曲》創(chuàng)作于20世紀(jì)中葉，其作者埃里?！の譅柗?qū)た贫鞲隊(duì)柕卤藭r(shí)已經(jīng)是美國(guó)好萊塢著名電影作曲家，其奢華厚重的配樂(lè)風(fēng)格影響了日后開(kāi)創(chuàng)好萊塢史詩(shī)配樂(lè)先河的馬克斯·斯坦內(nèi)，同時(shí)其本人也憑借《俠盜羅賓漢》和《風(fēng)流世家》兩部影片配樂(lè)兩次獲得奧斯卡獎(jiǎng)。也許由于因?yàn)榭贫鞲隊(duì)柕略陔娪耙魳?lè)方面的卓越成就，音樂(lè)研究者往往會(huì)忽視其晚期浪漫派作曲家的身份，本文通過(guò)對(duì)其嚴(yán)肅音樂(lè)作品《升F大調(diào)交響曲》諧謔曲樂(lè)章的音樂(lè)語(yǔ)言特征分析，旨在論述科恩戈?duì)柕乱魳?lè)中的戲劇性因素的獨(dú)特作用。

一、作者簡(jiǎn)介及作品概述

科恩戈?duì)柕乱簧径噔?，命運(yùn)的機(jī)緣巧合使得原本立志成為“奧地利獲獎(jiǎng)最多作曲家”的他由于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而舉家遷往美國(guó)。遠(yuǎn)離家園使得身為猶太人的作曲家逃過(guò)一劫，但同時(shí)德奧體系悠久深遠(yuǎn)的音樂(lè)環(huán)境不再，取而代之的是美國(guó)新鮮多遠(yuǎn)的環(huán)境，科恩戈?duì)柕略诮?jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期迫于生計(jì)壓力接受了維也納劇院指揮的工作，并在此結(jié)識(shí)好萊塢著名導(dǎo)演馬克斯·萊因哈特，正是后者引導(dǎo)作曲家從事了電影音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)。因此，長(zhǎng)期從事電影配樂(lè)工作使得作曲家具有更加敏銳地形象捕捉和描繪能力，同時(shí)，也擅長(zhǎng)在音樂(lè)中創(chuàng)造色彩斑斕的配器效果和宏大的氣勢(shì)。

對(duì)科恩戈?duì)柕露?，兩次捧得奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)已然算得上功成名就，但在光影銀幕背后，作曲家兒時(shí)成為嚴(yán)肅音樂(lè)家的志向似乎從未停止縈繞在他的腦海中。于是科恩戈?duì)柕掠?946年即宣布不再為電影配樂(lè)，而是專注于個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作。一時(shí)間，《第三弦樂(lè)四重奏》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《沉默的小夜曲》等作品紛紛得以從構(gòu)思傳化為音樂(lè)佳作?！渡鼺大調(diào)交響曲》是科恩戈?duì)柕伦詈笠徊恐饕髌罚@部交響樂(lè)創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代，共四個(gè)樂(lè)章，第一部分是“中速而有力地”行板，諧謔曲位于接下來(lái)的第二樂(lè)章，最后兩個(gè)樂(lè)章分別為柔版和快速的終曲。盡管彼時(shí)作者已經(jīng)脫離電影配樂(lè)的環(huán)境，但作曲家與生俱來(lái)的描述故事和氛圍的天分仍然在這一作品中得到了充分體現(xiàn)，其中最具有卓越戲劇性效果的第二樂(lè)章諧謔曲尤為具有代表性。

二、諧謔曲在交響樂(lè)中的運(yùn)用

1605年，“諧謔曲”作為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)首次出現(xiàn)在意大利音樂(lè)作品中，不久這一說(shuō)法便在德國(guó)成為詠嘆調(diào)的同義詞。早期的諧謔曲無(wú)法脫離文學(xué)戲劇性，音樂(lè)只是一種與詩(shī)體結(jié)合并且用以表現(xiàn)諧謔特征的工具。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，貝多芬以諧謔曲取代了傳統(tǒng)交響樂(lè)中的小步舞曲，并且對(duì)諧謔曲進(jìn)行了戲劇和內(nèi)涵的拓展。“諧謔曲”首次作為樂(lè)章標(biāo)題出現(xiàn)是在貝多芬《第二交響曲》第三樂(lè)章，此時(shí)，諧謔曲已然從音樂(lè)術(shù)語(yǔ)成功轉(zhuǎn)化為體裁術(shù)語(yǔ)，并且暗示了所屬樂(lè)章沖突和戲劇性內(nèi)涵。而進(jìn)入19世紀(jì)后，諧謔曲這一體裁在門(mén)德?tīng)査伞⑹媛?、勃拉姆斯、布魯克納、柴可夫斯基、馬勒和肖斯塔科維奇等大師手中又獲得了新生。而在接下來(lái)的20世紀(jì)，隨著時(shí)代歷史的巨變，音樂(lè)也逐漸走上傳統(tǒng)之外的道路。交響曲作為重要的音樂(lè)體裁，雖然于二戰(zhàn)后遭受重創(chuàng)，但諧謔曲在多元化的音樂(lè)環(huán)境中獲得了“新的性格、內(nèi)容和特色”。其中，美國(guó)作曲家為諧謔曲在20世紀(jì)的發(fā)展做出了較大貢獻(xiàn)，艾夫斯、科普蘭和辟斯頓等對(duì)拓展了諧謔曲風(fēng)格和特色的可能，如艾夫斯偏愛(ài)以進(jìn)行曲替代諧謔曲，庫(kù)普蘭則廣泛采用民間曲調(diào)，尤其是爵士素材用于其中，辟斯頓則擅長(zhǎng)使用不規(guī)則節(jié)奏和民間舞曲營(yíng)造獨(dú)特的新古典主義風(fēng)格的諧謔曲。科恩戈?duì)柕伦鳛閯?chuàng)作重心在美國(guó)的奧地利作曲家，其作品具有一種特殊的氣質(zhì)，即將馬勒般華麗的晚期浪漫、戲劇音樂(lè)和美國(guó)爵士音樂(lè)共融的奇妙美感。

三、諧謔曲中的戲劇性營(yíng)造

科恩戈?duì)柕掠?946年宣布不再?gòu)氖码娪耙魳?lè)的創(chuàng)作工作，而是全身心投入他成為嚴(yán)肅音樂(lè)家的未完成的夢(mèng)，《升F大調(diào)交響曲》作為他最后一部正式的大型音樂(lè)作品更是被看做作曲家音樂(lè)理想的寄托。這部交響曲在他第二次重返歐洲時(shí)于1954年在維也納首演。然而由于排練不充分，演出并不盡人意，幾乎是徹底的失敗。盡管有評(píng)論家尖刻地評(píng)論科恩戈?duì)柕碌倪@部作品為“華而不實(shí)”，但筆者并不認(rèn)為這是對(duì)作曲家客觀的評(píng)價(jià)。20世紀(jì)是激進(jìn)的時(shí)代，音樂(lè)技法在新維也納樂(lè)派和后來(lái)的整體序列作曲家手中創(chuàng)造著歷史同時(shí)也顛覆了歷史，但這并不意味這傳統(tǒng)音樂(lè)及作曲技法理念在現(xiàn)代失去其存在和應(yīng)用的價(jià)值?？贫鞲?duì)柕码m然沒(méi)有在現(xiàn)代技法上做出令人刮目相看的新創(chuàng)造，筆者認(rèn)為其將馬勒等晚期浪漫派作曲家的音樂(lè)風(fēng)格變得更為明朗，這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）層次分明的配器

盡管曾經(jīng)受到晚期浪漫作曲大師馬勒的垂青和認(rèn)可，科恩戈?duì)柕伦鳛樽鳛橥砥诶寺傻睦^承者似乎并沒(méi)有一味的模仿前輩的作品，這一點(diǎn)在其配器手法可以窺得一二。直觀來(lái)看，總譜上大多數(shù)情況下呈現(xiàn)一種“支離破碎”的形態(tài)，即木管組每種樂(lè)器與弦樂(lè)組甚至打擊樂(lè)基本很少進(jìn)行齊奏與合奏，更多情況是呈現(xiàn)一種“你方唱罷我登場(chǎng)”的參差形態(tài)。反映到聽(tīng)覺(jué)上，這種布局充分將每種樂(lè)器的音色特點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)，從而形成音色旋律般的效果。

（二）層層推進(jìn)的動(dòng)力性織體

通觀全曲，另一個(gè)鮮明的特征便是及其富有動(dòng)力性的織體。如音樂(lè)于54小節(jié)開(kāi)始由圓號(hào)在降A(chǔ)大調(diào)奏出四度、五度平緩上行的恢弘的第二主題，同時(shí)弦樂(lè)組奏出由核心材料發(fā)展而來(lái)的連續(xù)三連音。值得注意的是，弦樂(lè)組的并非直接切入，而是采用了漸進(jìn)的方式，即由低音提琴先行打底，三拍后大提琴分別在導(dǎo)音和弦上對(duì)其進(jìn)行模仿并延續(xù)至后續(xù)小節(jié)，三拍后中提琴與第二小提琴以同樣的方式進(jìn)入，最后第一小提琴也在兩拍后切入織體。如此看來(lái)，短短三小節(jié)內(nèi)，織體的形態(tài)發(fā)生了四重變化，而這種梯隊(duì)狀的切入不僅填補(bǔ)且壯大了銅管部分遼闊抒情部分的余韻，同時(shí)漸進(jìn)式的和聲織體也將音樂(lè)推入一個(gè)小高潮，并且與動(dòng)力性十足的第一主題形成了鮮明對(duì)比。

（三）爵士音樂(lè)特征分析

科恩戈?duì)柕卤M管出身于具有濃重浪漫主義傳統(tǒng)的奧地利，但由于其在美國(guó)好萊塢的電影配樂(lè)生涯，加之其與生俱來(lái)的觀察力和感知力，因此在其音樂(lè)中能尋找到大量的其他音樂(lè)文化特色，體現(xiàn)在《升F大調(diào)交響曲》第二諧謔樂(lè)章中便是其中的爵士風(fēng)格，而其最明顯同時(shí)也最具感染力的載體便是動(dòng)力性的節(jié)奏型。

第二樂(lè)章諧謔曲主調(diào)為C大調(diào)，結(jié)構(gòu)為并不十分嚴(yán)格的復(fù)三部曲式，盡管其中有對(duì)比性的中段，縱觀整體，貫穿始終的密集節(jié)奏成為架構(gòu)起樂(lè)章的框架。樂(lè)曲一來(lái)便是由長(zhǎng)笛奏出的兩個(gè)十六分音符與七組單拍八分音符的旋律，同時(shí)這種2+3的材料也成為貫穿整首諧謔曲的核心材料之一。之后經(jīng)過(guò)雙簧管與圓號(hào)的琶音過(guò)渡，弦樂(lè)組以齊奏的方式演奏出由動(dòng)力性動(dòng)機(jī)擴(kuò)展的以同音反復(fù)為主的樂(lè)句，之后緊接八分和四分音符的大切分，同時(shí)，密集的上下二度進(jìn)行和同音反復(fù)樂(lè)句中的強(qiáng)拍弱位和弱拍強(qiáng)位均有重音記號(hào)，因此連續(xù)演奏明顯造成節(jié)奏的傾向性和不穩(wěn)定性，而這種搖擺的特征正是爵士音樂(lè)的典型特色，同時(shí)，富有律動(dòng)的節(jié)奏也為樂(lè)曲增添了舞曲色彩。

總體來(lái)看，盡管科恩戈?duì)柕铝⒅境蔀閮?yōu)秀的嚴(yán)肅音樂(lè)作曲家，并且為了實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)決絕地放棄電影音樂(lè)創(chuàng)作，但就其作品本體而言，《升F大調(diào)交響樂(lè)》諧謔曲樂(lè)章散發(fā)出得音樂(lè)氣質(zhì)似乎并不那么“嚴(yán)肅”，仍然具有鮮明時(shí)代特色和電影配樂(lè)印記。如在這部交響曲中作曲家大量運(yùn)用了由其作曲的《江山美人》電影音樂(lè)中的材料和元素。作曲家這一做法招致當(dāng)時(shí)刻薄的樂(lè)評(píng)人的冷嘲熱諷，而這種嚴(yán)肅音樂(lè)與電影音樂(lè)同源的作曲方法則引起了筆者對(duì)于嚴(yán)肅音樂(lè)與電影音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的思考。筆者認(rèn)為這種將嚴(yán)肅音樂(lè)與畫(huà)面感極強(qiáng)的電影音樂(lè)完美結(jié)合，將好萊塢擴(kuò)展至音樂(lè)廳的音樂(lè)并非華而不實(shí)，這種寫(xiě)作手法十分適合當(dāng)下的作曲人學(xué)習(xí)和借鑒，畢竟音樂(lè)作品的發(fā)展空間從來(lái)都是多維的，這也為電影音樂(lè)能夠被當(dāng)做獨(dú)立音樂(lè)作品而為人們欣賞鋪就了一條寬闊大道。