付樂琳

摘要：古琴和琵琶都具有各自獨特的藝術(shù)品味與文化地位。但“變”是藝術(shù)的基本特性，隨著社會的發(fā)展，一個樂種的表演內(nèi)容和形式漸漸和其他樂種接近，相互吸取精髓，同時也在相互豐富和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：琵琶 古琴 移植

古琴藝術(shù)與琵琶藝術(shù)在中華民族幾千年來的審美生活中，無論是“士大夫”、“文人雅士”、“庶民百姓”，都曾在古琴和琵琶的演繹中獲得過美的享受和希望的寄托，也曾在古琴與琵琶的演繹中抒發(fā)過喜怒哀愁的情懷。因而研究古琴藝術(shù)與琵琶藝術(shù)相互交融、借鑒、創(chuàng)新、發(fā)展的問題，更是古琴專業(yè)和琵琶專業(yè)的工作者們責(zé)無旁貸的畢生任務(wù)。

一件樂器的生命力，與該樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力是相關(guān)的，演奏技法和樂曲的貧乏是難以長期存在、發(fā)展的?？v觀當(dāng)代樂壇，樂器間樂曲的相互移植演奏比比皆是。琵琶，是具有鮮明藝術(shù)個性的民族彈撥樂器，獨特風(fēng)格在傳統(tǒng)樂器中占據(jù)很重要的地位。其之所以不斷發(fā)展，吸取了古琴的演奏技法是重要因素之一。古琴與琵琶雖然都是彈撥樂器，但如果演繹同一樂曲時，雖樂曲在音樂形象、思想內(nèi)涵上相同，但不同樂器的演繹、不同音色的演繹、不同技法的演繹，卻能產(chǎn)生奇異的藝術(shù)風(fēng)采，這一“神奇”的藝術(shù)效果，毫無疑問是推動彈撥類樂器健康發(fā)展的“動力思維”。下面是移植古琴曲《春風(fēng)》的過程和在移植過程中的一些想法。

古琴曲《春風(fēng)》是由我國著名古琴演奏家龔一先生和許國華先生于1982年創(chuàng)作的。此曲在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性轉(zhuǎn)換、演奏技巧等方面都有了較大的突破，揭示了古琴這一古老樂器的發(fā)展?jié)摿?。作品以明快抒情的旋律，表達(dá)了人們春意盎然、奮發(fā)向上的歡快情緒。

一、結(jié)構(gòu)分析

二、樂曲移植

通常情況下，琵琶的定弦為A、d、e、a但由于此定弦不適宜該曲的演奏，故在移植當(dāng)中選擇了G、d、e、a的定弦更為恰當(dāng)。

（一）引子部分（1-14小節(jié)）

古琴譜在這個部分基本上使用的是自然泛音來演奏，由于受琵琶樂器本身結(jié)構(gòu)的制約，其沒有太多的自然泛音故在移植時必須采用其他的技法來彌補這一缺陷。在移植時第1小節(jié)中的兩個和弦都采用的是實音和自然泛音結(jié)合的演奏方法。其中第二個和弦原為一個小三和弦，在移植后改為了一個卦Ⅳ級音的和弦。第2小節(jié)第二拍中原譜音程是純五度mi、si，移植后改為純四度#fa、si，這樣和前一拍的純四度音程連接起來更為諧和，同時也能跟原譜一樣都使用自然泛音來進(jìn)行演奏了。第3小節(jié)中第一拍的前半拍在移植時可采用兩種方法來演奏，（見譜例1）第一種：在琵琶一弦上用三指輪來演奏；第二種：借用古琴的技法“打”、“勾”、“抹先后在琵琶的一、二、三弦上彈奏。另外，本小節(jié)里第一個la音時值較短，用實音演奏；第二個la音時值較長，用人工泛音來演奏，因為泛音的音色更為清澈、透亮，穿透力更好。這樣更能形成音色上的區(qū)別來吸引聽眾。第4、5、6和10小節(jié)原譜為泛音演奏，為保留其音色感受故采用人工泛音進(jìn)行演奏（琵琶的泛音有兩種，一為自然泛音，二為人工泛音）。第7小節(jié)中第二拍由于原譜在琵琶上不易演奏，故將裝飾音的第一個音la改為si。后兩拍由兩個la音組成，第一la音是裝飾音，移植時用實音演奏，第二個長音la，移植時用人工泛音來演奏。第8小節(jié)里前兩拍運用琵琶技法中的人工泛音來演奏。后兩拍中原有兩個裝飾音，但運用琵琶演奏時如果保留這兩個裝飾音會造成音樂在聽覺上的不連貫，因此在移植時刪除了裝飾音。后兩拍由兩個mi音組成，第一mi音是裝飾音，移植時用實音演奏，第二個長音mi，移植時用人工泛音來演奏。第11、12、13、14小節(jié)移植時借用了吉他中的“反彈”這一演奏技巧。第11小節(jié)中將第一個音mi改為la，第二個單音mi改為音程mi、la，這樣的修改是為了讓音樂更具動感，為后面音樂主題的出現(xiàn)做下鋪墊。

（二）首部

1.A樂段（15-35小節(jié)）

音樂第一主題第一次出現(xiàn)，這是一段帶有新疆風(fēng)格的音樂，歡快的旋律中帶有幾分嫵媚和神秘。這個樂段移植在琵琶的演奏中，左手主要運用的是“綽注”、“打”、“帶”等技法。右手第15、16、17小節(jié)，借用的是古典吉他“輪”的技巧，慢彈（每小節(jié)一輪），這種技巧演奏時主要使用假指甲掛弦因而彈奏出來的音色和新疆民族樂器冬不拉的音色較相似。從第18-35小節(jié)，右手主要使用的是食指、中指和大指向內(nèi)反彈的技法，這種技法有別于琵琶的傳統(tǒng)技法“抹”、“撫”、“勾”?！澳ā薄ⅰ皳帷?、“勾”是用“肉”（指肉）來“抹”、“撫”、“勾”弦，而反彈則是“肉”和“甲”（假指甲）并用，它們在音色上也是有區(qū)別的。因為“抹”、“撫”、“勾”是用“肉”撥弦，所以音色較柔和。反彈是用“肉”和“甲”撥弦，所以音色較剛硬。

2.A1樂段（36-60小節(jié)）

音樂第一主題第二次出現(xiàn)。移植后右手沿用A樂段全部續(xù)用了反彈的技法。左手除沿用A樂段“綽注”、“打”、“帶”技法外還加進(jìn)了推挽弦。特別是53、55、57和59小節(jié)的前八后十六節(jié)奏連續(xù)使用了四個推挽弦。原因在于這里使用推挽弦要比使用綽注使音樂來得更為流暢、委婉。

3.連接（61-64小節(jié)）

這四小節(jié)移植后采用的是劃弦的技法。由于樂器構(gòu)造的原因，裝飾音在移植后不能夠按原譜演奏，因而在“主音”（每小節(jié)中除了裝飾音外的二分音符）就近的自然泛音上作快速的劃弦處理，以此烘托音樂發(fā)展到此的氣氛和效果。

4.B樂段（65-99小節(jié)）

為了和A樂段的音色有所區(qū)別，B樂段移植后，右手的技法主要采用的是“彈挑”。 第73-99小節(jié)，從音樂所要表達(dá)的形象上看仿佛春回大地、萬物蘇醒，小動物們從地洞里爬出來東張西望的樣子。為了塑造小動物活潑、滑稽的生動形象，在移植時做了幾處修改：①第73-79小節(jié)采用了弱音演奏的技法（即右手小指抵住所要彈奏弦的根部進(jìn)行彈奏）。②第76小節(jié)第一拍的fa音是在mi音的品位上“推挽”出去的，這樣處理得出一滑音效果，使音樂所要表現(xiàn)的形象更加可愛。③第90小節(jié)的最后一個音在移植后用“綽注”演奏，第91、92、95、96小節(jié)的最后一個音都用左手“帶”演奏，第93小節(jié)的第一拍的la音不用實音演奏，而用左手“打”演奏。無論是“綽注”、“打”還是“帶”得出的都是一個弱音，這種虛虛實實的演奏增加了音樂的動感，從而突顯動物好動的天性。

5.B1樂段（100-133小節(jié)）

這個樂段主要采用了重復(fù)和模進(jìn)的寫作手法，使音樂聽起來比較規(guī)律有序。為了不打破這種秩序，移植時盡量在重復(fù)和模進(jìn)的地方使用相同的技法演奏。如：101小節(jié)和103小節(jié)是完全重復(fù)；106、107小節(jié)和108、109小節(jié)也是完全重復(fù)；115、116小節(jié)和117、118小節(jié)都是完全重復(fù)，所以移植后左手都采用了相同的技法——“綽注”，右手的技法為“彈挑”。

（二）中部

1.C樂段（134-159小節(jié)）

134-141小節(jié)原譜中轉(zhuǎn)調(diào)到bB調(diào)的屬調(diào)F調(diào)上，節(jié)拍也從2/4拍變?yōu)榱?/8拍，速度比前面的樂段放慢了。這個樂句在移植時采用了兩種技法彈奏：一種是較傳統(tǒng)的改動，根據(jù)音樂發(fā)展的一般規(guī)律，在此樂句中運用琵琶特有的彈奏技法，最能抒發(fā)情感的“長輪”來演奏。以此（從聽覺上）拉長節(jié)奏并和前面幾個樂段較密集的節(jié)奏型之間形成對比。在音色上也有了較大的對比，層次感也更分明。同時，更接近琵琶曲的演奏特點。用“長輪”演奏該樂句時，在每個小節(jié)的第一個音前加入一個空四弦的挑音，以此給音樂增加一些推動力。第二種是將原譜前長后短的節(jié)奏型改為均勻律動的節(jié)奏型。加入伴奏織體，利用空弦使音樂更賦動感，同時段落感也更為明確。移植后右手主要采用“反彈”的技法，這樣就使得改句的音色和全曲的音色產(chǎn)生有共融性。左手在十六分音符處加入“打”、“帶”的技法，這種改動為樂曲增加了幾分現(xiàn)代氣息。

第142-159小節(jié)原譜的調(diào)性回歸到了主調(diào)bB調(diào)。將142-153小節(jié)原譜的單音改為音程演奏，在音程關(guān)系的處理中，由于移植時最初全部使用的都是純四度，但經(jīng)過實際彈奏后，發(fā)現(xiàn)如果連續(xù)使用純四度音程關(guān)系，音響會過于和諧，這樣就減少了幾分向前發(fā)展的推動性，故加入一些大、小三度音程，使協(xié)和音程與不協(xié)和音程搭配出現(xiàn)給音樂的進(jìn)行帶來自然而合乎邏輯的動力。

2.D樂段（160-175小節(jié)）

音樂第二主題第一次出現(xiàn)。該樂段調(diào)性從主調(diào)bB調(diào)轉(zhuǎn)到了C調(diào)上。速度回到音樂第一主題出現(xiàn)時的速度。旋律歡快、明朗。第162小節(jié)在移植演奏時可采用兩種方法：（見譜例2）一種是：第一拍的fa音是由mi音“綽注”而來，第二拍的mi音是由fa音“綽注”而來，最后一個re音是由左手“帶”響。第二種是：第一拍的fa音是由mi音“推挽”而來，第二拍的mi音是由前一個fa音“推挽”而來，re音同樣是由左手“帶”響。re音用“帶”響要比用實音演奏更輕巧些。第163小節(jié)是一個二分音符的mi音，古琴演奏時是實音彈奏，但移植到琵琶上演奏，如用實音演奏此小節(jié)跟前一小節(jié)的最后一個“帶”音連接起來，在聽覺上會感覺比較笨拙，因此這個mi音在這里用“打”的技法。移植后此樂段在琵琶的二弦上彈奏，右手主要使用的技法是“彈挑”。

3.E樂段（176-191小節(jié)）

這是樂曲的第四次轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)到前一樂段的下屬調(diào)F調(diào)上。這個樂段是由同頭異尾的兩個樂句組成。第176、177、180、184、185小節(jié)的第一拍原譜是由八分音符的la、re構(gòu)成，如按原譜直接移植到琵琶上演奏，la音可以用空三弦而re音就得按二弦上的品位進(jìn)行彈奏，再加上后一拍的兩個音必須在一二弦上演奏，這樣聽起來就會感覺音的厚實度不夠，因此筆者將la、re兩個音改為re、la，這樣re音就可以用空四弦來演奏，la音依舊用空三弦演奏，后一拍的兩個音在一二弦上演奏，四個音各在一根弦上彈奏，使其余音重疊，這樣就能滿足聽覺的需要了。

4.D1樂段（192-216小節(jié)）

這首樂曲的第五次轉(zhuǎn)調(diào)，這次轉(zhuǎn)到了bA調(diào)上。音樂第二主題第二次出現(xiàn)。此樂段的192-203小節(jié)，用古琴演奏時主要是在三、四、五弦上進(jìn)行的，這幾根弦的音色厚重、沉穩(wěn)，和音樂第二主題第一次出現(xiàn)在明亮、輕盈的五、六、七弦上形成鮮明地對比。為在移植后仍保留這種音色的對比，就必須在琵琶上找到這種音色。琵琶三弦的音色是最接近古琴三、四、五弦音色的，因此192-203小節(jié)在琵琶的三弦上彈奏。第201小節(jié)的最后一拍原譜是兩個相隔兩個八度的mi音，由于音區(qū)跳動太大，在加上樂曲的速度較快，不易在琵琶上演奏，因此將此拍的音改為mi、si，si音用四弦上的泛音演奏。

5.連接（217-220小節(jié)）

這個連接共四小節(jié)，其中，第一小節(jié)（即第217小節(jié)）是一個比較特殊的小節(jié)，它節(jié)奏和音高的元素都來源于前一樂段的最后兩小節(jié)，故此可以把這個小節(jié)理解為前一樂段的補充，但它在節(jié)奏上又沒有停住，為讓段落感更明確，移植時將此小節(jié)改為了散板，并在結(jié)尾處增加了一個mi、la的人工泛音音程。（見譜例3）

218-220小節(jié)原譜是用泛音演奏的一串八度音。如按原譜在琵琶上演奏勢必會破壞全曲的整體效果，因此在移植時將這三小節(jié)刪去了。

三、再現(xiàn)部（221-247小節(jié)）

調(diào)性回歸到主調(diào)bB調(diào)上。再現(xiàn)部的音樂元素除來源于A樂段和D1樂段，還有一些新元素。

第221小節(jié)古琴演奏時，在第一個音前有一個劃弦似的裝飾音，在移植時將裝飾音刪去了，琵琶演奏此小節(jié)時，技法也從移植首部時用的“輪”改為了輕快、干凈的“彈挑”。

琵琶在吸取了古琴藝術(shù)特點的同時，自身也不可避免地受到了古琴藝術(shù)審美思想和美學(xué)形態(tài)的深刻影響，還將有利于完善和豐富琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力和影響力，對于弘揚同時作為中華國粹的古琴、琵琶藝術(shù)有著非常積極地意義。

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