梁姚姚

摘要：廣西地區(qū)的壯族民歌，是我國民族傳統(tǒng)文化的結晶。在近千年的發(fā)展歷程中，不但表現(xiàn)出了頑強的藝術生命力，同時形成了獨具的演唱風格，對這種演唱風格的了解和研究，能夠給今天的聲樂演唱和教學以深刻的啟示和借鑒。鑒于此，本文從廣西西部地區(qū)民歌概況談起，就其演唱風格進行了具體的分析。

關鍵詞：廣西西部 壯族民歌 演唱風格 研究分析

一、廣西西部壯族民歌概況

廣西是中國著名的民歌之鄉(xiāng)，半個多世紀之前，一首《山歌好比春江水》和歌仙劉三姐，更是讓廣西民歌迅速為全國觀眾所熟知。而流傳于廣西上林、馬山、忻城一帶的壯族民歌，則是廣西壯族民歌中的精華。這些歌曲一般都是多聲部的，主要有二聲部、三聲部和四聲部三種。有“瑞歡”、“滿歡”、“叮嚀歡”等多種名稱。首先是瑞歡。瑞歡一般采用二聲部形式，由兩個人進行演唱，主要演唱者負責演唱歌詞，而且是高八度的，從而將歌曲的含義高亢、清晰的表達出來。次要演唱者則主要演唱襯詞，而且是低八度的，一主一輔、一高一低，既保證了歌曲含義的傳達，也使演唱聽起來更加優(yōu)美動聽。其次是滿歡。當有越來越多的人加入到瑞歡的行列之后，瑞歡也就變成了滿歡，滿歡正是瑞歡的擴大和升級，而人數增加了之后，演唱形式也就從二聲部發(fā)展成為了三聲部和四聲部。這其中，歌師、原有的演唱者和新加入的演唱者，分別有著各自的任務和職責，并在眾人的合力之下，將整首歌曲演唱的氣勢非凡。再次是叮嚀歡。叮嚀歡多出現(xiàn)于對歌比賽的下半場，這時候眾多演唱者都已經比較勞累，所以常演唱一些輕松和隨意的曲調，在聲部形式上也比較靈活?？梢钥闯觯瑥V西西部的壯族民歌，既有著悠久的歷史，也有著豐富的形式和內容，并成為了該地區(qū)人們生活中不可或缺的一部分，可謂是中華民族民歌寶庫中的一直奇葩。

二、廣西西部地區(qū)壯族多聲部民歌的演唱風格

（一）對歌風格

對歌是中國所特有的一種歌唱形式，特別是在廣西少數民族地區(qū)，更是有著悠久的歷史。每逢一些佳節(jié)或重大活動，都要展開對歌，演唱雙方在一種愉快的氛圍下“劍拔弩張”，用歌聲唱出自己的心聲，成為了中國聲樂藝術中一道亮麗的風景線。廣西西部地區(qū)的壯族民歌，也多是對歌的形式，所以在演唱中，就形成了獨具的對歌風格。

比如在瑞歡的演唱中，首先是兩個人在演唱，其演唱的音量和聲調都不高，其實這僅是一種假象，還有更多的演唱者，已經做好了充分的演唱準備。而之所以先派兩個人上場并“收著唱”，一方面是要以此來打探對方的實力，一方面則是給對方以迷惑，讓對方認為己方“勢單力薄”，從而為后來的對歌占得先機。唱滿歡時，雖然有了更多人的加入，但是卻絲毫不亂，每一個人都有著自己的演唱任務。比如新加入的演唱者，會在主唱每一句演唱結束后唱出“恨胡啊呀瑞”的襯詞，一方面是給己方的演唱營造出聲勢，一方面也以此吸引更多的演唱者加入本方的陣營；又如歌師，作為整個歌唱隊伍的領軍人物，歌師們都有著豐富的演唱經驗，一般并不開口演唱，主要負責臨場指揮。只有當本方處于不利局面時候，他們才會親自己出馬，比如本方對歌時遇到了難題，歌師就會憑借著自己的經驗予以有針對性的應對。同時還根據現(xiàn)場的形式需要，對聲部的數量進行有機的選擇；又比如二聲部中的次要演唱者，其演唱雖然是以襯托為主，但是也要時刻做好“頂上去”的準備，一旦主要演唱者遇到困難之后，則需要其及時的救場。所以說，這種對對歌風格，是該地區(qū)壯族民歌所特有的，在長期發(fā)展過程中，已然形成了一整套的規(guī)范和程式，并為當地的人民群眾所認可，成為了中國聲樂演唱藝術中的一道奇景。

（二）生活風格

藝術源于生活而又高于生活，這句藝術界的名言在廣西西部壯族民歌的身上體現(xiàn)的尤為鮮明。作為一種最接地氣的歌唱藝術，這些多聲部民歌無疑是高度生活化的，所以其演唱也明顯呈現(xiàn)出了生活化的風格。

首先，從演唱內容來看，幾乎所有的歌曲都是和人民群眾的日常生活緊密聯(lián)系在一起的，老百姓想到什么就唱什么，看到什么就唱什么，勞動生產、節(jié)日聚會、婚喪嫁娶、喜怒哀樂、柴米油鹽醬醋茶等無所不包。這種生活化的演唱內容，無疑成為了生活化演唱風格的基礎。其次是演唱的情感表達。歌唱本身就是一種情感的抒發(fā)，當日常的陳述或交談難以滿足情感表達需要的時候，歌唱就成為了一種自然的表現(xiàn)。因為演唱的內容都是自己的所見所聞和真情實感，所以這些多聲部民歌演唱起來十分動情，能夠真切感受到是一種真摯的、沒有經過任何修飾的情感表達。很多時候的演唱，更像是一段真情吐露，演唱者和眾多聽眾都會將自己的情感融入其中，一段演唱下來，演唱者和聽眾都不禁落下了眼淚。最后，從演唱形式來看，這些多聲部的民歌并沒有復雜的演唱形式，田間地頭、山下溪旁，都是他們的大舞臺，都可以唱出美妙動聽的歌聲。由此可見，這些多聲部民歌，是跟該地區(qū)人民群眾的生活緊密聯(lián)系在一起的，可謂是生活的饋贈。

（三）多元風格

近年來，伴隨著文化事業(yè)的整體進步和發(fā)展，廣西壯族民歌也充分做到了與時俱進。很多演唱者和研究者都深刻地認識到，要想讓這門藝術真正傳承和發(fā)展下去，就必須對其進行豐富和完善，以體現(xiàn)出當代人對這門藝術所做出的貢獻。這種理念體現(xiàn)在演唱方面，就是對多種演唱方法的借鑒，并使演唱呈現(xiàn)出了一種多元化風格。

之前的民歌演唱中，幾乎沒有個歌唱方法的概念，如果從理論角度對其進行區(qū)分的話，那么他們所采用的歌唱方法就是原生態(tài)唱法。該種唱法雖然能夠滿足歌曲演唱的需要，但是從另一個角度來說，沒有一種歌唱方法是十全十美的，對多種歌唱方法進行借鑒與融合，才能使其處于一個不斷的發(fā)展狀態(tài)中。所以在近年來的民歌演唱中，也對美聲唱法、戲曲唱法進行了充分的借鑒。比如美聲唱法，這是一種源自意大利的，為世界所公認的科學唱法，其講求氣息的飽滿、歌唱通道的暢通和富有穿透力的音色。近年來，很多活躍在舞臺上的民歌演唱者，都對這種歌唱方法進行了學習和借鑒。比如在氣息方面，美聲唱法中所使用的胸腹式聯(lián)合呼吸法，能夠獲得最大的氣息量，充分滿足了歌唱的實際需要。在民歌演唱中，使用了這種呼吸方法后，將會使演唱者不用再對氣息擔憂，而將更多的精力放到了歌曲的情感表達方面，從而使演唱的藝術表現(xiàn)力得到了提升。又比如對戲曲唱法的借鑒。壯族民歌中，有很多歌詞都是方言，為了讓歌詞的演唱更加準確，很多演唱者都會戲曲中的咬字吐字方法進行了借鑒。演唱時，吐詞咬字有力量，對字頭的力度予以了充分利用，當字咬出之后不松動，保持原有的位置和口型，最終獲得規(guī)范的發(fā)音狀態(tài)。這種對多種歌唱方法的有機借鑒，體現(xiàn)出了廣西壯族民歌的與時俱進。

（四）高腔風格

作為一種源于地方文化的歌唱藝術，廣西西部的壯族多聲部民歌，在唱腔方面也有著自己的特點。一方面，廣西壯族地區(qū)既有著獨特的歷史、人文和地方風情；另一方面，該地區(qū)還有著獨特的語言系統(tǒng)。也正是在這兩個原因的影響下，形成了自身獨具的唱腔風格，即高腔。具體來說，演唱者在演唱時，發(fā)音位置一般都比較靠后，起始發(fā)音從后鼻腔處發(fā)出，內口腔較后的位置控制著力度，從而讓聲音達到一種高亢、堅定、穿透力強、聲音張力大，特別是在對歌的時候，這種高腔特點表現(xiàn)的尤為明顯，演唱者幾乎將每一句唱詞都唱到了觀眾的心里，雖然音量很大，但是卻絲毫不感聒噪，給人一個極大的聽覺美感享受。

綜上所述，近年來，伴隨著國家對非物質文化遺產事業(yè)重視程度的不斷提升，包含廣西壯族民歌在內的多種民族傳統(tǒng)藝術，都迎來了新的發(fā)展春天，其藝術魅力得到了更加全面的展示，也讓人們對這門藝術有了更加深刻的認識。通過分析可以看出，廣西西部壯族多聲部民歌本身是十分豐富的，也形成了獨具的演唱風格，能夠給今天的聲樂教學和演唱以深刻的啟示和借鑒。本文也正是本著這一目的，對此進行了具體的分析，希望能夠起到拋磚引玉之用，引起更多同行對這一課題的充分重視，為廣西壯族民歌的傳承和發(fā)展以及聲樂演唱、教學質量的提升，貢獻一份力量。

基金項目：

本文為2012年度廣西高等學校立項科研項目《廣西壯族多聲部民歌演唱風格研究及傳承機制》，項目編號：201204LX290。

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