摘要：作為鋼琴文獻(xiàn)中常見的曲目內(nèi)容，浪漫主義時期的音樂相較其他時期與樂派尤其注重濃烈的情感及個人的情緒。然而，多數(shù)的詮釋者停留在熱情的層面上，未能洞悉整體效果，導(dǎo)致表演的效果失控。本文站在理性層面上探討如何思考、演繹浪漫主義鋼琴樂曲，旨在讓澎湃的感情得到效率的發(fā)揮，并且經(jīng)由美學(xué)角度審視及演練，讓異想天開的奇幻浪漫轉(zhuǎn)為情感飽滿的自信演繹。

關(guān)鍵詞：浪漫主義 鋼琴樂曲 美學(xué)詮釋

如今鋼琴這一問世三百余年以來的來自西方的舶來品在中國的土地上，正以不可忽視的速度普及、發(fā)展，成為藝術(shù)文化中重要的組成部分。李云迪于2000年在肖邦國際鋼琴大賽中的奪冠，使得中國人在演奏以肖邦為代表的浪漫主義鋼琴音樂方面，得到了國際專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可，也因而增強了不少自信。然而，個人的成功并不等同于整體水平的提升，就中國大眾層面來講，目前還有很多人缺乏對浪漫主義鋼琴音樂的正確詮釋。多數(shù)的詮釋者只停留在熱情的層面上，未能洞悉整體效果，導(dǎo)致表演的效果失控。誠然，浪漫主義時期的音樂相較其他樂派尤其注重濃烈的情感及個人的情緒，然而對其詮釋僅停留在感性的層面是不完整且缺乏深度的。

一、解讀浪漫

何為正確的“浪漫”定義？ 著名的葛洛特（Grout）西方音樂史書做出了較全面、專業(yè)的解讀：“浪漫”（romantic）一詞來自于romance，在中世紀(jì)的文學(xué)中原指一種故事或詩，內(nèi)容講述英雄人物或者英雄事件，用拉丁文的方言羅馬語寫成。中世紀(jì)講阿瑟王的詩歌就叫作“阿瑟王浪漫史”或“阿瑟王浪漫傳奇”。當(dāng)“浪漫”一詞在17世紀(jì)中葉初次應(yīng)用時，有遠(yuǎn)方的、似神話的、虛擬的、異想天開的、奇妙的涵義，指一個與眼前的現(xiàn)實世界相對比的想象世界或理想世界。根據(jù)這一涵義，沃爾特·佩特（Walter Peter，1839—1894，英國文藝批評家）給浪漫主義下的定義為“美加上怪”……極為廣義地說來，一切藝術(shù)都可以說是浪漫的，因為素材雖然可能取自現(xiàn)實生活，但是經(jīng)過藝術(shù)加工后必然成為一個或多或少地遠(yuǎn)離日常生活的新世界。由此觀之，浪漫主義藝術(shù)與古典主義藝術(shù)甚或其他主義之不同在于它更強調(diào)距離之遙遠(yuǎn)、形相之怪異，包括對材料的選擇和處理。從這層意義上來說，浪漫主義不是任何一個時期的現(xiàn)象，而是出現(xiàn)在不同時代及不同形式中。在音樂史和其他任何一門藝術(shù)的歷史中，可以看到古典主義和浪漫主義的交替。例如，巴洛克時期同文藝復(fù)興時期相比也可以說是浪漫主義，就好像音樂史上19世紀(jì)與18世紀(jì)相比，被稱為浪漫主義時期及古典主義時期一樣。

簡而言之， 浪漫主義的作品有著兩個特點： 1.之所以被定義為浪漫主義作品與作者處理作品的視角息息相關(guān)。2.浪漫主義的樂曲不只存在于音樂上的浪漫主義時期（一般泛指公元1825-1900年這段時間）。

二、處理浪漫

在五花八門的浪漫主義鋼琴作品的演繹中，詮釋者呈現(xiàn)出的演出效果經(jīng)過筆者總結(jié)有著以下類型：1.指頭松軟無力，一到快速樂段便吃力匍匐前進(jìn)；2.運指犀利，一到加速樂段就近似抓狂、極度澎湃；3.過于耽溺抒情樂段，無法自拔的緩慢拖行；4.腦海里圖像夸張， 所有表情記號都擴大為極度的冷熱強弱交替。這些未能稱心如意的演繹，歸根究底，與詮釋者心中對“浪漫”的定義息息相關(guān)。

浪漫主義音樂作品與其說是放浪形骸，更不如說是比較過后加工上的不同，筆者認(rèn)為詮釋浪漫主義音樂作品更須要理性的思考及審視，這可以從四方面著手：1.通曉作品靈感來源；2.理解作品的詩性結(jié)構(gòu)；3.理性的情感編排；4.靈活處理浪漫主義時期鋼琴音樂上特有的彈性速度（Tempo Rubato）。

（一）通曉作品靈感來源

肖邦（F. Chopin）的第一首《敘事曲》沉重的開場白是立陶宛英雄伍連羅德娓娓道出為了擊敗敵人愿意犧牲自己的堅定語氣①；李斯特（F. Liszt）的《但丁奏鳴曲》刻畫了微不足道的人類靈魂在高貴理智及沉淪縱欲之間的拉拔；拉赫瑪尼諾夫的（S. Rachmaninoff）作品第23號第五首《前奏曲》中的獨有節(jié)奏是高加索山區(qū)略帶野性粗獷的舞蹈......這些曲子后面的故事不只是音樂本身的強烈聯(lián)系，更是詮釋者強而有力的研究依據(jù)。

事實上，浪漫主義音樂作品的取材多是文學(xué)上或是戲劇上的。文學(xué)上的包括詩集、小說、散文集，如：肖邦的四首《敘事曲》、舒曼（R. Schumann）作品第12號的《幻想曲集》；戲劇上的包括神話、傳說， 如：李斯特的《但丁奏鳴曲》、超技練習(xí)曲《瑪捷帕》。在文學(xué)上或是戲劇以外的，還可能是作者心情的抒發(fā)，情感的追求，當(dāng)然也還包含了一些純粹在作品的創(chuàng)作時期及和聲色調(diào)上被評斷為浪漫主義的音樂作品，如：門德爾松（F. Mendelssoh）的《無詞歌》及《隨想回旋曲》。在準(zhǔn)備研究浪漫主義樂曲之前，通曉作品的靈感來源為首要任務(wù)。經(jīng)過認(rèn)知催化后產(chǎn)生的琴聲不只涵蓋張力， 更包括了其中的微妙情緒。例如，李斯特《但丁奏鳴曲》的成功演繹不受限于以下內(nèi)容但肯定是對此了如指掌的：李斯特一生深受兩種沖突力量的拉扯——高貴本性堅持在理智上的理想主義及人性中不受約束的情欲。通過但丁史詩《神曲》而獲得靈感后，李斯特在其創(chuàng)作的《但丁奏鳴曲》中，既有人類追求理想世界及天堂的救贖， 也有遭受欲望誘惑無法自贖的下墜。樂曲開頭連續(xù)性的增四和弦，影射的是發(fā)出驚恐的人類；曲中大量用16分音符表現(xiàn)的下降八度，描述的是通往地獄的階梯；伴隨而來的不諧和音程則是充斥在地獄里的嘈雜聲及尖叫。撕心裂肺的可悲人類， 歷經(jīng)煎熬折磨，在一切混沌中不知何去何從......

（二）理解作品的詩性結(jié)構(gòu)

上海音樂學(xué)院賈達(dá)群教授在其文章中，針對“詩性結(jié)構(gòu)”的概念里給了以下的解釋：“對音樂的認(rèn)知，不在于確立音樂是什么，而在于知曉音樂結(jié)構(gòu)之間，特別是形成音樂結(jié)構(gòu)之結(jié)構(gòu)元素之間的各種關(guān)系。這些關(guān)系似乎才是音樂的真正本質(zhì)。而這些關(guān)系恰恰是在人的音樂觀念和思維方式的支配下，由人從其對音樂意象的想象中，在各種音樂結(jié)構(gòu)，或者結(jié)構(gòu)元素之間構(gòu)造而后又在它們之間感覺到，并最后創(chuàng)造出來的某種東西。 這種東西就是音樂的形態(tài)，或者說就是音樂結(jié)構(gòu)”。

換言之，什么是組合成作品的元素及手段？再簡而言之，讓我們回到作品本身所用到的和聲、曲式、技術(shù)等，理性地思考作品原料是什么。

回到詮釋浪漫主義鋼琴作品，筆者認(rèn)為在研究初期就應(yīng)在作品歷史背景外，強調(diào)理性掌握該作曲家的和聲、曲式、技巧等等與創(chuàng)作歷史背景上的交互鏈結(jié)，這些會比盲目地在樂譜上努力吃下所有音符來的重要（很不幸地，目前相當(dāng)多的詮釋者都在吃下音符之中混沌前進(jìn)，以至于造成了不知所云的窘境）。以肖邦作品為例，肖邦雖不像瓦格納（R. Wagner）那樣在調(diào)性和聲系統(tǒng)不崩潰的情況下擴展到極致，但與古典主義時期音樂家相比較，肖邦的和聲已經(jīng)是大大地突破古典派范圍。和聲上屬七和弦、附屬七和弦、增六和弦，及減七和弦的運用，頻繁地出現(xiàn)在轉(zhuǎn)調(diào)需求強烈或者情感要求激昂的樂段。在分析作品中的和聲永遠(yuǎn)需要記住的是，不管運用何種和弦，“張力擴張”到“張力解決”總是和聲進(jìn)行上最大的主題。

曲式里，二段式、三段式、詩節(jié)式、奏鳴曲式、變奏曲式、回旋曲式都各有其編排。不論是在古典主義時期著名的純音樂樂章中，或是在充滿各種標(biāo)題的浪漫主義時期里，曲式就有如一個文章的結(jié)構(gòu)。依著結(jié)構(gòu)我們可以描畫出樂曲的大綱，之后再提升到大綱里的細(xì)節(jié)安排。了解大綱對我們理解樂曲有很大的好處：運用在年紀(jì)較輕或?qū)W習(xí)時間較短的詮釋者身上，懂得曲式可以加快練習(xí)，在反復(fù)的樂段或相似的樂段可以降低練習(xí)時間；在年紀(jì)較長或?qū)W習(xí)時間較長的詮釋者身上，可以清楚勾勒出音樂的風(fēng)骨，就算還未吃透指頭技巧的階段里，也會因為得力于理解曲式而讓樂曲的表演充滿整體感。以李斯特的作品為例，在參考了舒伯特（F. Schubert）的《流浪者幻想曲》以一個主題貫穿長達(dá)30分鐘音樂的做法基礎(chǔ)上， 李斯特把此獨特的方式擴充為更加復(fù)雜的三個主題， 并且大膽地嘗試于其創(chuàng)作的《b小調(diào)奏鳴曲》。詮釋者若能在研究前就對其作品做到曲式上的大略分析， 就能避免在如此大型的曲目中迷失方向， 而產(chǎn)生見樹不見林的茫然感。

技術(shù)上，主要是指八度、跳音、音階、琶音、雙音、快速音群……等等構(gòu)成的各種音響。在處理樂曲中，經(jīng)驗較淺的詮釋者常容易因為浪漫主義鋼琴樂曲篇幅較大，而囫圇吞棗般地呈現(xiàn)出來。雖然我們都知道堅強的手指功夫是需要時間催化的，但如果在研究前期就能理性的提出這些片段，在連接音樂場景及音樂情緒的心理準(zhǔn)備下（而非單純無意識地動手指練習(xí)），以慢速練習(xí)的方式融合以往所學(xué)的各項技能，于小，加快熟練此曲有動感的連接（非純機能彈法）；于大，加深對樂曲整體理解的清晰感及加快未來對同一作曲家作品中所有同類型技術(shù)的敏感反應(yīng)及處理。

以上所說的三個元素（和聲方面、曲式方面、技術(shù)方面）僅是浪漫主義鋼琴作品詩性結(jié)構(gòu)中較常被詮釋者遺忘的三個元素，其它還可以加以考慮并且納入分析的還有節(jié)奏、調(diào)性、織體、音色及個別元素等等。

（三）理性的情感編排

理性的情感編排可以說是較深且較精的一門學(xué)問，筆者認(rèn)為可以普遍運用在所有浪漫主義鋼琴作品的概念有：1.詮釋者必須嚴(yán)記，自己同時兼具表演者與聽眾的角色，也就是同時擁有一顆炙熱的心加上冷靜的頭腦。在演出過程中，有著熱情感受樂曲的心可以感動自己及他人，有著冷靜清晰的頭腦得以協(xié)調(diào)身體的各個部位并做出適切的反應(yīng)及調(diào)整，這其中包括手（運指）、腳（踏板）、耳（身兼聽眾聆聽自己發(fā)出的聲音促使手腳得以適時調(diào)整）、眼（眼觀鍵盤以防錯音）的協(xié)調(diào)工作。當(dāng)然在更高級的層級里，腦還必須要思考熱情的掌控（心的掌控）及氣息的融合，避免讓心里的熱情淹沒了身體對樂曲的良好控制并且時時讓樂曲的呼吸自然合理。2.樂曲中音量及速度的編排，是與曲式息息相關(guān)的編排。一般來說，樂曲中有一較大的高潮，通常在樂曲進(jìn)行到2/3的地方或尾奏處，范圍縮小到樂段來看，樂曲中每段也有自己的高峰，再縮到樂句來看，每句也有自己的高點， 甚至小到每一動機都有自己強調(diào)的目標(biāo)。層層疊疊當(dāng)中不能讓高點出現(xiàn)的太早，也不能總在低處盤旋?？偠灾?，情感的澎湃激昂始于平靜穩(wěn)妥的襯托，遠(yuǎn)近高低，缺一不可。越是安排合理，越有峰巒迭嶂，驚喜不斷的感覺。如果沒有情感的收放而是一再地陷入變化不大的音量或速度里（如中強到強或從頭到尾無止息的快速），又或者是某種情緒的小圈圈中（如一直保持著激動或是全曲保持神秘），就容易呈現(xiàn)出見樹不見林，沉重泥滯的小框架。3.浪漫主義時期鋼琴樂曲的力度范圍比起之前的古典主義時期更加擴張，詮釋者必須考慮作曲家當(dāng)時的樂器特性而對情感編排的最高點與最低點作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

（四）靈活處理浪漫主義時期鋼琴音樂上特有的彈性速度（Tempo Rubato）

彈性速度（Tempo Rubato）是用來表達(dá)音樂自由的音樂術(shù)語，其中包含了速度上的及表情上的彈性。彈性速度可說在浪漫主義時期擔(dān)當(dāng)了一個跨時代的標(biāo)志，有些作曲家寫在譜上，有些作曲家并不標(biāo)示在譜上，但是不管有無標(biāo)示，詮釋者都有意無意地在呈現(xiàn)浪漫主義鋼琴音樂時增加了一些彈性，那是因為這已經(jīng)成為約定俗成的規(guī)則。

雖然各個時期都有其彈性速度的作法，在處理浪漫主義時期音樂的彈性速度時，詮釋者尤須小心考慮。筆者將浪漫主義鋼琴音樂上的彈性速度分為兩種：1.自由的右手（或說是旋律）加上相對穩(wěn)定節(jié)奏的左手（或說是伴奏）。2.彈性速度同時影響著兩只手，也就是說一整個抽離的樂句的自由。這種彈性速度必須在有對照標(biāo)準(zhǔn)的情況下，也就是說，相比于上一個樂句或下一個樂句，被抽離的樂句相對的自由。第一種的彈性速度在肖邦的音樂中很常見，細(xì)致的肖邦音樂常常要求穩(wěn)定的左手加上彈性的右手，而造成先偷一點時間再補上一點時間的印象。第二種的彈性速度可以李斯特為代表，李斯特戲劇化的音樂特質(zhì)，就有如歌劇般，在樂曲中常常會出現(xiàn)如聲樂般“詠嘆調(diào)”或“宣敘調(diào)”的作法，這些樂句常常是整個樂曲中感情深刻或者特別炫技的句子，兩手都不在規(guī)定的拍號上，而是大膽渲染的感情色彩。

在實際操作上，筆者認(rèn)為表現(xiàn)彈性速度的時候，“比較”是一個大重點。筆者在此提出三個方向的比較法：1.考慮曲子的標(biāo)題所暗示的個性。如果標(biāo)題為奏鳴曲（Sonata），作曲家一定是以架構(gòu)為前提，雖然曲風(fēng)也可能充滿彈性，但相對于以幻想曲（如： Capriccio和 Fantasy）等為標(biāo)題的樂曲，在彈性速度上的運用可能還是保守些。2.表演者在安排時，可以比較樂句與樂句間的不同，并且依此作出相對于一般樂句更多的彈性。比較時可以判斷的根據(jù)有拍號的標(biāo)示與否或者旋律的規(guī)律書寫與否（浪漫主義時期作曲家常在樂曲發(fā)展中間打破固有節(jié)拍，或是省略拍號的書寫來換取較自由的表現(xiàn)），如： 李斯特第六號《匈牙利狂想曲》第40小節(jié)及肖邦第一號《敘事曲》第33小節(jié)。3.上面兩點在判斷彈性速度的地方都較為明顯，但也有些樂曲沒有那么多的標(biāo)識及提示，而需要詮釋者根據(jù)歷史背景及音樂常識作出判斷，如： 肖邦的《瑪祖卡舞曲》，這種彈性速度可說是內(nèi)在的韻律，在此種樂曲的練習(xí)上，筆者建議先跟著節(jié)拍器平均地分出等分，然后再比較“標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍”創(chuàng)造出一個相對有幅度有彈性的樂句。練習(xí)時可以想象如同揉面團分成數(shù)分均勻的小團，之后再有計劃地把某些小團加些份量、某些小團減些份量，要記住一個原則，面團不能是取之不盡用之不竭的，也不允許多余剩下。音樂上如果也能如此安排，樂句自然合乎邏輯又充滿彈性。

總而言之，理性分析為上策，最忌諱無止境的發(fā)展或者只跟隨直覺混沌往下走，如此一來， 容易流于不知所云。

三、結(jié)語

舒曼在1837年時曾說過“雖然在我這一生里還沒說超過十次，但我已經(jīng)對浪漫這個詞感到很感冒?！币驗榫退闶窃谀抢寺哪甏?，“浪漫”這詞的濫用，也在當(dāng)時造成了極大的動蕩與不安。在藝術(shù)上，浪漫與無節(jié)制的瘋狂，幾乎已是一線之隔。

飽含藝術(shù)使命的我們需更加腳踏實地地理性研究偉大作品。試想，浪漫的李白如果不認(rèn)識文字，不知道五言絕句、七言律詩的作法，大筆一灑，富含感情的唐詩能汩汩落下嗎？金庸在小說里提示我們練武術(shù)的方法，“練到高深處，方可忘道，才能得道”，我們練習(xí)到最高處才能拋開束縛，若未到精深處就急欲拋道，恐怕容易走火入魔！

注釋：

①立陶宛英雄伍連羅德，在一次宴會上意氣風(fēng)發(fā)的飲酒后，向客人說了一個故事：摩爾人在戰(zhàn)役中敗給西班牙人。為報復(fù)他們，便假意和西班牙人說話而傳染黑死病與麻瘋病給西班牙人。但要這么做要有一個先決條件，就是自己要染上這些病。當(dāng)賓客聽到要如此，個個大驚失色。伍連羅德說：“若立陶宛人有一天也遭到與摩爾人相同命運，我也會與他們一樣，不顧我個人的生死，給敵人一個死的擁抱?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]Donald J. Grout and Claude V. Palisca. A History of Western Music[M]. W. W.Norton and Company， 2001.

[2]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)：關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009.

作者簡介：

劉倩蕓，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。