何 平 南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主持國家、教育部、江蘇省課題六項。多篇文學(xué)評論發(fā)表于《文學(xué)評論》、《當(dāng)代作家評論》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》、《文藝爭鳴》等刊。部分作品被《人大復(fù)印資料·中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》、《中國社會科學(xué)文摘》、《新華文摘》轉(zhuǎn)載或轉(zhuǎn)摘。著有《解放閱讀》、《中國現(xiàn)代小說還鄉(xiāng)母題研究》、《散文說》等著作多部。曾獲江蘇省紫金山文學(xué)獎、《當(dāng)代作家評論》年度論文獎、《中國圖書評論》年度最佳書評等。

范小青 江蘇南通籍，成長于蘇州?，F(xiàn)為江蘇省作家協(xié)會主席、黨組書記，中國作家協(xié)會全委會委員，全國政協(xié)委員。出版長篇小說十九部，代表作有《女同志》、《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》等。發(fā)表中短篇小說三百余篇，代表作有《嫁入豪門》等。短篇小說《城鄉(xiāng)簡史》獲第四屆魯迅文學(xué)獎，長篇小說《城市表情》獲第十屆全國五個一工程獎，另有作品獲第三屆中國小說學(xué)會短篇小說成就獎及《小說月報》、《小說選刊》、《人民文學(xué)》、《中國作家》等多種獎項。有多部作品被譯介到國外。

何 平：我個人認為既然這是一個與五○后作家對談的系列，五十年代應(yīng)該是我們這次對談的基本前提。套用安德森時髦的一個詞，我們現(xiàn)在首先討論的五○后作家這個“想象的共同體”的可能性。我對“五十年代”這個龐大的作家群體，除了小青老師你，我只寫過張煒、閻連科、賈平凹、劉醒龍、林白、黃蓓佳等幾個可數(shù)的作家的作家作品論，并沒有將五○后作家作為一個“群體”來考察。那么，不以批評家先入為主的鄙見，你覺得五○后作家這個“想象的共同體”存在嗎？如果存在是一種什么意義上的存在？

范小青：為了回答你的這個問題，我得先上百度去搜索“想象的共同體”，說實在的，在認真地用心地看了好幾個詞條的解釋后，我仍然有些不得要領(lǐng)?；蛘?，我覺得其實直接用“五○后作家”這個詞來闡述這一批出生于五十年代的作家，是不是比用“想象的共同體”更讓人一目了然呢？你可見我的理論功底有多弱，又可見我的思想有多么的懶惰，腦筋又不肯轉(zhuǎn)彎，我只好說，五○后作家這個群體肯定存在，存在的意義就是他們都出生于五十年代。

何 平：當(dāng)然，這個問題我們其實可以換一種問法，就是五○后作家共同的成長背景與他們寫作的關(guān)系。這個成長背景和此前此后的“代”有著明顯的差異性。在我的理解中，這種成長背景不只是具體的經(jīng)歷，比如許多人在談?wù)撐濉鸷笞骷視r都會很肯定地說到“知青”經(jīng)歷，進而從“知青”這個視角去歸納五○后作家的共同特點，但我認為問題沒有這么簡單。五○后作家中固然有像你這樣的有“知青”經(jīng)歷的，比如鐵凝、韓少功、李銳、王安憶、林白等等，但出生在五十年代而沒有做過知青的作家大有人在，比如莫言、閻連科、劉震云、王朔等等，就算是“知青”，也有“回鄉(xiāng)知青”和“插隊知青”的區(qū)別，比如賈平凹、劉醒龍等好像就是“回鄉(xiāng)知青”。而且，生于一九四九年的阿城、北島因為早生一年是不是就先天成為“四十年代作家”？他們寫作的精神氣質(zhì)恰恰可能接近著你們這些“五○后”。所以，如果真的讓我去找五○后作家的共同成長背景，我倒愿意去關(guān)心更虛一點的“時代氣氛”，那種能夠感受到，卻很難具體描述的——事實上卻對未來寫作帶來影響的一個時代的氣息和氣質(zhì)。五○后作家這個筐肯定裝不了所有的“出生于五十年代”的作家，但一個作家和他成長年代之間的關(guān)系，這個問題還是有討論意義的，我也想知道那些你所經(jīng)歷的“時代”怎樣影響到你的寫作。

范小青：正如你說的，五○后作家不一定能用“知青”兩個字就概括了，即使同樣是知青，知青和知青也還是有區(qū)別的，但總的來說，出生于五十年代的作家的大時代背景是一樣的，無論是插隊（插隊也有農(nóng)場、知青點和個別插隊之分，還有跟著父母全家下放的），或是回鄉(xiāng)，還是當(dāng)工人，都不是直接從校門到校門的，都有一段體力勞動的經(jīng)歷，而這個年齡段，正是我們從懵懂的少年開始成人，開始形成“三觀”的時候。從這一點上講，四十年代末出生的人和六十年代初出生的人，同五十年代出生的人多少有些共同之處。有時候我們碰到七○后，他們關(guān)于自己小時候的記憶，竟也能夠和五十年代出生的人談到一起。我在《赤腳醫(yī)生萬泉和》出版后，接受過一些七○后記者的采訪，他們就說自己小的時候，村子里就是這樣的。是不是由此可見，六十年代、七十年代的社會，其實給中國人留下的東西是很多的，所以，我感覺，五十年代出生的作家，因為有這樣的人生積累和境遇，內(nèi)心還是比較豐厚的。

這樣的經(jīng)歷是直接影響寫作的，首先從題材上看，最初寫作時，就是寫的這些生活。然后是對于生活的理解等等，以及后來寫作中對于農(nóng)民、農(nóng)民工等等的關(guān)注，都是當(dāng)時種下的種子呵。

五○后作家的不同之處更在于后來的發(fā)展和走向。

何 平：確實是這樣，我自己生于六十年代末，但《赤腳醫(yī)生萬泉和》和《香火》中的鄉(xiāng)村，部分是與我的鄉(xiāng)村記憶重疊的——是鄉(xiāng)村記憶，不一定是現(xiàn)實的鄉(xiāng)村。這說明文學(xué)的代際并不是不可跨越的。五○后作家的寫作開始于上個世紀七十年代的中后期，有的更早到七十年代初期。研究這一代作家的起點可以發(fā)現(xiàn)幾乎都有在文化館、宣傳隊或者寫作班子的寫作經(jīng)歷。可以說是從國家動員和組織開始各自的寫作生涯。我一直想研究你們這一批作家早期的這種動員和組織階段的寫作與各自未來寫作之間的關(guān)系，也想做一些訪談和口述史的工作。現(xiàn)在，就你個人而言，你是如何看待這種“文革”后期的文學(xué)體制、文學(xué)活動與自己寫作的關(guān)系？

范小青：我本人就是從你所說的那樣的寫作經(jīng)歷中過來的，最早的時候，還在當(dāng)知青，參加縣文化局組織的小戲創(chuàng)作，寫過一個小錫劇叫《金鑰匙》，后來還真的在臺上演出了，內(nèi)容是路線斗爭，我哪里知道什么路線斗爭，瞎寫罷了。因為縣城小，還怕對號入座，戲里有個犯路線錯誤的反面人物，不知道安排他什么職務(wù)才能避免對號，我父親建議說，叫財辦主任吧。那時候沒有財辦主任這樣的官職。后來縣文化局的局長看到我的本子，笑了笑說，你怎么會想到個財辦主任？可見那時候的創(chuàng)作確實就是主題先行的，而且這個主題無一例外都得是路線斗爭之類，先想到要寫路線斗爭，再設(shè)計正面人物和反面人物之類等等——但是，不得不說，我的寫作生涯就是從那時候開始的，我的文字基本功也應(yīng)該是從那時候就開始磨煉了。

何 平：從動員和組織的寫作到個人自覺的寫作在許多五○后作家身上都存在，你是怎么樣完成這個過程的？如果我沒有判斷錯的話，這和你后來的大學(xué)教育，和蘇州這座城市應(yīng)該是有一定關(guān)系的。

你和學(xué)者王堯都是蘇州大學(xué)畢業(yè)，他的《一個人的八十年代》曾經(jīng)回憶過比你稍晚幾年的蘇州八十年代初的文化活動。我們現(xiàn)在談?wù)摪耸甏乃枷虢夥磐魂P(guān)心北京和上海這些中心城市。你是在蘇州“成為一個作家”的，前輩作家陸文夫也是“在蘇州”的作家。你覺得蘇州這座城市怎樣影響到你成為一個作家。

范小青：我想可能有幾重原因吧，一是我的所謂的組織寫作時間并不長，大約也就半年、不到一年的時間，而且那個時候，根本還不懂什么是寫作，懵懵懂懂，所以可能受的影響不算太大；第二個原因比較重要，就是大量的閱讀，我在進大學(xué)之前，讀過的書非常之少，少到可憐，進入大學(xué)中文系以后，一下子讀了大量大量的文學(xué)名著，也做了大量的讀書筆記。當(dāng)然，如果今天把那些筆記翻出來看看，也許很可笑，但那卻是向個人寫作靠近的第一步；第三，就是你所說的“思想解放”，在小城市、在排不上名的大學(xué)里，同樣深受影響。我記得我寫的第一篇小說，在學(xué)校內(nèi)部的文學(xué)刊物上發(fā)表，題目就叫《解放》（當(dāng)時還受到班主任老師的批評呢），所以我特別覺得，當(dāng)年的“思想解放”對于五○后作家后來一生的寫作至關(guān)重要。還有，自己內(nèi)心的琢磨也很重要，寫作是一個特別需要細細琢磨的活兒。

在蘇州，很有幸，我開始寫作的時候，有陸文夫老師在前面。

何 平：所以，“思想解放”也可以說是五○后作家的共同記憶了，甚至五○后作家個人境遇就是因為“思想解放”而改變的。不過我們也應(yīng)該看到，從代際的角度描述一個作家群體往往使得一些問題得以澄清，卻也會遮蔽一些問題，我想五○后作家也不例外。從中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實來看，越是靠近，從代際的角度描述某一作家群體越是困難，比如“八十年代作家”幾乎從一開始就是“代不成代”了——每一個作家和他同時代作家的共同性越來越稀薄。而就我的觀察，五○后作家現(xiàn)在也越來越顯出差異和分歧，那么你覺得你和你的同時代人有過一個“群體”中寫作的寫作階段嗎？你又是什么時候意識到這種差異性？這種差異性在你現(xiàn)在的寫作中是一種有意無意還是一種清晰的自覺？

范小青：我認真想了一下，我個人似乎沒有和我同時代出生的作家在同一個“群體”中寫作，或者說，至少我自己是不明確的，也從來沒有在意過，更沒有主觀努力去加入這個“群體”。差異性在我的寫作中，自始至終是無意識的，換句話說得更實在一點，如同我在寫作時我沒有考慮過我是一個女性作家一樣，我在寫作時也從來沒有想到過我是一個五十年代出生的作家。但是我的客觀存在的事實，即我是一名女性作家和出生于五十年代的作家這樣的存在，一定是不可避免會影響我的寫作的。

何 平：或許這是作家和批評家研究者的差別，作家可以像這樣不去關(guān)心自己在前后左右的位置，批評家研究者卻不能不去思考某人“文學(xué)史”的定位。所以，就像這個對談，因為你出生于五十年代，自然就會把你安放在這一個五○后作家的系列對談中。在做這個對談前，我去查了一下作家的出生年月，五○后作家真的多啊。莫言就是一個不折不扣的“五十年代”，但好像不是因為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，我們才忽然意識到五○后作家存在的。細想一下，如果把新時期文學(xué)的起點放在“傷痕文學(xué)”，這個“新時期”的文學(xué)一開始就是由那時還年輕的“五十年代”造出來的，寫《傷痕》的盧新華也是一個“五十年代”，那差不多也是你們的起點?！秱邸返浇裉炜焖氖炅税?。事實也正如你講的，上個世紀七十年代末至今，你好像從來沒有被命名為某一文學(xué)潮流的代表。五○后作家許多都被“代表”過，比如賈平凹之于“反思文學(xué)”，王安憶、韓少功、李銳之于“尋根文學(xué)”。從這種意義上，可以說你和五○后作家這個“群”不近也不親，稍微親密的接觸就是上個世紀八十年代所謂的“新寫實”。當(dāng)時“新寫實”網(wǎng)羅進去的五○后作家還有方方、池莉、劉恒和劉震云等等。在這之前的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”每次都會網(wǎng)羅進去一些五○后作家。其實，也不能說完全不近不親，如果八十年代批評家研究者的視野更開闊一點，你早應(yīng)該在“傷痕文學(xué)”里就登場了。所以，某種程度上，“文學(xué)史”是很勢利的，比如我自己也是到近幾年才發(fā)現(xiàn)你的《在那片土地上》放在整個“知青文學(xué)”中的獨特性，但等到后知后覺的“被發(fā)現(xiàn)”，“文學(xué)史”早就寫好了在那兒，而你要再去“重寫文學(xué)史”那要花很大力氣。你是五○后作家出道甚早，卻被批評界研究界意識到價值和意義甚晚的作家。其實，五○后作家中的王小波和閻連科被發(fā)現(xiàn)得更晚。所以，我說過，有時候批評家往往跟不上作家。某種意義上，批評界研究界是因為《赤腳醫(yī)生萬泉和》這部長篇小說意識到你對中國當(dāng)代文學(xué)的意義，進而重新發(fā)現(xiàn)你既往寫作的意義。

范小青：前幾天和朋友們一起聊天，開玩笑說到一個話題，說有科學(xué)研究表明，易變的人，最后易得帕金森，不易變的人，最后易得老年癡呆。于是談到中國人是屬于易變還是不易變，意見似乎就有了分歧。我覺得中國人是易變的，心思太活，喜新厭舊，這山看著那山高。當(dāng)然我這是以己度人，我自己就是一個追求變化的人，有位批評家談我的寫作時說：“一直被認為溫文爾雅、姿態(tài)柔軟的范小青內(nèi)里竟蘊藏著如此強烈的求變欲望?！笨赡茉谖易约哼^往的寫作中，主觀上變與不變并不是十分明確，但是既然被指出來了，我細細地理解，認真對照，還回頭認真總結(jié)。我想，現(xiàn)在，我對于變與不變，漸漸地有了主觀的意識——因為求變主要是發(fā)自內(nèi)心的，外界影響在其次，所以會出現(xiàn)你所說的“網(wǎng)羅”不進某某思潮某某流派——其實，不止是我，有許多作家都有自己不被“網(wǎng)羅”的感受，或者沒能被“網(wǎng)羅”，或者不愿被“網(wǎng)羅”。從寫作者來說，“網(wǎng)羅”不“網(wǎng)羅”不應(yīng)該影響寫作，但是從批評家學(xué)者來說，不被“網(wǎng)羅”的作家很難下口，似乎還得單獨為他開小灶？

不過，如你這樣對我的作品從最早時期的《在那片土地上》到“新寫實”，又到后來的《赤腳醫(yī)生萬泉和》一路關(guān)心研究過來，我也深知其中的甘苦和艱難不易。

何 平：閻連科今年二月底在南京師范大學(xué)的一次關(guān)于當(dāng)下中國文學(xué)困境的演講中花了兩個小時的時間在談“我”的瓶頸、局限和困境，而不是“五十年代”的“我們”，那種還沒有寫出作家理想中的作品，生命卻在無可挽回地走向衰退，他的“來不及”、“力不從心”的焦慮和痛惜讓人深深地震撼。我也是第一次看到一個作家在面對公眾的演講中這樣打開自己幽暗和微弱的內(nèi)心，我曾經(jīng)在很多場合針對中國作家的“野心”強調(diào)作家要學(xué)會示弱，我不知道你是如何考慮寫作的理想或者理想的寫作與現(xiàn)實寫作之間的差距的，換句話說，以你個人的體驗，閻連科的這種“來不及”是他個人的，還是“五十年代”這個作家群體的？在幾年前我在寫張煒的一篇作家論中談過“五十年代”作家的精神局限，你個人是如何看待“五十年代”作家的“局限”的？

范小青：可能更個人一些吧。關(guān)于沒有寫出“理想中的作品”這樣的焦慮，許多人都會有，以我為例，我也曾經(jīng)有過。但是事物是會發(fā)生變化的，人的內(nèi)心也是會發(fā)生變化的。說實在的，這種焦慮，現(xiàn)在在我心里，明顯減弱了，尤其我從長篇小說《女同志》開始，到《赤腳醫(yī)生萬泉和》，再到《香火》，再到最近剛出版的《我的名字叫王村》，似乎將我的焦慮釋放得差不多了。并不是說我的創(chuàng)作就已經(jīng)好到?jīng)]有話說了，但是我自己覺得我已經(jīng)寫出了我理想的東西，或者說是已經(jīng)找到我的理想狀態(tài)。我擔(dān)心的反而是，接著再寫，恐怕都寫不出以上作品的水準(zhǔn)了。但是這不妨礙我繼續(xù)去寫。就如我的一位“會家子”朋友說過，我的最好的中短篇小說是九十年代早期中期那一批，他一直斷言，我以后再怎么寫都寫不到那時的高峰了。我也許可以認同他的觀點，但是我不會因此就不再去爬坡了，哪怕越爬越低，也是要爬的。這是宿命。這些東西和人的個性也是有很大關(guān)聯(lián)的，對于我來說，可能更在意過程。如果說到五○后作家的精神局限，我想我這是不是一種精神局限呢。

何 平：就像剛才你談到的，許多研究都認為你是一個善于應(yīng)變和調(diào)整自己的作家，我想聽聽你自己是如何看待自己的“變”與“?！钡摹?/p>

范小青：寫作是一件讓人歡喜的工作，讓人歡喜在于它的每一次行動，都是有激情的，都是與眾不同也與己不同的，或者說是一種創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)的快樂，重復(fù)自己則是一件十分痛苦的事情，我們?yōu)槭裁匆獊G掉快樂，選擇痛苦呢。所以，寫作中的“變”有時候是自覺的，就是不想重復(fù)自己，是警覺的，是頭腦清醒的寫作姿態(tài)。但也有的時候，這種變化卻又是不自覺的，就是當(dāng)生活的原料、思想的火花、人生的際遇不知不覺發(fā)生變化的時候，寫作是一定會變的，也許自己都還沒有意識到，變化已經(jīng)來了。關(guān)于“?！币簿褪侨f變不離其宗，我曾經(jīng)談過我的語言習(xí)慣和行文習(xí)慣，我即便是寫一個殺人放火的故事，也一定是以范小青自己的獨特方式去表達，去結(jié)構(gòu)。這個習(xí)慣，這個屬于我的“常”，可以用“中庸”兩字來歸納。

何 平：那我們接著前面的問題，這種“中庸”和你“在蘇州”寫作有關(guān)系嗎？

范小青：和蘇州一定是有關(guān)系的，當(dāng)然，和我的家庭、我平時交往的人群，也都會有關(guān)系，但是說心里話，更和我這個人有關(guān)系。

何 平：在中國的城市中你是如何看蘇州這一座城市的，你又是如何看待蘇州這一座城市在你個人寫作中的意義？

范小青：我談過一點中庸的力量，蘇州就是一座中庸的城市，它奢（大氣）而不靡，堅（堅韌）而不強（強橫），細（精致）而不膩（拖泥帶水），低（低調(diào)）而不矮（自卑），等等。蘇州對于我的寫作風(fēng)格的最大的影響，我想可能就是不極致，許多人都認為這是我的最大的弱勢，我也知道這一點，但至少目前我無法改變。

我的寫作是從蘇州開始的，起先是有形的蘇州，蘇州小巷，蘇州小巷中的老人、婦女，蘇州小巷的小故事，然后，漸漸地丟開了有形的蘇州，筆下不再有蘇州兩字，也不再有鮮明的蘇州標(biāo)簽，但是精神氣始終是蘇州的。即使寫一個外來的農(nóng)民工，他在蘇州打工，和他到廣東打工，時間長了，必定是不一樣的。

何 平：可以說，一開始給你贏得廣泛的文學(xué)聲譽的是一系列寫蘇州的小說。我也在《范小青的“我城”和“我鄉(xiāng)”》中談到過你寫作中客觀存在的“城鄉(xiāng)簡史”，但客觀地說，我覺得你寫蘇州的這些小說還沒有一部達到寫鄉(xiāng)村的《赤腳醫(yī)生萬泉和》的文學(xué)高度。我很好奇，你什么時候會再從鄉(xiāng)村撤回到蘇州，寫幾部關(guān)于蘇州的大作品。

范小青：不排除這種可能。但是得等我有了對蘇州的更多的形而上的認識以后。

何 平：研究五○后作家不能回避五○后作家和中國鄉(xiāng)村的關(guān)系，而且一定意義上，五○后作家一個最大的貢獻可能就是“文學(xué)中國鄉(xiāng)村”的建構(gòu)。這里面我提出一個問題。我們對歷史的想象是不是僅僅是當(dāng)事人或者專業(yè)歷史研究者的敘述？文學(xué)如何參與到歷史的建構(gòu)應(yīng)該是一個有意味也值得研究的話題。以你的《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《香火》和《我的名字叫王村》為例，顯然已經(jīng)是一個屬于自己的文學(xué)的鄉(xiāng)村帝國。但在我們的研究中，往往將作家締造的文學(xué)世界和歷史史實進行簡單的比附，而不去深入研究作家的“文學(xué)”敘述，你能不能以“后窯”為例子談?wù)勀愕奈膶W(xué)的中國鄉(xiāng)村建構(gòu)。

范小青：這個“文學(xué)的中國鄉(xiāng)村”，既是原來現(xiàn)實中的中國鄉(xiāng)村，又已經(jīng)不是原來現(xiàn)實中的中國鄉(xiāng)村，因為它已經(jīng)從大地上走進了文學(xué)作品中。小說中的“后窯”和我曾經(jīng)真正待過的后窯（它的真名叫“新亭”，新亭隔壁的村子叫前窯），既相同又相異。我更愿意談?wù)劇跋喈悺敝?，那是因為這個“鄉(xiāng)村”雖然是建立在原來的基礎(chǔ)上，但它已經(jīng)脫離了我真正待過的江浙交界處的那個農(nóng)村，而拓展和提升到一個概念的鄉(xiāng)村。雖然小說中仍然有江浙地帶的風(fēng)土人情，甚至某些方言，但這已經(jīng)不是我的重點，我的重點是概念的鄉(xiāng)村，是人與土地、人與生死、人與時間等等的關(guān)系。

何 平：在做這個對談之前，我一直在重讀其他五○后作家的鄉(xiāng)村寫作，我關(guān)心的問題是，為什么你的鄉(xiāng)村書寫會成為現(xiàn)在這個樣子，而從你現(xiàn)在的寫作來看，近年的幾部長篇小說都是寫中國鄉(xiāng)村的，那么“鄉(xiāng)村”究竟有什么吸引著你“出城入鄉(xiāng)”，一去如此之遠。

范小青：你所說的出城入鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)”，已經(jīng)不是原本意義上的“鄉(xiāng)”，如果還是原本意義上的“鄉(xiāng)”，我想我不會在離鄉(xiāng)那么久而且已經(jīng)寫過那么多之后又重新再回去寫它。這個“鄉(xiāng)”是打開了一扇哲學(xué)之門的“鄉(xiāng)”。

何 平：“哲學(xué)之門的‘鄉(xiāng)”這是一個有意思的話題。在現(xiàn)代中國，寫鄉(xiāng)村有著悠久的文學(xué)傳統(tǒng)，魯迅、沈從文、趙樹理等作家都提供了在今天中國文學(xué)中還能夠被頻繁激活和征用的典范。這些“鄉(xiāng)”往往不脫情感的文化的政治的張力，甚至常常我們以為能夠?qū)懗鑫幕谢蛘咝撵`皈依的“鄉(xiāng)”就已經(jīng)很“文學(xué)”了?，F(xiàn)在你說“哲學(xué)之門的‘鄉(xiāng)”，我想聽聽你是如何具體理解這個“哲學(xué)之門的‘鄉(xiāng)”，然后又如何安放到你的寫作中？

范小青：其實我一直是最怕哲學(xué)的，我的思想也是很膚淺的，因為膚淺，所以不敢在人面前表現(xiàn)，怕露餡。在早些年的一些創(chuàng)作談或者有關(guān)寫作的一些文章中，我曾經(jīng)反復(fù)提到害怕思想、害怕哲學(xué)這樣的觀點，那絕不是發(fā)嗲，絕對是真實的感受。但人是會變化的，我現(xiàn)在不再說那樣的話，并不意味著我已經(jīng)很哲學(xué)了，很思想了，其實我還是我，還是一個行動大于思考的人。只是因為我在行動中，感受到了思考的力量。我在具體的寫作中，體會到了哲學(xué)。

關(guān)于你的這個問題，我似乎只能倒過來回答，不是如何把打開“哲學(xué)之門”的“鄉(xiāng)”安放到我的寫作中，而是我置身于打開“哲學(xué)之門”的“鄉(xiāng)村”寫作中。我所能感受到的，這個“鄉(xiāng)”不僅是某一個具體地點的鄉(xiāng)村，也不僅僅是指中國的鄉(xiāng)村，還不僅僅是指全世界的鄉(xiāng)村、全人類的鄉(xiāng)村，那么它到底是什么呢？這就是我的疑問，也就是我寫作的動力。

何 平：你剛才在談“蘇州”的時候，也談到形而上的問題，就我的閱讀感受而言，你世紀之交的一些寫蘇州的短篇小說已經(jīng)不是《褲襠巷風(fēng)流記》那樣風(fēng)俗與人意義上的了，而是“哲學(xué)”或者“形而上”的。只是后來你的寫作，尤其是長篇小說的寫作轉(zhuǎn)移到“鄉(xiāng)村”，且你自己也認為對蘇州還需要很多形而上的東西。那么，為什么“鄉(xiāng)村”倒比蘇州更早地通向了“哲學(xué)之門”？你認為“哲學(xué)”或“形而上”對文學(xué)的意義究竟有多重要？而這是不是意味你從自己寫作的自我摸索中意識到中國文學(xué)的局限，或者說自己寫作的某些局限。

范小青：關(guān)于“哲學(xué)之門”，我也只是順口一說，其實我覺得我應(yīng)該是沒有資格來談?wù)撜軐W(xué)的。

你提到關(guān)于世紀之交的一些寫蘇州的小說，真是提醒了我，那一批小說我自己其實是很喜歡的，你也數(shù)次提到它們，還有少數(shù)朋友喜歡它們，但是似乎更多的人不喜歡，覺得太輕、太空。記得《上海文學(xué)》的編輯曾跟我說過，北方有讀者為此批評《上海文學(xué)》，說憑什么這種空洞的小說能夠上《上海文學(xué)》的頭條。如果我想說，靈魂就是輕的，形而上就是空的，但我又不敢說，因為這么說顯得太自戀，太驕傲，別人明明讀不出來，你自己聞著香而已。但事實就是如此，我肯定是能夠感覺到其中的滋味的，只可惜太小眾——說到這兒，我發(fā)現(xiàn)我又要變化了，甚至是自打耳光了。前一個問題，我說要等我對于蘇州有了更多的形而上的認識以后，現(xiàn)在看起來，不只是形而上的問題，還有形而下的問題，所以要改變說法了：關(guān)于蘇州的再寫作，要等到什么時候能夠把關(guān)于蘇州的形而上和形而下的關(guān)系問題解決得更好一些。

何 平：《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《香火》和《我的名字叫王村》這三部小說，我解讀過前兩部，《我的名字叫王村》我也讀過很多遍，我隱隱約約感覺你對于中國鄉(xiāng)村的思考有一個“整體性”的東西在，在《香火》發(fā)表的時候，我就意識到這一點。事實上，《香火》和《我的名字叫王村》并不像《赤腳醫(yī)生萬泉和》那么好讀。其實《赤腳醫(yī)生萬泉和》的好讀也往往是因為很多的讀解都集中在制度反思上。中國鄉(xiāng)村的頹敗是魯迅開創(chuàng)的主題。中國鄉(xiāng)村的頹敗和重建，對這個問題各個專門學(xué)科從各自的領(lǐng)域作出自己的回答，甚而開出藥方。但我以為文學(xué)是可以只是“揭破”，只是引起“療救的注意”的。阿來有一部小說的題目叫《空山》，我覺得你在這三部小說中關(guān)心的是我們的村落曾經(jīng)有過什么，而今卻一點一點地被“掏空”的，今天我們的鄉(xiāng)村已經(jīng)成為一個沒有靈魂的“空村”，讀你的這幾部小說我能感到那種無言的挽歌情調(diào)。雖然作家自己的觀點不一定要成為我們研究的唯一尺度，但我還是想知道你在這三部作品背后的思考。

范小青：將這三部作品聯(lián)系起來一看，確實是很密切的，如果按出版的時間順序，先是說鄉(xiāng)村的肉體的痛苦，然后是鄉(xiāng)村的靈魂的掙扎，最后連存在都不存在了，正如你所說的“空”了。難道不是空了嗎，確實是空了。至于這三部小說的這樣一個走向，我是從三個獨立的思考開始的，最后發(fā)現(xiàn)它們竟然具有相當(dāng)?shù)恼w性，所以我回想，所謂獨立的思考，本身都是有指向性的，指向的就是今天中國鄉(xiāng)村的走向。

何 平：是不是可以把“空”理解成你的“哲學(xué)”或“形而上”的東西？

范小青：每一次寫作過程本身就是一次前行的過程，也是不斷進步的過程，有時候，會偏離一開始設(shè)定的線路，有時候，最后的結(jié)局和開始設(shè)置的完全不同。但無論如何，當(dāng)你完成了一部作品的時候，一定會覺得各方面都長進了。當(dāng)然，很快你又會覺得，前面的路還很長，你得繼續(xù)努力，繼續(xù)走，繼續(xù)進步——我想說的意思就是，“空”也許不是一開始就非常明確地設(shè)定的，但寫到最后，它“空”了，它不得不“空”了。

何 平：你說《我的名字叫王村》是“最后連存在都不存在了”。我讀《我的名字叫王村》總是感覺，除了可以觸摸到對當(dāng)下中國的現(xiàn)實批判和反思以及現(xiàn)實的荒誕感外，還有“不現(xiàn)實”，或者是“超現(xiàn)實”的地方?，F(xiàn)在整個中國文學(xué)產(chǎn)量太大，批評家也沒有耐心去讀作家“自己的心”，對作品的闡釋往往大而化之。雖然作家的觀點對批評家研究者也許不是唯一重要的，批評家研究者本身也應(yīng)該是“獨立的”，但我還是想聽你說說你在《我的名字叫王村》中想說的“不現(xiàn)實”、“超現(xiàn)實”的東西。再有，“先鋒”如何寫中國，如何在中國“軟著陸”是一個從上個世紀八十年代就提出來思考的問題。我現(xiàn)在覺得《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》就是很“先鋒”的小說。

范小青：“不現(xiàn)實”和“超現(xiàn)實”，是從“現(xiàn)實”的基礎(chǔ)上提升而來的，是“現(xiàn)實”的極致，是“現(xiàn)實”的另一個版本。比如《我的名字叫王村》中有一個細節(jié)，“我”帶著弟弟坐在長途汽車上，“我”明明正常，卻被大家認定為不正常，要趕“我”下車，而“我”弟弟發(fā)了病，明明不正常，大家卻不敢吱聲了，不敢趕他，甚至也不敢趕“我”下車了——這個細節(jié)看起來有些荒誕，不“現(xiàn)實”，但是仔細想想，難道在我們的日常生活中沒有類似的事情嗎？比比皆是啊。

如果要說“先鋒小說”的軟著陸，我覺得，那就是從“現(xiàn)實”出發(fā)，因為“現(xiàn)實”之中處處都是“不現(xiàn)實”、“超現(xiàn)實”，你感受感悟到“現(xiàn)實”的最內(nèi)在最本質(zhì)的東西，你就感受感悟到了“超現(xiàn)實”。

何 平：我想如果把萬泉和、孔大寶（香火）和王全放在一個人物譜系上看，你正在寫?yīng)毦摺胺缎∏嘈浴钡娜宋?。我在談《赤腳醫(yī)生萬泉和》時說你寫了萬泉和這樣一個“畸”與“異”的文學(xué)人物，讀《香火》和《我的名字叫王村》，我發(fā)現(xiàn)這種小說的人物觀被你一以貫之了。你為什么會對這樣的人物這么感興趣呢？

范小青：可能因為近年來我的寫作比較重視小說的趣味性和奇異性，或者換個說法叫歪打正著，而不是正面強攻。正面強攻的難度很大，需要很大的力度，我可能達不到那樣的力度，我就迂回著來吧。用一個不正常的人的眼光看這個不正常的世界，用奇異的人物個性去撞擊社會和生活的荒誕。另外，我自己身上就有一點“二”的精神，所以，我喜歡這樣的人物。

何 平：近年你的短篇小說日漸引起批評界的關(guān)注，我個人對你的《豆粉園》、《桃花塢》、《平仄》、《朱家園》、《鷹揚巷》、《想念菊官》，包括近期的《哪年夏天在海邊》這些由實入虛，由能言而無言，儼然由物境、情境入意境的短篇小說也很推崇。好多年前汪政老師評寫畢飛宇的短篇小說提出一個有趣的詞“短篇小說精神”，那么你覺得自己的“短篇小說精神”是什么？

范小青：“短篇小說精神”是什么，我說不清楚，如果一定要我說一說對短篇小說的想法，我能說出的還是大白話，就是：我喜歡寫短篇。每一次寫作都是一次挑戰(zhàn)，每寫一個短篇也都是一種挑戰(zhàn)，是對自己的挑戰(zhàn)。如果短篇寫得比較多，挑戰(zhàn)就一個連著一個了。有挑戰(zhàn)的日子才是有意思的日子。

何 平：在幾個月前的江蘇中短篇小說研討會上我提出：到底存在不存在一個有著自己清晰邊界和面目的“江蘇文學(xué)”？如果有，這種文學(xué)的基本屬性是什么？這樣說，并不是說，如果沒有一個客觀存在的“江蘇文學(xué)”，就無法開展我們的研究，而是從一個有著作家群落意義的“江蘇文學(xué)”來觀察江蘇文學(xué)在中國當(dāng)代文學(xué)格局中的意義，更能看出江蘇文學(xué)的獨特性，同時也能夠看出中國文學(xué)的豐富或者偏見。

我是傾向于認為存在整體意義的“江蘇文學(xué)”。說到“江蘇文學(xué)”，我也承認它多義性的可能，甚至在江蘇文學(xué)的南北之別之間還有著一個“里下河文學(xué)”的曖昧不明的地帶。即便如此，整體意義的“江蘇文學(xué)”應(yīng)該是文化意義，而不是局限于地理意義上的“江南文學(xué)”，我不能不意識到在北方巨大型文學(xué)成為“壓倒性”聲音的“中國文學(xué)”中，江蘇文學(xué)的某些方面是不占優(yōu)勢的，比如史詩型巨大型的長篇小說。但如果我們換一個角度，我們是不是應(yīng)該意識到，長篇小說也可以像你的《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》一樣，如果我們換一個角度，其實中國當(dāng)代文學(xué)是不是存在另外一種江南文化意義上的長篇小說？我想問的是，你對長篇小說這種文體自己是怎么思考的？

范小青：如果按照傳統(tǒng)意義上對于長篇小說的定義，它應(yīng)該是“篇幅長，容量大，情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，結(jié)構(gòu)宏偉”等等，還要“適于表現(xiàn)廣闊的社會生活和人物的成長歷程，并能反映某一時代的重大事件和歷史面貌”等。但是我想，更多的作家在構(gòu)思長篇和寫作長篇的時候，不一定都會用以上的定義要求自己。（當(dāng)然，無論你要求還是不要求，有些東西是必然或者說自然而然會表現(xiàn)出來的，比如“廣闊的社會生活”，無論小說進入的角度有多小，有多窄，時代和社會都會從中反射出來。）如果簡單機械地以這樣的定義來衡量江蘇的長篇小說創(chuàng)作，那確實會被人詬病“不會寫長篇”，但是如果文學(xué)創(chuàng)作都局限在某一個既定的框框里，那是文學(xué)的悲哀，也可能是寫作的末路。我們不說長篇，就說短篇小說吧。如果有興趣看一看關(guān)于短篇小說的傳統(tǒng)定義，那么汪曾祺的一些短篇，也沒在這個定義的范圍之內(nèi)，那是否可以說，汪曾祺不會寫短篇呢？恰好我想起我從前的筆記上有這么一段話，大意是：汪曾祺的貢獻在于，他使得短篇小說的寫作，有了多種的可能性，從單一的封閉式的傳統(tǒng)小說拓展到開放式的現(xiàn)代小說。

何 平：其實一個健康的文學(xué)生態(tài)就應(yīng)該既向著未來敞開，也向著多種可能性敞開，這好像是小青老師現(xiàn)在的寫作狀態(tài)，也像是整個五○后作家現(xiàn)在的寫作狀態(tài)。即使像閻連科老師說的，你們這一代作家存在著很多局限和瓶頸，但如果我們假定文學(xué)的代際作為一個研究視角的合理性，那么“五○后作家”無疑是當(dāng)下中國文學(xué)的中堅力量，是當(dāng)下中國文學(xué)最扎實的部分。

（責(zé)任編輯：張睿）