李嘉琪

【摘要】 作為臺灣女性劇作家、創(chuàng)造社的創(chuàng)始人，周慧玲劇作的性別意識非常強(qiáng)烈，常常以此建構(gòu)戲劇情節(jié)和沖突。這種性別敘事背后又蘊(yùn)藏著劇作者對歷史、生存環(huán)境、家庭、女性本身的思考。

【關(guān)鍵詞】 周慧玲；性別；女性主義

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

周慧玲的劇作不同于臺灣實(shí)驗(yàn)戲劇，它們都洋溢著濃厚的家庭情感。無論是劇作文本，還是劇場演出的舞臺表演，戲劇的各種元素都蘊(yùn)含了多重意義指向。這既體現(xiàn)了臺灣當(dāng)代戲劇舞臺實(shí)踐的特征，也是周慧玲本人對人物情緒狀態(tài)、性別表演理論的獨(dú)特闡釋。她將自己的生活經(jīng)歷融入到戲劇文本創(chuàng)作中，通過劇場演出表達(dá)自己對歷史、生存環(huán)境、家庭、女性的思考。性別、家庭、地域在周慧玲的劇作中因戲劇符號的意指作用而構(gòu)成有機(jī)的整體。

20世紀(jì)80年代法國巴黎大學(xué)的Patrics Pavis教授出版了《劇場詞匯》（dictionnaire du theatre），其中系統(tǒng)地介紹了符號劇場研究的方法，將符號學(xué)應(yīng)用到戲劇分析上，稱此謂劇場符號學(xué)（theatre semiotics）。它是一種分析劇本和演出的方法，注重組成這兩部分的各種表意體系，以及由這些表意體系所產(chǎn)生的意義過程，將觀眾和所有參與演出戲劇的人——演員、導(dǎo)演、作者——構(gòu)成以整體意義（1）。而中國大陸于20世紀(jì)80年代末期由胡妙勝編寫的《戲劇演出符號學(xué)引論》結(jié)合中國戲曲演出介紹了這種戲劇分析的方法。符號學(xué)和女性主義分析法都是一種解構(gòu)的、后現(xiàn)代的理論方法，它們拋棄了傳統(tǒng)的表象的、歷史的分析，而注重挖掘表象背后所具有的社會意義和權(quán)力指向?？梢哉f，符號學(xué)和女性主義是開啟周慧玲性別敘事隱喻的兩把鑰匙。

一、性別·一種選擇和回歸

在人類歷史發(fā)展過程中，男性被認(rèn)為是建構(gòu)者，而女性站在男性背后“相夫教子”，至于歷史的進(jìn)步、人類文明的發(fā)展等宏偉事業(yè)，女性在其中的作用往往被忽視。家庭和婚姻是男性不愿注入太多精力的領(lǐng)域，他們更傾向于投身“豐功偉業(yè)”，而女性在這里建立了獨(dú)特的生活記憶。戲劇是展現(xiàn)生活和人生情感體驗(yàn)的藝術(shù)形式。周慧玲的劇作往往體現(xiàn)了家庭意識的回歸，它們從日常生活中娓娓道來，但其中包含著復(fù)雜的人生境遇和對人性的深沉思索?！栋亳氖匙V》借食物寄予歷史和家庭情思，以日常生活的場景講述纏繞在男男女女之間復(fù)雜隱秘的情感糾葛。《天亮之前我要你》是在相對禁閉的環(huán)境中表現(xiàn)糾纏于自己內(nèi)心和世俗環(huán)境之間的情欲選擇。《不三不四到臺灣》以兩位女性之間的對話為敘述視角，討論人到中年的情感迷失狀態(tài)?！队洃浵嗖尽窂南嗥貞?、建構(gòu)女性和家族的記憶?！渡倌杲疴O男孟母》通過改編李漁《無聲戲》的《男孟母教和三遷》，展現(xiàn)了伴隨主人公性別流動過程的華人世界之撼天動地的奇情。她的劇作都從問題入手，用平易、樸實(shí)的語言，豐滿、生動的人物形象觸動人心最深處敏感的情感神經(jīng)。這一點(diǎn)也使她跳脫了臺灣小劇場運(yùn)動注重戲劇形式創(chuàng)新、忽視戲劇文本敘事性的窠臼。當(dāng)然我們也可以從她個別劇本的舞臺演出版中看到前衛(wèi)的表演形式：拼貼的情節(jié)、片段化的語言、復(fù)雜的角色扮演等。臺灣的實(shí)驗(yàn)戲劇主要是受到二度西潮的沖擊后向西方取經(jīng)的結(jié)果，“如果創(chuàng)作者在借鑒的過程中非常自覺，主要學(xué)到的是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在西方反對主流文化的精神與表達(dá)方法，用以更有力地來表達(dá)出自我，那么結(jié)果不獨(dú)不是仿冒品，反而表達(dá)出本土的內(nèi)涵與精神”[1]233。曾在紐約大學(xué)表演系進(jìn)修的周慧玲并沒有一味追求表演形式上的西化，而是將西方戲劇自由、開放的精神內(nèi)化為自我思考和性別展示。戲劇藝術(shù)必須在獨(dú)創(chuàng)性和可理解性之間保持平衡。性別在這里并不僅僅是角色的特質(zhì)，更是一種選擇。性別代表著一種生活方式，一種情緒體驗(yàn)，一種情感選擇。附著在性別身上的多重意義在戲劇舞臺上體現(xiàn)在人物自我意識、人物之間復(fù)雜的關(guān)系、戲劇空間和場面調(diào)度等方面。

《天亮之前我要你》是周慧玲創(chuàng)作的第一部作品，也最凸顯她的性別意識。劇作主要講述在20世紀(jì)最后一個圣誕節(jié)夜晚，四位“逃亡”紐約的臺灣人面對內(nèi)心和來自外界傳統(tǒng)意識的質(zhì)詢、挑戰(zhàn)而表現(xiàn)出來的焦慮、疑惑與不安的情緒狀態(tài)。四名主人公在服飾、性格、性別取向上都不符合主流的要求。他們在封閉的空間——慈禧的家、集中的時間——圣誕節(jié)夜晚，通過言語討論、角色扮演等方式在天亮之前認(rèn)識到了自己真實(shí)身份和情感。從戲劇結(jié)構(gòu)來看，《天亮之前我要你》是一出傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義劇作，因其時空符合“三一律”之要求；從戲劇主題來看，它又是出先鋒的、后現(xiàn)代的劇作，因其展現(xiàn)了混亂的性別取向，在戲劇動作展示上顯得十分大膽。它的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)出周慧玲較強(qiáng)的敘事功力，其先鋒性在于她利用性別塑造人物、認(rèn)同身份之獨(dú)特。姓名是一個人的代表，是一種符號。如果提到一位歷史人物的姓名時，我們往往聯(lián)想到這個人物的形象和相應(yīng)的性格特征。這就是姓名將文字和人物連接在一起的意指功能。歷史人物的姓名因其符號所代表的人物的死亡具有固定性。該劇四位主人公的姓名都能讓我們依著歷史文化的印記找到相對應(yīng)的女性人物：王熙鳳，本來是《紅樓夢》中一個能干、潑辣的管家媳婦的名字，在劇中卻是一位32歲、世故而又嫵媚的男畫家的姓名；小青，從我們的文學(xué)常識出發(fā)可以知道它是和白蛇一起下凡的青蛇的名字，代表嫵媚、柔美的女性特質(zhì)，而在劇中卻是一名32歲、酷愛美食、心無大志的男性服裝設(shè)計(jì)師、演員；慈禧，清朝末期女性掌權(quán)者，劇中是一名33歲、喜歡中性打扮的女?dāng)z影師；維多利亞，英國女王的名字，因其在位時期英國迅速崛起而著名，劇中她是一位身處文化/性別界限的電影導(dǎo)演。周慧玲也在劇本中指出，上述“人名”是劇中人的綽號，也是他們最常也最喜愛扮演的“角色”之一，但并不是他們唯一的身份認(rèn)同。他們經(jīng)常改變不同的角色扮演，并沒有一個固定的身份，他們的“真實(shí)面貌”是由這些眾多的角色拼湊而成。姓名符號在劇中人物身上只是代表了他們其中的一部分，而不是全部。他們在劇中的意義是變化的、多重的，不能完全用單一的符號進(jìn)行描述和概括。這種賦予多重意義的過程和人物不斷尋找真實(shí)自我的過程，就是情節(jié)展開、演員扮演各種角色的戲劇過程。每個人通過和他人互動、扮演他人，在“他者”這面鏡子上反照出深藏在內(nèi)心深處的自我。從圖1中的人物關(guān)系圖中，我們可以發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的四角情感關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。該劇圍繞閨蜜們幫助小青為申請居留美國出謀劃策這個問題，在慈禧的家中互相挑逗、爭論、扮演、游戲。在混亂的打鬧中，在不斷的扮演他人、嘗試不同思維意識的時候，他們展現(xiàn)出對自我身份認(rèn)同的焦慮，也一步步地推動自我去審視他人立場，進(jìn)而改變自己的戲劇行動。

在《百衲食譜》中，我們看到了更為復(fù)雜糾結(jié)的情感關(guān)系（圖2）。

整個作品以現(xiàn)在為時間線索，在其中夾雜過去的一些場景。周慧玲并不對它們進(jìn)行任何批判或評論，而是給予真實(shí)的展示。民以食為天，這句話不僅僅描述了中國的食品文化，更突顯了食物對人類、對中國人舉足輕重的作用。中國人的哲學(xué)思想是實(shí)用的，誰能讓我吃飽，誰就是王者。劉震云《溫故1942》也描述了中國人在饑餓面前呈現(xiàn)的最原始的人性。身處外地的游子也常常因最為基本的生理需求——食物，而思鄉(xiāng)、回歸故里。平淡的家庭生活背負(fù)著深沉的記憶枷鎖。賽卿喜歡做的瀟湘豬腳在李飛對她求婚的時候提到過，但是在最后，我們從美玉口中得知瀟湘豬腳其實(shí)是齊龍家的，三者的隱秘關(guān)系為劇本增添了一絲復(fù)雜而又神秘的氣息。曾下嫁多人的碧蓮，雖然會做韓國凍豬腳、猶太燉豬腳，但自己食譜上的豬腳做法依然是那道她不會做的、她母親的紅燒豬腳。在食品制作中體現(xiàn)出臺灣人對家和本土的依戀之情。表面上看由女性掌控的食譜只是家庭生活的一部分，但在時間的流逝中，家庭生活慢慢成為扎根在人物內(nèi)心深處最為堅(jiān)實(shí)的情感記憶。烹飪是她們實(shí)踐融合多元文化、形成自我家庭文化的手段。女性因此從生理、家庭角度成為男性意志的決定者，建構(gòu)著人類文明的主體內(nèi)容。該劇中涉及人物雖然不多，但他們之間關(guān)系十分復(fù)雜。他們因家庭、因經(jīng)歷、因地域具有重疊的記憶。賽卿和習(xí)村是老鄉(xiāng)，十香菜是他們的共同記憶。賽卿受邀參加美玉、習(xí)村家庭的聚餐，期間因?yàn)椤扒埌夙摗倍馉幷?。美玉認(rèn)為十香菜中不應(yīng)放百頁，賽卿認(rèn)為應(yīng)該放，而作為美玉丈夫的習(xí)村支持美玉的看法。在食譜內(nèi)容的爭論中獲得勝利的美玉還對賽卿說：“那是你們家的做法吧。我們家從來不放百頁?！币耘魅说淖藨B(tài)宣告在習(xí)村家庭內(nèi)部無可動搖的地位。事物和家庭也因?yàn)榕缘年P(guān)系緊密聯(lián)系在一起。在戲劇結(jié)尾，美玉再次主動要求做十香菜，并且在和小妹的對話中明確指出十香菜一定要加百頁。這就證明戲劇開頭和賽卿的爭論其實(shí)與事物無關(guān)，是情感戰(zhàn)爭的角力。

《百衲食譜》雖然講述從戰(zhàn)爭回歸家庭的軍人生活，但卻將戰(zhàn)爭推向戲劇背景，成為豐滿人物形象的因子。其主要以家庭生活為切入點(diǎn)回溯、祭奠青春的心路歷程。以今溯古，時間之滄桑在年輕人心中留下斑駁痕跡；古今之異，物是人非之痛在平淡家庭生活下更顯無力。《百衲食譜》以女性獨(dú)特的視角描述了從戰(zhàn)場的角逐到家庭內(nèi)部的情感戰(zhàn)爭之時事變遷，用家庭敘事取代戰(zhàn)爭敘事，避免直露戰(zhàn)爭的非人性和殘酷，為劇作編織了女性柔美、內(nèi)斂的審美外衣。例如，周慧玲是這樣切入戰(zhàn)爭槍戰(zhàn)場面：

李飛攬著碧蓮，教她瞄準(zhǔn)“玫瑰”。

麗榮又接過玫瑰，傳給美玉。

眾人倚讓交手傳遞玫瑰，傳出了親疏遠(yuǎn)近，傳成了八趟拳。

《薔薇之戀》歌聲中，

男女手握胸前猶持花，信步向前卻是舉槍向敵。

歌曲尾聲，

天空里，炮火連天、“焰”光四射。

美玉抬頭望去，贊嘆。

賽卿低頭掩耳，驚懼。

麗榮匍匐臥倒，備戰(zhàn)。

碧蓮四下張望，腰帶呢？

王習(xí)村和李飛，兀自憶往。

美玉：好美的天空！沒想到對岸的炮彈打過來，會這么美。

碧蓮：我腰帶哪去了？賽卿，麗榮，你們誰拿了我的S腰帶？我腰帶呢？

賽卿：范江碧蓮你蹲下，大笨蛋！炮彈不長眼睛，你不知道嗎？（啜泣）

麗榮：不哭不哭。等一下就要打回大陸了，高興都來不及，怎么倒哭了呢？

習(xí)村：學(xué)生嘛，哪想那么多。人家說跟著部隊(duì)可以到處走，誰知道，走著走著就走過了海。也不知為什么，那時候就怕口渴，腰上箍著個杯子，一走三千里，就一個杯子，哈哈哈。臺灣海峽那么大，到頭來連一杯水都沒撈到。

美玉：真美，太美了。電影都沒這么好看。

在美玉、碧蓮、賽卿眼中，戰(zhàn)爭并沒有被賦予民族、國家等意蘊(yùn)，而僅僅從感性層面審視。戰(zhàn)火之“焰”和玫瑰之“艷”在此時融為一體，形構(gòu)了獨(dú)特的藝術(shù)場景。和她們相比，麗榮的視角又顯不同。她的語言包孕著青春的政治理想。在軍隊(duì)開小差后她進(jìn)入修道院——和家庭相對應(yīng)的另一個禁閉場域，同樣把軍隊(duì)生活留在了回憶中。沉浸在家庭生活中的美玉、修道院的麗榮、自殺的齊龍以自己的方式解脫戰(zhàn)爭期間復(fù)雜、尷尬的身份境遇。劇作選擇美玉的家庭敘事視角，一方面與周慧玲母親對她的影響有關(guān)，在劇中表現(xiàn)父母一輩人辛苦的經(jīng)歷；另一方面也表現(xiàn)了她作為女性劇作家自覺的藝術(shù)審美選擇。

《少年金釵男孟母》，從該劇英文版譯名《He is my wife， He is my mother》，我們可以看出性別在該劇中的重要結(jié)構(gòu)作用。在南風(fēng)昌盛的福建，瑞郎和季芳相戀于賽會，以詩扇汗巾定情，通過“凈身”儀式許下永恒的誓言。季芳因“私置腐刑，擅立內(nèi)監(jiān)，意圖復(fù)辟”遭舊戀人陷害而死。改名為“瑞娘”的瑞郎承擔(dān)起戀人的責(zé)任，撫養(yǎng)其遺孤，做了名副其實(shí)的“母親”。該劇中，生理性別和社會性別之顛倒給觀眾以震撼和新奇之感。女性意識貫串于主人公瑞郎的前世今生。如果劇本單單表現(xiàn)和贊美瑞郎和季芳感天動地的同志之戀，那不具有某種歷史的厚重感。所以，該劇第一部“少年金釵前世緣”以禁忌之戀的新奇和流血的殘酷震撼著觀眾的神經(jīng)。第二部“男孟母遷今生情”從歷史的角度挖掘前世的情感糾葛。家庭生活中的瑞娘和當(dāng)年因姿色名聲在外的瑞郎，展現(xiàn)出了迥然不同的生活狀態(tài)和身份特征，一邊是溫婉的母親，一邊是大膽的少年。時間的魅力就在于令永恒的情感更顯珍貴。扮演母親角色的瑞郎既是盛行南風(fēng)歷史的結(jié)果，又書寫著他作為女性的歷史。對女性身份的認(rèn)定為瑞郎帶來身體的痛苦，同樣也帶來了震古爍今的情感體驗(yàn)，從而造就了該部劇作的成功。

二、演員·布景·道具——隱秘的性別暗示

周慧玲曾在《表演中國：女明星·表演文化·視覺政治1910-1945》中提到歐陽予倩和S小姐邂逅奇遇。女性認(rèn)為被男人尋開心是件很好玩的事情。周慧玲認(rèn)為：“在這場曖昧顛倒的性別角色游戲里，男人和女人一樣樂此不疲吧？女演員們放蕩不羈的頹廢行跡，應(yīng)該是這種世紀(jì)末制度崩塌的眾多脫序現(xiàn)象之一?！盵2]267在她自己創(chuàng)作的劇作中也出現(xiàn)了類似這種“脫序”現(xiàn)象的角色扮演的情節(jié)。但它卻不同于皮蘭德婁那種將生活和戲劇之間界限打破的、批判性的元戲劇類型。Hornby在《Drama， metadrama，and perception》指出元戲劇的種類，其中一個種類就是角色中的角色扮演（Role playing within the role）。他認(rèn)為，角色中的角色扮演探索的自我意識不是某個人的自我，而是與整個“戲劇/文化綜合體”緊密相關(guān)的社會性自我。（2）角色扮演的目的并不是從觀演關(guān)系角度出發(fā)揭示戲劇虛幻性，而是向戲劇本身的內(nèi)部關(guān)涉?！短炝林拔乙恪分械慕巧缪輳脑佻F(xiàn)歷史、展現(xiàn)過去社會生活的角度，成為豐富角色性格特征、推動角色行動的助力。其展現(xiàn)的內(nèi)容既不是虛幻的，也沒有跳脫戲劇時空從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)敘述，而是通過扮演來戲仿和回溯過去、展現(xiàn)人物的過去。戲劇符號學(xué)認(rèn)為：“演員藝術(shù)也是一種記號系統(tǒng)。其能指是演員本人的身體、語調(diào)、表情、手勢、姿態(tài)、動作的集合；其所指是戲劇世界的人物，即角色。”（3）大膽的性別動作、混亂的性別定位在該劇中凸顯了她游戲于性別角色的勇氣和樂趣。該劇的角色扮演就體現(xiàn)了一位演員多項(xiàng)能指和所指，并且是在角色本身和角色扮演者之間游移的戲劇現(xiàn)象。這種靈活的意義指向一方面讓觀眾了解人物過往的情感經(jīng)歷和世俗壓力，另一方面在扮演中使人物從另一個客觀視角關(guān)照自我，相對冷靜地在這個過程中思考、轉(zhuǎn)變。

第一次群體扮演是小青在回顧他母親來紐約看他的情況。小青戴著燈罩扮演母親，慈禧穿著小青的外套扮演小青，維多利亞扮演慈禧的我尪（丈夫）。這次扮演持續(xù)時間較短，小青不間斷地跳出角色扮演，以自己的口吻評論、敘述、指導(dǎo)他人扮演。

第二次扮演，小青扮演steven（小青的情人），慈禧扮演母親，王熙鳳扮小青。

第三次扮演是小青扮演王熙鳳的爸爸，并且向觀眾陳述自己是工具，幫助王熙鳳敘述他小時候摸父親身體的過程。

最后一次扮演是他們四人扮演假想中的、小青的婚禮。王熙鳳扮演小青的母親，維多利亞從扮演新娘到扮演小青的舅舅。小青還是自己。人體模型從陳叔叔到新娘。慈禧扮演陳叔叔。

戲劇開幕時，維多利亞多次調(diào)戲慈禧，但是慈禧并不認(rèn)為自己喜歡女性，多次拒絕。王熙鳳和小青之間存在隱秘的曖昧關(guān)系，但王熙鳳并不認(rèn)同這層關(guān)系，而是在世俗生活和這種情感欲望之間游移?？梢哉f，在角色扮演前，他們都是相對封閉地固守自我意識。角色扮演提供了一個了解和經(jīng)歷“他者”生存狀態(tài)的機(jī)會。性別、身份、年齡在游戲式的扮演中靈活變化，成為可以隨時拿來貼上或者拋棄的標(biāo)簽、符號?？此普鎸?shí)的情感訴求也在這種扮演中消解，形構(gòu)了真假難辨的幻想世界。角色扮演后，固有的情感設(shè)定被他人意識所轉(zhuǎn)變。在最后一次扮演時，他們揣測別人內(nèi)心的欲望：

王：有那么容易嗎？我們自以為可以玩弄一切，難道別人不會假戲真做？

慈：什么意思？

王：譬如說，李舅舅真的跑到紐約叫你幫他女兒做媒？

維：譬如說，陳叔叔真的慫恿李媽媽叫小青常常帶新娘子回家？

王：譬如說，Lillian搞不好是對你有意，才幫這個忙？難道我們所有的人都要繼續(xù)配合演下去？

維：（幸災(zāi)樂禍）那我們這場戲真的是從紐約演到臺北，把紐約演成臺北……

……

維：（對慈）你既然這么有自信可以把Lillian拖進(jìn)來幫這個忙，為什么不敢承認(rèn)你對Lillian有意思？

慈：你不能尊重一下我的選擇嗎？我早說過我不會像他們那樣不顧一切。

維：我想知道的是，你心里在想什么？

慈：（大聲）我心里想什么，一定要寫在臉上嗎？我告訴你，不是每個人都喜歡在頭上貼標(biāo)簽！

戲劇結(jié)尾，王熙鳳質(zhì)問慈禧的選擇，且認(rèn)為整個圣誕夜都是她設(shè)置的游戲，在游戲中他本人的性別取向也變得混亂。小青對自己的認(rèn)識是比較清楚的，只是苦于環(huán)境和自己之間存在矛盾，所以到劇作最后仍然為自己拘留紐約的事而苦惱。慈禧在最后和維多利亞相視擁吻。她們二人的動作是平行的，并沒有一方主動或被動，具有一種儀式性。她們用大膽的行動標(biāo)榜自己的情欲選擇，給人以震撼效果。在戲劇內(nèi)部，單一角色本身的展現(xiàn)空間相對固定，而生活中的人卻不可能具備確定的、最終的形態(tài)。這樣的扮演游戲也在一定程度上擴(kuò)充了角色的表演空間，使觀眾在不同的視角去切入戲劇事件，去了解不同人物的內(nèi)心情緒。

這種多重扮演的情節(jié)在周慧玲另外兩部劇作《不三不四到臺灣》、《百衲食譜》中也有所體現(xiàn)?！恫蝗凰牡脚_灣》中主人公文芳在第六節(jié)換上Andy（男性）的裝扮，以證明Sandy鬼魂身份，進(jìn)一步推進(jìn)對自己是鬼魂的認(rèn)知。從Andy口中我們可以了解到臺灣經(jīng)濟(jì)下滑的趨勢，以證明活著和死亡在臺灣沒有什么區(qū)別。Sandy 穿著Henry（Sandy的丈夫）的外套，向文芳問詢Sandy的穿著。該劇兩位主人公都是女性，而且其他男性角色也是由這兩位女性演員所扮演。男性角色在劇中消退為“被扮演”和道具，是背景的一部分，女性成為劇作焦點(diǎn)和主要展示點(diǎn)?！栋亳氖匙V》中美玉回憶中的父親由飾演王習(xí)村的演員兼。另外，周慧玲在《少年金釵男孟母》中，讓臺灣演員、劇作者徐堰鈴反串扮演瑞郎。舞臺上，生理性別為男性的瑞郎和其本身的扮演者，生理性別為女性的徐堰鈴構(gòu)成一對矛盾。而瑞郎和季芳本是同志之戀，但在角色背后卻是男演員和女演員之間的情感互動。正如周慧玲在該劇序言《島嶼上的華人酷兒家族譜》中所說：“由女演員反串瑞郎這個奇特的男角色，直指一個核心問題——究竟希望人們?nèi)绾慰创鹄珊图痉嫉年P(guān)系？在排練過程里，這樣的角色調(diào)度尖銳地凸顯了親密身體關(guān)系的符號化。如果看官同意男女演員演繹男男情欲是成立的，我們大約已經(jīng)讓這個符號化的過程，被更清楚地感知了?！盵3]5也就是說，如果觀眾入戲了，那么男男情欲是被觀眾所接受的；如果觀眾糾結(jié)于演員本身女性的性別特征，那么戲本身的情節(jié)沖突便不會引發(fā)共鳴。這一點(diǎn)比借女性扮演男性角色又有了不同之處，更具有隱喻性。

性別的選擇也隱喻著生活方式的選擇。王熙鳳選擇在臺灣做男人，成就自己的藝術(shù)地位，受人尊崇，享受生理性別和社會性別一致性所帶來的人生快感。在紐約，他嫵媚、曖昧的行為和語言又透露出女性化的社會性別傾向。在臺灣，維多利亞有老公，有家庭，扮演妻子的角色；在紐約，她盡情地和慈禧、王熙鳳調(diào)情，活得瀟灑、自由，不必受身份、性別的約束。紐約成為他們自由選擇性別的場域。臺灣就代表了生理性別和社會性別綁定一致的傳統(tǒng)生活和認(rèn)知。在自由和固定的性別選擇之間，四人的戲劇動作表現(xiàn)出了夾雜在二者之間的困境。該劇也因此建構(gòu)了戲劇結(jié)構(gòu)和沖突。臺灣和紐約可以代表兩種不同的生活方式，而這種符號和意義之間的綁定在該劇中又被游戲式的扮演所打亂，呈現(xiàn)出一種松散的符號意指狀態(tài)。在戲劇結(jié)尾，四人在客廳內(nèi)部顛倒了臺灣和紐約的生活方式，把臺灣搬到了紐約，把紐約演成了臺灣。在戲劇語匯表達(dá)上，它們不僅僅出現(xiàn)在人物語言中，還以廚房和客廳兩個相對獨(dú)立的空間在舞臺上形構(gòu)了一對矛盾?！拔枧_作為動作的場所本質(zhì)上就是空間，組織空間就是組織動作?！盵4]135美國人類學(xué)家霍爾（E·T·Hall）認(rèn)為，人類使用空間的方式不是偶然的，也不只是功能的，而是和人的心理有密切的關(guān)系。人的空間使用受到某種規(guī)則的支配，這些規(guī)則生成一系列具有特定內(nèi)涵的文化單元。（4）劇作發(fā)生的地點(diǎn)主要是慈禧的家，而家又分成客廳和廚房兩個空間。客廳在戲劇中象征著欲望、自由的實(shí)現(xiàn)，與紐約在某種程度上是一致的；廚房是另一個逃避的場所，既可代表臺灣，也可代表兩個地點(diǎn)以外。相對于在客廳發(fā)生的事件，廚房中多是沉默或理性的思考。從戲劇場面調(diào)度角度來看，慈禧和小青多活動于廚房，維多利亞、王熙鳳多活動于客廳。就在王熙鳳和維多利亞調(diào)情到最激烈的時候，小青在廚房弄出聲音，中斷了二人的動作。隨后王熙鳳逃到廚房，躲在小青背后說自己曾到廟里清修。又例如：維多利亞和慈禧在廚房敘述近況，談?wù)撆_灣，在客廳挑逗禁忌話題，表現(xiàn)出情感欲望。

維坐定料理臺，聽慈撥電話，順手將茶調(diào)味。

維：我不知道王熙鳳的公關(guān)那么好。他的畫展開幕那天我去了。你知道來了多少人？照理說，他在外面待了那么多年，大部分的關(guān)系都沒了，誰想到他本領(lǐng)大，照樣有那么多人去捧場！

慈：你忘了我們叫他王熙鳳？（為自己倒番茄汁）他本來就很擅長social，拉關(guān)系、攀交情。手腕一流。

……

慈：（拿自己的果汁，走向客廳）那些功成名就的機(jī)會呢？你不是說在臺灣比較容易嗎？

維：一個人有什么意思？你叫我關(guān)起門來，一個人干爽?。?/p>

慈：讓我想想，嗯……

維：（玩笑地）干嘛？你怕我對女人的身體沒有感覺？（慈說話時嗅著慈的身體）

廚房成為世俗的空間，代表傳統(tǒng)的意識；客廳是尋覓真實(shí)自我的場域，代表自由和開放。

“舞臺上的事物具有超越自身的意指功能。舞臺確實(shí)是一個奇妙的地方。任何東西只要一放在舞臺上，觀眾就會以另一種眼光去看它，期待它產(chǎn)生的意指功能?！盵4]34-35觀賞周慧玲的戲劇，我們可以輕易滿足這種期待。因?yàn)閯≈醒輪T既可以扮演物和其他角色，物也可以作為人和情感的代表，蘊(yùn)含著濃厚的情感，在戲劇中起著牽引情感、推動情節(jié)的關(guān)鍵作用。在角色扮演中，衣服和道具就成為可以隨意轉(zhuǎn)換的身份符號，象征著多重身份和對自我認(rèn)知的疑惑。

在《天亮之前我要你》、《不三不四到臺灣》中，演員只要佩戴或者換上相應(yīng)人物的衣飾，扮演行為就開始。在眾人模擬小青婚禮的時候，小青隨手拿起一塊桌布當(dāng)頭紗，蓋在自己的頭上，象征著自己就是新娘。維多利亞搶了頭紗，后來又將頭紗丟給小青，自己清了清喉嚨模仿舅舅的口吻介紹婚禮嘉賓。人形、麥克風(fēng)架子分別在這場游戲中飾演Lillian和李舅舅。而在劇作開頭，慈禧說自己胃不好，不能喝茶，只喝西紅柿汁，并且以喝完西紅柿汁后嘴邊一圈紅色模擬女同性戀的軼事。到劇作末尾，維多利亞和慈禧再次提到西紅柿汁，以此暗示女同性戀，之后二人擁吻，完成天亮前對自我內(nèi)心欲望的滿足。《不三不四到臺灣》中Sandy穿上丈夫Henry的服裝，代他向文芳詢問自己的事情。《百衲食譜》中軍服和S腰帶代表青春歲月，從開頭和結(jié)尾，軍服見證了美玉等人的青春征程，也遭受了被蟲蛀、被燒掉的悲慘命運(yùn)。從激情的革命到世俗的生活百態(tài)，美玉等人的心理也從探究秘密、爭奪情感到安于存在、僅僅關(guān)注食物的狀態(tài)，為整部劇作增添了一種悲涼的色彩。而在最后一節(jié)，小麗，青春和新人的代表，發(fā)現(xiàn)徐麗蓉的軍裝、復(fù)又穿上的情節(jié)設(shè)定也證實(shí)了軍裝的這一符號的隱喻特質(zhì)。

三、結(jié)語

周慧玲用平易的敘述在她的劇作中隱藏了蘊(yùn)含歷史和文化記憶的彩蛋，需要讀者去發(fā)現(xiàn)、打開。彩蛋打開后，迎接你的將是五彩斑斕、濃郁深沉的情感體驗(yàn)。她的關(guān)注視角是經(jīng)歷多重歷史、文化滄桑的臺灣人的現(xiàn)狀。無論是性別敘事，還是多重表演的隱喻性，周慧玲都利用戲劇之各元素抒發(fā)了自我對身處文化邊界、臺灣中陰狀態(tài)的情感態(tài)度。正是以臺灣人身份在紐約生活十年，她認(rèn)識到“家”和“異鄉(xiāng)”可以互換、文化身份可以重組、性別角色也可以換裝。她的戲劇表達(dá)展現(xiàn)出了隨意的扮演、拼貼的情感、大膽的戲劇行動、復(fù)雜的人際關(guān)系等等，但是唯一不變的是人們對過去情感的懷念和不舍，這是人性之善、人性之永恒所在。也正是這一點(diǎn)造成她劇作能在平淡敘事中爆發(fā)出濃烈、炙熱的情感。

注釋：

（1）參見陸潤棠《中西比較戲劇研究：從比較文學(xué)到后殖民論述》，駱駝出版社1998年。

（2）參見Richard Hornby《Drama ， metadrama ，and perception》，Associated university Press， Inc， 1986。

（3）參見胡妙勝《戲劇演出符號學(xué)引論》，中國戲劇出版社1989年。

（4）參見Edward T Hall《The Hidden Dimension》，Anchor，1990。

參考文獻(xiàn)：

[1]張仲年.中國實(shí)驗(yàn)戲劇[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2]周慧玲.表演中國：女明星·表演文化·視覺政治，1910-1945[M]..臺北：麥田出版，2004.

[3]周慧玲.少年金釵男孟母[M].臺北：大可出版社，2009.

[4]胡妙勝.戲劇演出符號學(xué)引論[M].北京：中國戲劇出版社，1989.