□文/王博瑞，華東師范大學傳播學院本科生

電影《男人四十》劇照

電影《天水圍的日與夜》劇照

電影《桃姐》劇照

蘇珊·朗格在《情感與形式》中寫道“藝術品就是情感生活在空間、時間或詩中的投影?！庇纱丝梢娝囆g時空對于藝術作品的重要性。不同的時空形式?jīng)Q定了不同的藝術形式與差異。電影作為綜合造型藝術在時間和空間兩個向度上展開，并在有限的時間內表現(xiàn)空間。電影空間是電影的一個基本內容，在電影研究中與時間序列同等重要。

電影空間的構成元素是場景和造型。導演在物理空間中選擇場景和造型，通過排列組合實現(xiàn)電影空間的藝術呈現(xiàn)。由此，觀眾便有機會通過熟悉的影像和聲音實現(xiàn)對于空間的認知，這樣直觀的認知體驗更容易投射到心理層面。觀眾從電影中領悟到有別于自身的空間體驗，轉而將這種體驗投射到電影敘事中并進一步投射到現(xiàn)實生活中。電影空間是指根據(jù)電影制作者的敘事或表意需要，通過電影特殊的技術媒介手段與表現(xiàn)方式去重構的一個新的經(jīng)驗空間;同時也是觀眾根據(jù)電影所提供的局部經(jīng)驗和自身的主體意識而重新想象與建構的空間。

本文意在探究電影空間對于電影文化內涵建構的意義與作用，以許鞍華1997年之后具有代表性的幾部市民電影為文本，從空間與敘事、空間與修辭、空間的生產三個方面分析市民空間的呈現(xiàn)對于影片文化內涵的投射。

一、空間與敘事——再現(xiàn)空間的講述

(一)作為敘事背景的空間

電影的敘事不可能脫離人物而存在，而人物一定生活在一定的空間之中?！皶r間的流變和空間的轉換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征，畫面是片段的，依靠剪輯技巧構成完整的時空復合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體呈現(xiàn)，空間詞語成為重要的語言手段?！?/p>

空間作為敘事背景的作用主要體現(xiàn)在兩個方面:塑造人物、交代故事發(fā)生的地點。

《桃姐》開篇，劉德華飾演的Roger首先出現(xiàn)在火車站?；疖囌经h(huán)境的不安定和火車空間帶來的漂泊感交代了Roger的工作性質和生活狀況。桃姐則是在家中為Roger的飲食起居仔細打算，菜場中和菜販的交往更是突出了桃姐認真、為主人挑剔的個性。《天水圍的日與夜》中，張家安在影片的開頭一直在家中睡覺，從臥室睡到沙發(fā)，這個空間的變化把張家安暑期生活的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致?！赌腥怂氖分?，張學友飾演的林耀國在課堂上與學生開著不咸不淡的玩笑，“好好先生”的性格奠定下基調。

《天水圍的日與夜》影片開頭是一組長鏡頭，告訴觀眾，這里是天水圍，而整部影片中人物的行動也很少離開天水圍。天水圍因為曾發(fā)生過的倫常慘劇一度被貼上“悲情新市鎮(zhèn)”的標簽，許鞍華選擇這個地點講述這個故事，便使一個原本已經(jīng)很是動人的故事更具魅力。

(二)作為敘事線索的空間

這里討論作為“線索”的空間，并不是說有一個具體的場景空間作為敘事的線索存在，而是說空間的組合體成為敘事的一部分。這些特定的空間往往能夠表征出一定的社會內涵，從而傳達出電影的人文關懷和情感傾向。

《桃姐》中，桃姐居住的老人院是故事發(fā)生的主要場所之一，老人院與家之間的活動也分隔出桃姐病后生活的幾個階段?？梢哉f，桃姐在老人院的進進出出都是敘事的一個分割點，老人院串聯(lián)起影片中桃姐的生活。在老人院中，住著形形色色的人，有人到老年還精力充沛的堅叔，有住在老人院還不忘教訓人的校長，有年紀輕輕住在老人院療養(yǎng)的梅姑，有偏愛兒子的金姨，還有一直住在老人院的無名阿婆。每一個角色雖不至于活靈活現(xiàn)，但都各有特色，一定程度上反應了香港的社會問題。在老人院中，也發(fā)生了一些值得注意的事，中秋節(jié)有人來問候老人們，但是發(fā)下來的月餅卻又要收回去，獻唱的歌手只是走個臺面，諷刺了香港某些社會團體的虛張聲勢。在老人院里這些人和事雖然不是影片敘事的主體，但仍是很出彩的部分，導演的調度巧妙而細膩，通過一個個小人物小事件表明態(tài)度，抒發(fā)情懷。

(三)作為敘事推動力的空間

空間有時可以成為敘事的動力，在細微中表現(xiàn)人物性格的變化和關系的推進。

在《天水圍的日與夜》中，張家的客廳是一個重要的場景。張母和張家安的談話一般發(fā)生在這里，最初母子二人討論哪家便利店的報紙更劃算，雖然不過是一份小小的報紙，但是對于生活在社會底層的張家母子來說，這也是值得計算的開支，觀眾也能在這瑣碎的小事中看出張家安的變化。張家母子在同一張飯桌上吃過三樣甜食——月餅(代表舅舅所給的恩惠)、榴蓮(母子相依為命的分享)、柚子(鄰里互相照顧陪伴的溫情)，他們吃榴蓮和柚子時都大贊“甜”，而只有在吃月餅時才表現(xiàn)出一絲不適，暗示了他們對于舅舅家的態(tài)度，也成為敘事的伏筆。梁阿婆的出場其實是很大的懸念——她為什么孤身一人?她在等誰的電話?后來我們才慢慢清楚，她的女兒早逝，她又不能和外孫一起生活，雖然非常掛念，但是不便去看望外孫……最終她在張母的陪伴下去沙田看望外孫，在梁阿婆的行動中，去“沙田”這個空間一直是她行動的動力，打工、掙錢、買金飾……

空間作為敘事推動力，往往不像矛盾沖突那樣直接引起事件的變化，而是在細微之中體現(xiàn)人物關系及其變化，從而于無聲中推動敘事。也正因此，空間的推動力不僅是敘事推進的動力，往往還會影響電影的敘事邏輯，體現(xiàn)著電影敘事的真實性與可靠性。

二、空間與修辭——表現(xiàn)空間的抒情

除了敘事之外，電影空間也承擔著表情達意的任務。創(chuàng)作者根據(jù)自己的社會生活經(jīng)驗形成故事構思，選取故事空間，表達一定的觀點和傾向。在這里，情感的表達往往是通過修辭來實現(xiàn)，空間修辭更注重“情感、意義的交流”，在這樣的功能條件下，電影空間被抽象為“符號”。這類空間符號，“從本質上說，就是一種修辭性敘事，它們不是對事實的描述，而是對實事的故事提煉、虛化、加工和重新建構，是一種美學(修辭)渲染和詩意的觀照?！?/p>

(一)互文式空間——《男人四十》中過去與現(xiàn)實的交錯

《男人四十》中，張學友飾演的林耀國經(jīng)?；貞浧鹬袑W時暗戀的女同學和才華橫溢的國文老師。后來女同學成了他的妻子，國文老師竟然是他們大兒子安然的生父。在林耀國的班上，有個喜歡他的女生名叫胡彩藍，眉眼中有妻子年輕時的影子。他在過去和現(xiàn)實之間徘徊，任一空間都充滿了不確定性。尤其是學生時代的清高夢想遇到現(xiàn)實生活的無情嘲諷，他無法獲得自我身份的認同，但是他又不敢去想將來，便只是在過去和現(xiàn)在之間尋找著平衡，經(jīng)過痛苦的掙扎，最終決定拋棄過去的心結(帶安然去看望老師表明了林耀國釋然的態(tài)度)。這個設定可以看作是香港人在“97”之后的處境的外化。此時港人面臨的不再是“97”這個將臨的界限，因此沒有過于明顯的焦慮，有的只是茫然的無措，后“97”已成為現(xiàn)實。如果說八十、九十年代香港人和香港電影的懷舊是因為那是港人對前景感到不安和焦慮，那么在經(jīng)歷過亞洲金融風暴之后，處在“過去與現(xiàn)在的裂縫中”的港人開始發(fā)現(xiàn)香港人長久依賴的經(jīng)濟神話失去了往日的效力。香港人開始面對現(xiàn)在，并與自身的過去決裂。

影片中空間交錯，過去的回憶與現(xiàn)在的夢魘，家庭生活的平淡與外遇的新鮮刺激，每個空間都互為參照，“參互成文，含而見文”。尤其值得注意的一段是林耀國和胡彩藍乘火車去深圳，二人在火車上談話;家中妻子正在向長子安然講述年輕時夫妻二人乘火車去深圳的故事?；疖囘@個空間自帶的不安定和不可信任，一方面表征了林、胡二人相處時的不確定和不安，另一方面照應著妻子回憶起往事時內心深處的不堪和糾結。

(二)排比式空間——《天水圍的日與夜》中市井的溫情

《天水圍的日與夜》，故事空間可以簡單歸納為兩大類:天水圍和圍外空間。下面我們按照時間順序簡單羅列一下電影中出現(xiàn)過的空間:天水圍第一天→天水圍外場景1－外婆壽筵→天水圍的第二天→天水圍的第三天→天水圍的第四天→天水圍的第五天→天水圍的第六天與圍外場景2－醫(yī)院→天水圍的第七天與圍外場景2－醫(yī)院與超市→天水圍的第八天與圍外場景2－醫(yī)院與超市→圍外場景3－喪禮→天水圍的第九天→圍外場景4－沙田早茶→天水圍的第十天與圍外場景2－醫(yī)院→天水圍的第十一天。

可以看得出來，天水圍和圍外場景是以一種交錯排比的形式出現(xiàn)的，最初圍外場景很少出現(xiàn)，導演只是在天水圍中將張家母子和梁阿婆的故事先講清楚，然后交叉出現(xiàn)圍外場景，作為天水圍中故事的補充。這樣的空間安排在錯落中帶給觀眾一種自然而然的觀感，在一個場景之后插入另一個場景，一方面更為直觀地展現(xiàn)天水圍的生活，另一方面也為影片增加了更多情感表達的空間?？臻g與空間之間自然的轉換使觀眾更容易在空間中尋找到熟悉的符號，從而將影像中的空間與現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起，進而獲得更深層次的情感認同，“場所感……使我們所生活的區(qū)域具有了特殊的意味。這是我們熟悉的地方，這是與我們有關的場所，……通過習慣性的聯(lián)想統(tǒng)一起來，它們很容易被識別，能帶給人愉悅的體驗，人們對它的記憶中充滿了情感。”

(三)隱喻式空間——《桃姐》中的移民情節(jié)

香港是一個移民城市，截止2012年，香港總人口709.76萬，包括約21萬名流動居民，香港的人口絕大多數(shù)為華人，大部分原籍廣東，居于香港的外籍人士數(shù)目相當多，共有約5175600人。香港人有著濃重的移民情節(jié)。

《桃姐》片頭的背景介紹這樣寫:“鐘春桃，即桃姐，原籍臺山，自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華期間被殺，養(yǎng)母無能力再照顧桃姐，輾轉之下，將桃姐安排到梁家充當家仆。自十三歲起桃姐先后照顧過梁家四代，共六十多年。”桃姐的原籍，臺山，位于珠江三角洲的西南部，毗鄰港澳，歷來居民下南洋，闖香港者居多。桃姐的大陸祖籍與香港居民中的移民結構有很大關系。再看梁家，桃姐在輾轉之下到梁家為仆，或許她就是跟隨東家移居香港的，這也說明梁家到香港可能也是移民;在Roger成年后，父母和兄弟也都先后移民海外;Jason更是與韓國女子成婚，并且在異國他鄉(xiāng)有了下一代。無論是桃姐還是梁家一家人，從來都沒有走出難民－移民，或在某種意義上說“逃難”的命運。

影片中主要人物的生命軌道實際上是一種隱喻式的空間，在這重隱喻中，導演呈現(xiàn)出了對于港人飄零、“寄人籬下”的文化基因。也寄托著對像桃姐一樣將老之人的關懷和對于香港人倫親情的關注。

綜上所述，空間修辭的運用，充分調動了觀影者的審美動力，引導觀眾體會到影片的情感內涵，從而為電影表達開發(fā)了更多的可能。其中的“意味”與影片的文化性相結合，在電影本身背景的語境下，實現(xiàn)了對電影本身的超越，拓展出更加深廣的文化內涵。

三、空間的生產——創(chuàng)作者與觀眾的雙向互動

電影空間，同世間萬物一樣，不可能是自然存在的，一定是“生產”的結果。因此，電影空間的生產首先要電影創(chuàng)作者借助一定的媒介技術手段實現(xiàn)，創(chuàng)作者的創(chuàng)作必然受到其自身社會經(jīng)驗和藝術構思的影響，電影空間的生產也是電影創(chuàng)作者主觀選擇的結果。與此同時，電影創(chuàng)作者通過影視空間的組合表達某種觀點或意識，在這個過程中，空間必然產生多重意義，這也是空間生產的一個重要部分。

上述過程均是電影創(chuàng)作者對于電影空間的產生發(fā)揮的作用，前人多有分析，在此不再贅述。接下來，本文將重點分析觀影者的參與對于電影空間生產的重要作用。

觀影過程中，觀眾接收到直觀影像，其中的空間設計和空間呈現(xiàn)直接投射到觀眾的心理層面。觀眾在影視空間中看到與自己生活空間類似的場景，也發(fā)現(xiàn)完全迥異的空間，這都是有可能的。電影空間的豐富性既滿足了觀眾“趨同”的心理，也實現(xiàn)了觀眾“求異”的心理愿望。觀眾從電影中看到生動的空間意象，從而獲得與自身有差異的空間體驗，轉而經(jīng)由這種差異產生審美距離，進而能夠從電影空間及其敘事和抒情表達中體會到電影的文化意圖。

觀影結束之后，觀眾已經(jīng)形成了關于影片的整體認識。報刊、雜志上各類影評人也會發(fā)表評論，對影片進行評價，引起關于影片的討論。在自媒體時代，觀眾能夠在網(wǎng)絡上表達自己的看法，甚至影響一部分人對于影片的評價。這種存在于廣大觀眾之中的影片交流已經(jīng)形成了獨屬于影片的文化氛圍。而觀眾從自身角度出發(fā)對影片進行的各種各樣的理解、闡釋，也構成了影片的審美空間。如豆瓣上一位網(wǎng)友寫道:“許鞍華……相比導演，更像一個記錄者，展現(xiàn)給你的是一段真實、平淡、波瀾不驚又意境深遠的人生。許鞍華是一位時間老者，帶領你，看著她想讓你看的人走向前方;又引導你，讓你的視線轉移到別的人身上去。這是《桃姐》這部電影最感人的地方——你在看你自己，在看你身邊的人?！驗檫@是人生啊，你身在其中的人生啊。”在這樣的來往中，觀眾構建了另一重獨屬于觀影者的文化審美空間，在這樣一重空間中，觀眾表達自己對于影片的看法(往往是從自身的感受出發(fā)，較少涉及對于藝術手法的評價)。這重空間往往是純粹精神的存在。觀影者因為自主的參與作用于影片空間的建構，這一過程也完善了影片的文化內涵。

結語

空間對于電影文化內涵的建構表現(xiàn)在三重層面上:空間作為敘事背景、敘事線索和敘事推動力作用于敘事，幫助完成影片敘事，奠定影片表意基礎。作為表現(xiàn)的空間參與抒情，通過互文、排比、隱喻等多種修辭手段表達創(chuàng)作者的意圖和影片中寄予的文化內涵。與此同時，作為一系列行動的產物的空間也是創(chuàng)作者和觀影者之間互動的“橋梁”，審美的意境借由抽象的空間實現(xiàn)，文化內涵更為豐富。