摘 要：對中國當代小說創(chuàng)作而言，“史詩性”是一個極為重要的概念。中國當代文學擁有積極參與社會現(xiàn)實的訴求和書寫歷史本質(zhì)的急迫愿望，史詩或者說史詩性也就成了當代文學創(chuàng)作的審美迷思。它主要表現(xiàn)在以革命歷史作為書寫對象，試圖揭示歷史本質(zhì)和規(guī)律，證明歷史變化的必然性和社會現(xiàn)實的正當性，同時，在藝術(shù)上追求宏大敘事和崇高品格。但在一個缺乏主體體驗和自由想象的時代，寫什么和怎么寫都被社會現(xiàn)實所規(guī)約，本質(zhì)化和崇高化的歷史敘事也不過成了概念的演繹和邏輯的修辭。史詩性雖是對長篇小說的一種褒揚性評價，但并非是衡量長篇小說是否優(yōu)秀的唯一尺度。

關鍵詞：史詩性；歷史本質(zhì)；崇高風格；美學迷思

作者簡介：王本朝，男，西南大學文學院教授、博士生導師，從事現(xiàn)當代文學研究。

基金項目：國家社會科學基金重點項目“中國現(xiàn)當代文學制度史”，項目編號：11AZD064；重慶市首批“百名學術(shù)學科領軍人才”培養(yǎng)人選支助計劃

中圖分類號：I207.5 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）05-0134-08

五四以來，伴隨對西方文學觀念的引入，史詩觀念也傳入中國，扮演著十分重要的角色，被作為最高的文學樣式和美學觀念，用來評價和衡量一個時期的文學成就或作家作品的審美力量，茅盾、巴金、老舍、李劼人、路翎等現(xiàn)代作家的長篇小說創(chuàng)作就顯示出某種史詩性特征。史詩或史詩性也成為當代文學的創(chuàng)作理想和文學批評的重要標準，它激活了當代作家對無產(chǎn)階級革命和社會主義建設的感受和想象，成為參與社會主義政治合法性與合理性建構(gòu)的重要力量。1954年，馮雪峰稱《保衛(wèi)延安》是一部“革命戰(zhàn)爭的史詩”[1]（P233），1957年出版的《紅日》也初具戰(zhàn)爭史詩的規(guī)模，同年出版的《紅旗譜》被稱為中國當代小說史上第一部具有真正意義上的史詩性的作品，此后，1959年的《三家巷》、1960年的《創(chuàng)業(yè)史》，都對史詩有著自覺的藝術(shù)追求，《創(chuàng)業(yè)史》還被稱為第一部反映社會主義現(xiàn)實生活的史詩。之所以稱它們?yōu)椤笆吩姟保且驗樗鼈儞碛芯薮蟮纳鐣v史和現(xiàn)實生活的概括力，擁有宏偉浩大的時空結(jié)構(gòu)、鮮明而完整的英雄譜系、崇高莊重的藝術(shù)風格。當代長篇小說創(chuàng)作以史詩或史詩性為目標，或者說，史詩性成為當代文學創(chuàng)作的美學迷思。1

一、歷史本質(zhì)：當代文學史詩的社會功能

社會主義文學對歷史和現(xiàn)實擁有一套預設的觀念，特別是受馬克思主義歷史觀的影響，超越了傳統(tǒng)朝代更替、知天樂命的歷史循環(huán)論，而以階級政治、社會革命、歷史發(fā)展作為歷史本質(zhì)和歷史規(guī)律。歷史被描述為有目的性、有規(guī)律性的活動，所有活動都指向了歷史發(fā)展的必然性，符合社會乃至人類發(fā)展目標。并且，當代文學與民族國家有著高度的政治認同，經(jīng)過多次政治運動，文學被完全納入國家政策和意識形態(tài)中。將革命歷史作為小說題材也來自國家文藝政策的倡導，周揚在第一次文代會上就激情洋溢地號召作家創(chuàng)作記載中國人民解放斗爭歷史的“最有價值的”作品：

假如說在全國戰(zhàn)爭正在劇烈進行的時候，有資格記錄這個偉大戰(zhàn)爭場面的作者，今天也許還在火線上戰(zhàn)斗，他還顧不上寫，那末，現(xiàn)在正是時候了，全中國人民迫切地希望看到描寫這個戰(zhàn)爭的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！[2]（P529）1953年，在第二次文代會上，社會主義現(xiàn)實主義也被確立為中國社會主義文藝的最高創(chuàng)作方法，要求文藝從社會主義歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律上去反映歷史和現(xiàn)實。作家們也積極響應有關政策號召，將革命歷史化和歷史革命化、現(xiàn)實理想化和理想現(xiàn)實化作為小說敘事原則，創(chuàng)作了一批被文學史稱為革命歷史題材的小說，通過敘述革命的起源神話來確立新政權(quán)的合法性。無論是書寫歷史還是歷史的書寫，都是對歷史記憶的重構(gòu)，將過去的革命斗爭與現(xiàn)實生活對接起來，形成一條歷史必然性的意義鏈條，阻擋意識形態(tài)之外的歷史感受和認知，用小說創(chuàng)作為社會主義價值觀念提供精神資源。此時，選擇小說的史詩性方式也就具有某種文體的契合，如巴赫金所說，“史詩的絕對過去，對往后的時代來說，是一切好東西的淵源和起點”，通過敘述歷史的起點和過程，呈現(xiàn)價值和意義的來源，這時的歷史已“不是純時間性的，而是時間和價值的范疇”[3]（P262），具有意識形態(tài)的功能。洪子誠也認為：

以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范化敘述，為新的社會、新的政權(quán)的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活、思想的意識形態(tài)規(guī)范——是這些小說的主要目的。[4]（P95）

顯然，史詩性寫作是為了社會現(xiàn)實的需要，為社會現(xiàn)實的合法性提供歷史依據(jù)，實現(xiàn)現(xiàn)實穿透歷史、歷史映照現(xiàn)實的意義重構(gòu)，呈現(xiàn)革命歷史的正義性和社會現(xiàn)實的合法性，“喚起人們對現(xiàn)代民族國家的整體認同”[5]（P187）。

當代中國最早被稱為史詩作品的，應是杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，被認為“代表了建國初長篇小說所達到的新水平、新高度，而且在中國當代小說藝術(shù)發(fā)展史上樹起了一塊高高的界碑，是一部具有里程碑意義的作品”[6]（P61）。小說出版于1954年，是新中國成立后較早出現(xiàn)的戰(zhàn)爭題材的長篇小說之一，它有宏偉的結(jié)構(gòu)、磅礴的氣勢，在廣闊的歷史背景中正面描寫了解放戰(zhàn)爭中敵我雙方兵團的作戰(zhàn)場景。宏大場景和眾多英雄人物被認為是其史詩性的主要因素。小說敘述了青化砭伏擊戰(zhàn)、蟠龍鎮(zhèn)攻堅戰(zhàn)、長城線上運動戰(zhàn)和沙家店殲滅戰(zhàn)等戰(zhàn)役，正面構(gòu)造了氣勢恢宏的戰(zhàn)爭場景，被視為具有史詩性的情境。眾多英雄人物的塑造也是其史詩性的體現(xiàn)形式，小說人物眾多，從高級將領到普通戰(zhàn)士，以連長周大勇為敘事線索，所寫人物基本上都是完美、高大的，沒有一個成長變化的過程，更沒有帶缺點或弱點的人物形象。小說還將真實的歷史人物彭德懷寫入，既表現(xiàn)他作為政治家和軍事家的指揮才能，也展現(xiàn)他作為普通人的和藹與平易。把真實的歷史人物寫入小說，打破了藝術(shù)虛構(gòu)和歷史真實之間的界限，顯示出當代小說從虛構(gòu)向紀實的轉(zhuǎn)變。實際上，這樣以自身經(jīng)歷作為寫作素材，既可保證歷史的真實性，也可降低政治風險，有利于實現(xiàn)小說的社會政治功能。

小說《紅日》以陳毅、粟裕率領的華東野戰(zhàn)軍由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)為戰(zhàn)略反攻，最后全殲敵正編74師的史實為依據(jù)，以沈振新軍的活動為主線，以一個軍由挫折到勝利的戰(zhàn)斗歷程，反映第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的一個橫截面，顯示毛澤東軍事思想的光輝和革命戰(zhàn)爭的威力。馮牧認為：

它并不只是寫出了一個普通的戰(zhàn)場，一支普通的軍隊，一次普通的戰(zhàn)役，而是把這一切方面，一切生活場景以及一切身臨其境的人們的思想和行動，都自然而細密地交織在一起，構(gòu)成了一幅彩色斑斕的歷史圖卷，生動而真實地反映了我們宏偉卓絕的革命斗爭史詩當中的壯麗的一章。[7]（P134）

歐陽山的《三家巷》以廣州為背景，通過三個家庭錯綜復雜的關系，反映出當時的階級矛盾和階級力量的消長，真實地再現(xiàn)了震撼中外的省港大罷工、沙基慘案、廣州起義，“四一二”反革命政變等歷史事件，表現(xiàn)中國無產(chǎn)階級及其政黨由小到大、由弱到強、由幼稚到成熟的過程，描繪了一幅廣闊而豐富的社會生活畫卷?！都t旗譜》也通過鎖井鎮(zhèn)朱嚴兩姓三代農(nóng)民同馮家兩代地主的矛盾斗爭，表現(xiàn)從老一輩農(nóng)民的自發(fā)反抗到新一代農(nóng)民自覺斗爭的歷史轉(zhuǎn)折，被認為反映了中國新民主主義革命方式和道路的特殊性。

1959年，《創(chuàng)業(yè)史》在《延河》雜志連載，1960年正式出版。作者以現(xiàn)實主義的筆觸，描繪了合作化初期各種人物的思想心理變化和錯綜復雜的矛盾斗爭，表現(xiàn)處在歷史轉(zhuǎn)折時期的農(nóng)村如何在黨的領導下逐步放棄私有制，接受公有制，熱情地歌頌了合作化的優(yōu)越性和強大的生命力，揭示了社會主義必將代替資本主義的社會發(fā)展的必然規(guī)律，說明只有社會主義才能救中國，農(nóng)民只有組織起來走集體化道路，才有光輝的未來。小說著重表現(xiàn)社會主義在中國的創(chuàng)業(yè)史和幸福史。作者對社會主義過渡時期的總路線在中國社會引起的深刻變化進行了現(xiàn)實主義全知全能的敘述，顯示了廣闊而深遠的歷史背景，特別是描繪了深刻而劇烈的社會變革對不同階層產(chǎn)生的巨大的沖擊，乃至逼迫性的力量，揭示社會革命運動的歷史必然性和矛盾性，這也被文學史認為是作品深刻主題的主要表現(xiàn)。作者以階級斗爭和路線斗爭為線索設計小說結(jié)構(gòu)，以梁生寶、高增福、任老四、歡喜等貧雇農(nóng)為代表的人堅決要走“共同富?！钡牡缆罚蚱婆f的所有制，和一切舊的觀念作斗爭，而富農(nóng)姚士杰和郭世富以及村長郭振山則想走個人發(fā)家之路，處于兩條道路之間的則是徘徊搖擺的梁三老漢。這樣的設計體現(xiàn)了社會主義對文學的規(guī)范性要求，以文學方式為社會現(xiàn)實提供實踐性案例和樣本。

在中國傳統(tǒng)中，歷史寫作擁有絕對的特權(quán)，占有統(tǒng)治地位，小說則是邊緣性的文體，小說敘事學幾乎都出自歷史學理論，而史家則強調(diào)對事件和人物的忠實直接的記錄，或者說是“實錄”。當代文學的史詩性創(chuàng)作有傳統(tǒng)歷史敘事的因子，也有當代特定的歷史語境的牽制。當代文學創(chuàng)作被看作是一項擔負時代使命和政治責任的工作，擁有實實在在的榮譽和無形的政治壓力，特別是涉及歷史的真實性問題，也不得不選取實錄方式，忠實地記錄歷史，降低政治風險。杜鵬程說：

中國革命戰(zhàn)爭的偉大歷史性場面，人民解放軍的英雄業(yè)績，本身就是一首壯麗無比的史詩，我只不過忠實地再現(xiàn)了其中的一個片斷一個側(cè)面；作品中所顯露出我創(chuàng)作風格上的一些特點，也是部隊指戰(zhàn)員英雄氣概對我思想、氣質(zhì)影響的結(jié)果。[8]（P22）

《紅旗譜》的許多情節(jié)幾乎都是“實錄”，許多人物都用了真名。梁斌說，“在這個時代中，一連串的事件感動了我，烈士們英勇的形象激動了我。自此，我決心在文學領域內(nèi)把他們的性格、形象，把他們的英勇行為，把這一連串震驚人心的歷史事件寫出來”，在寫作過程中，“從短篇發(fā)展到中篇，又從中篇發(fā)展成長篇。其中有些人物在我的腦海里生活不下十幾年。開始長篇創(chuàng)作的時候，我熟讀了毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，仔細研究了幾部中國古典文學，重新讀了十月革命后的蘇聯(lián)革命文學”。[9]（P276-277）既要有豐富的生活經(jīng)歷，還要有政策把握的能力，主題先行也就在所難免，“一開始就明確主題思想是階級斗爭，因此前面的楔子也應該以階級斗爭概括全書”[10]（P286）?！都t巖》是一部有史實基礎的小說。作者羅廣斌、楊益言都是中美合作所獄中斗爭的親歷者與見證人。它主要由“真人真事”的“回憶錄”《在烈火中永生》改編而來，在口述實錄基礎上加以適當?shù)奶摌?gòu)與合理的想象，完成了從史實到史詩、從生活到小說的升華和轉(zhuǎn)變。它不僅要使小說內(nèi)容符合獄中生活的真實，而且更要使小說的主題立意與社會時代的價值取向一致，使小說更逼近歷史本質(zhì)以達到更高的真實。

二、莊重與崇高：當代文學史詩的藝術(shù)風格

中國當代文學的史詩性也具有相對規(guī)范的形式特點，如宏闊的革命歷史背景、較大的時空跨度、莊重崇高的藝術(shù)風格等。馮牧認為《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》是兩部“最受讀者贊譽的優(yōu)秀作品”，“都在建筑著一個同樣艱巨的建設工程——在創(chuàng)作著一部有著史詩般的宏大規(guī)模的長篇巨著”。[11]（P273-274）《紅旗譜》是一部“全面地概括了整個民主革命時期中國農(nóng)民的生活和斗爭的史詩”，《創(chuàng)業(yè)史》則是一部“深刻而完整地反映了社會主義革命時期我國廣大農(nóng)村中的兩條道路斗爭的全貌的作品”。[11]（P276）小說史詩所關注的是社會發(fā)展道路、歷史變革的必然性等重大而敏感的時代問題，自然需要有嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，形成莊重、崇高的藝術(shù)風格。馮牧曾以“革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌”[7]（P144）稱贊《保衛(wèi)延安》和《紅日》等史詩性小說。茅盾也認為《保衛(wèi)延安》中的人物“好像是用巨斧砍削出來的，粗獷而雄壯；他把人物放在矛盾的尖端，構(gòu)成了緊張熱烈的氣氛，筆力頗為挺拔”[12]（P67）。小說不僅描繪了悲壯激烈的戰(zhàn)斗生活，也描繪了宏大雄偉的戰(zhàn)略思想；不僅描寫了生龍活虎的普通戰(zhàn)斗員形象，也描寫了光輝睿智的高級指揮員形象；不僅描寫了人民戰(zhàn)士氣吞山河的革命英雄主義氣概，也描寫了革命軍隊深沉真摯的階級情感?？梢哉f，作品生動而真實地再現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭中最為恢宏、壯麗的樂章。

小說的史詩性常常表現(xiàn)為一種英雄主義色彩，給人以崇高、壯闊的審美感受。創(chuàng)造英雄形象是史詩寫作的重要任務，也是史詩的淵源和不可或缺的基本要素。史詩對歷史有著特殊的概括方式，體現(xiàn)了史詩的創(chuàng)造者對歷史和現(xiàn)實的理解與表現(xiàn)特點。史詩性小說大多著意于對社會生活作全景式的宏觀把握，以此來傳達一個時代及一個民族的主體精神。一要有“史”的內(nèi)涵，如題材重大，有宏闊的時空和敘述規(guī)模，真實而深刻地反映歷史和現(xiàn)實，且上升到一定的哲理高度；二要有“詩”的藝術(shù)，追求宏大敘事，審美地把握世界，塑造能體現(xiàn)民族性和人類性的典型人物，主要是英雄人物。黑格爾認為，史詩產(chǎn)生于英雄時代，早期史詩也被稱為“英雄史詩”，它講述的就是英雄的業(yè)績、英雄的神話，如荷馬史詩中的奧德賽、阿喀琉斯等。英語中“英雄”（hero）一詞本身就有兩重含義，一是指英雄，二是指作品中的主人公，前者多用于古典史詩，后者指一般作品中的主要人物。但是對于20世紀50—70年代的中國文學而言，它們直接地統(tǒng)一起來了，主人公必須是英雄，英雄必然是主人公。塑造英雄人物是衡量一部史詩性作品的基本尺度，也是當代文學史詩經(jīng)典意義之所在。英雄人物與史詩性概念直接聯(lián)系在一起，這些英雄人物“一個個都像金剛石般堅強凌厲，光彩逼人……他們不僅有驚天地泣鬼神的英雄事跡，還有著中國勞動人民勇敢、勤勞、忠心耿耿、自我犧牲等優(yōu)秀的崇高品質(zhì)。他們經(jīng)得起千錘百煉的考驗”[13]。不過，雖同是英雄人物，古典史詩與中國當代史詩也是有不同的，荷馬史詩中的英雄由神而人化，有七情六欲和喜怒哀樂，而中國當代史詩性作品則由人而神化，少寫英雄人物的“弱點”，把普通人寫成英雄，或是寫成了英雄的傳說和神話。

《紅巖》也有高亢悲壯的風格。它創(chuàng)造了革命史詩所特有的壯美氣質(zhì)——犧牲、酷刑、斗智斗勇以及大悲劇，但最后用曙光和勝利調(diào)和了死亡帶來的悲劇情調(diào)，而產(chǎn)生史詩所特有的壯美風格。最符合史詩壯美渾厚風格的應該是梁斌的《紅旗譜》。茅盾認為：

從《紅旗譜》看來，梁斌有渾厚之氣而筆勢健舉，有濃郁的地方色彩而不求助于方言。一般說來，《紅旗譜》的筆墨是簡煉的，但為了創(chuàng)造氣氛，在個別場合也放手渲染；滲透在殘酷而復雜的階級斗爭場面中的，始終是革命樂觀主義的高亢嘹亮的調(diào)子，這就使得全書有了渾厚而豪放的風格。[12]（P65-66）

時間和空間、傳奇和寫實都在小說中得到了充分展現(xiàn)。作者以史詩般的彩筆，在廣闊的歷史背景上，通過三代農(nóng)民不同的斗爭道路和命運結(jié)局藝術(shù)地描繪了從二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭到“九一八”事變后，我國北方農(nóng)民在共產(chǎn)黨的領導下與地主階級和反動統(tǒng)治者進行生死搏斗的波瀾壯闊的巨幅歷史畫卷，成功地概括了中國農(nóng)民革命斗爭和成長的歷史命運，揭示農(nóng)民階級同反動統(tǒng)治階級以及日本帝國主義的尖銳對立、農(nóng)民和中國共產(chǎn)黨領導的民主革命的血肉聯(lián)系，再現(xiàn)了中國農(nóng)民走向革命的歷史進程。《創(chuàng)業(yè)史》作為一部現(xiàn)實題材史詩，也充分地發(fā)揮了史詩的敘事特點。它既有宏大、整體的結(jié)構(gòu)，又在細節(jié)上有精致的描寫，有著“畫面的宏闊與筆致的嚴謹、細膩相結(jié)合”，“細節(jié)描寫與深入的內(nèi)心分析相結(jié)合”，體現(xiàn)了黑格爾所謂的人物、情節(jié)、社會背景和時代精神的統(tǒng)一。[14]一切矛盾都圍繞主人公梁生寶展開，以兩條道路斗爭為主線，尤其是用題敘、主體和結(jié)局構(gòu)成的結(jié)構(gòu)框架又隱含著豐富而偉大的時代主題，恰到好處地體現(xiàn)了史詩的藝術(shù)特點。

當代小說史詩性的莊重風格還表現(xiàn)在語言上，語言也被作為史詩的民族形式。當然，民族形式本身也是一個有不同看法的概念。茅盾認為文學的民族形式主要包含兩個因素：一是語言，這是主要的，起決定作用；二是表現(xiàn)形式（即體裁），這是次要的，只起輔助作用。[15]（P427）有人也將民族風土人情看作是民族形式，茅盾則認為應將它們作為文學內(nèi)容看待。他甚至認為小說的民族形式不在章回體、筆記體，不在有頭有尾、順序展開故事，而在“可分可合，疏密相間，似斷實聯(lián)”的結(jié)構(gòu)以及“粗線條的勾勒和工筆的細描相結(jié)合”的人物形象塑造方法。[15]（P432-433）在他看來，“民族化、群眾化的特征，主要表現(xiàn)在作品的文學語言，表現(xiàn)在人物的聲音笑貌。即使用了章回體，而如果充滿了洋腔洋調(diào)，也不能算它是民族化、群眾化了的”[12]（P64）。這樣，文學語言成為民族形式的主要依據(jù)。柳青進一步指出：

作品的好壞，在拿思想原則性和藝術(shù)形式美（主題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)和語言）來衡量的時候，有決定意義的是：讀者能否通過精神感覺與藝術(shù)形象同在，這就是所謂藝術(shù)的魅力。在敘事文學中最具有這種魅力的還不是作家的文學語言，而是人物對話和內(nèi)心獨白的生活語言。這是生活的感覺和藝術(shù)的感覺結(jié)合的焦點。[16]（P295）

史詩性小說語言的莊重嚴肅主要體現(xiàn)在敘述語言上，如《紅旗譜》這樣寫道：

江濤勒馬站在堤上，看見對岸白楊的枝條在風前抖動，顯示著一種挺拔不屈的精神。他放馬韁涉過結(jié)下薄冰的河流，坐騎含著“盼家”的熱情，閃開大道，躍下柳林，直奔朱老忠的門前。

從自然景物白楊枝條里悟出挺拔不屈的精神，顯然是特定時代的語言方式，采用連續(xù)幾個動詞寫駿馬奔跑的急促，簡潔明快，有漢語特點，也有政治寓意?！侗Ｐl(wèi)延安》的語言有濃厚的生活氣息，簡潔樸素，生動有力。如寫三個戰(zhàn)士跳崖之后，“黑洞洞的夜，槍聲一陣一陣響。大風順溝刮下來，卷著壯烈的消息，飛過千山萬嶺，飛過大河平原，搖著每一戶人家的門窗告訴人們：在這樣漆黑的夜晚，祖國發(fā)生了什么事情！”句式短小而鏗鏘有力，極力渲染氣氛，又不無興奮之態(tài)，反過來，也倉促了些，缺乏漢語敘事的舒緩和從容，除了比喻貼切有新意之外，總體上還是套話，雖寫自然之風，落腳點卻是“祖國發(fā)生了什么事情”的喜悅和亢奮。

三、左支右絀：當代小說創(chuàng)作的史詩迷思

近百年的中國小說，史詩性一直是長篇小說追求的美學精神，甚至上升為至高無上的美學規(guī)范。當代作家大都持有文學的社會生活反映論，因?qū)ι鐣詈透锩鼩v史有著高度的政治認同，史詩成為記錄無產(chǎn)階級革命和社會主義建設最重要的文體形式，當代作家非常熱衷于史詩創(chuàng)作。但是，除少數(shù)作家具備史詩意識和寫作能力之外，大部分作家都還停留在學習、模仿階段，甚至連寫小說都還處在嘗試之中，卻一廂情愿地選擇有一定高度和難度的史詩作為寫作目標，也就創(chuàng)作不出真正具有史詩性的優(yōu)秀的長篇小說，何況社會時代和文學體制對史詩寫作設置了不少限制。正如同文學史所說：

這一時期的“史詩式”寫作，由于作家史詩意識（體現(xiàn)為對歷史、現(xiàn)實的主體獨立思考與批評意識）的貧弱與匱乏，也由于現(xiàn)實不可能給他們提供真正史詩意識生長的空間，更由于文化、政治環(huán)境決定了這不可能是一個產(chǎn)生史詩的時代，因而，依靠篇幅來支撐“史詩”，最終只能是徒有其表。[17]（P118）

“史詩”一詞源自古希臘語epos，原意是“說話”、“故事”。一般說來，史詩有廣狹義之分，狹義史詩指人類早期大型的民間敘事詩，廣義史詩則發(fā)生了意義轉(zhuǎn)移，指全面反映一個歷史時期的社會面貌和民族生活，內(nèi)容豐富、情節(jié)復雜、結(jié)構(gòu)宏闊、意義深邃的長篇敘事作品。亞里士多德把史詩作為一種文類看待，提出了史詩、悲劇和抒情詩的文類區(qū)分，由此，史詩就成了西方文論中一個有主導地位的文類，指以詩敘史的文學體裁。它最初特指荷馬的《伊利亞特》、《奧德修記》及各民族的古典史詩，但后來這一概念的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了變化，但丁《神曲》和彌爾頓《失樂園》，以及18、19世紀以來的一些長篇小說都被稱作史詩。盧卡契就認為巴爾扎克、司湯達和托爾斯泰等19世紀現(xiàn)實主義小說家創(chuàng)作的長篇小說，故事情節(jié)都“以史詩的形式展開”[18]（P294）。別林斯基稱19世紀全面反映俄羅斯人民生活的長篇小說為“我們時代的長篇史詩”[19]（P348），與“古典史詩”相對，稱近現(xiàn)代史詩式的長篇小說為“現(xiàn)代史詩”。這意味著史詩已超越文體屬性而成為文學的審美內(nèi)涵。羅杰·福勒認為，史詩被西方推向了“最卓越的古典文學形式的寶座”，其“崇高地位一直保持到文藝復興時代，但丁和后來的人文主義者都奉史詩為源遠流長至高無上的文學形式”。[20]（P216）也許是出自文學傳統(tǒng)的影響或者說焦慮，當代文學創(chuàng)作和批評選擇以史詩性作為價值目標，雖不失為一場英雄行為，但卻留下了許多值得深思的地方。

在一個缺乏主體體驗和自由想象的時代，寫什么和怎么寫都被社會現(xiàn)實所規(guī)約，本質(zhì)化和崇高化的歷史敘事也不過成了邏輯的演繹和概念的修辭?？梢哉f，史詩性雖是對長篇小說的一種褒揚性評價，但并非是衡量長篇小說是否優(yōu)秀的唯一尺度。當代文學的史詩性追求存在著許多問題。盡管當代文學史詩創(chuàng)作追求歷史的客觀性和必然性，意在統(tǒng)攝歷史本質(zhì)，揭示歷史發(fā)展的必然法則，實現(xiàn)歷史預言的社會效應，實際上，所謂歷史本質(zhì)也是時代政治的產(chǎn)物。《創(chuàng)業(yè)史》被認為具有典型的史詩性寫作模式，但它對歷史本質(zhì)的闡釋依然是主流意識形態(tài)，對社會生活的描繪不可避免地帶有“理想化”的痕跡。由于對歷史缺乏超越性的認識，必然性必然受到一定的限制。走農(nóng)業(yè)合作化道路合乎歷史的必然，以后農(nóng)業(yè)合作化發(fā)生改變也可以說是合乎歷史的必然性。正如有的評論者在肯定《創(chuàng)業(yè)史》時所指出的那樣：

歷史的真實是本質(zhì)的真實，歷史的本質(zhì)往往被掩蓋在復雜的表面現(xiàn)象后邊，以極曲折的形式表現(xiàn)出來。要從萬花筒一般的現(xiàn)實生活的表面挖掘出歷史的本質(zhì)，包括形成多樣化的人物性格的歷史根源，這就要求作家沙里淘金，付出艱巨的勞動。不僅如此，要達到對歷史本質(zhì)的真正了解，掌握人物性格形成的客觀規(guī)律，還必須站在一定的思想高度，對于掌握革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法的作家們來說，這就是共產(chǎn)主義理想的高度，黨的政策思想的高度。[14]

無論是創(chuàng)作方法的規(guī)定還是時代政策的指導，都是意識形態(tài)化的歷史本質(zhì)，所謂的歷史現(xiàn)象、本質(zhì)和規(guī)律都是被要求站在“一定的思想高度”下的產(chǎn)物。小說沿用了編年體敘述方式，以“題敘”方式為故事提供歷史背景，將時間向歷史深處延伸，梁三老漢的回憶把“過去”和“現(xiàn)在”聯(lián)系起來，在古今對比中肯定了現(xiàn)實變革的意義，強調(diào)了歷史的“斷裂”，而忽略了歷史因襲的重負，表現(xiàn)在人物形象的刻畫上，特別是新一代農(nóng)民形象，過于理想化和簡單化?！秳?chuàng)業(yè)史》最大的藝術(shù)成就被認為是塑造了梁生寶、梁三老漢形象，陳曉明則認為梁生寶身上“匯集了中國傳統(tǒng)農(nóng)民的所有美德，也概括了新時代農(nóng)民成長的全部進步因素”，被稱為具有客觀真實性和本質(zhì)性，但“人物的性格本質(zhì)也是被政治先驗性地決定的，只有返回到這個先驗決定的本質(zhì)性的概念中，它才是真實的，否則就不是真實的”。[21]（P109）小說采用“父子對立”和“階級對立”的構(gòu)思方式，但人物個性并不顯得十分豐富，回避了個人的情感表達，梁生寶與改霞的戀情描寫，就顯得有些“不近人情”，凸顯了他作為先進農(nóng)民的代表，忽略了其個性色彩，其藝術(shù)感染力反而不及梁三老漢了。[22]

對歷史本質(zhì)和歷史規(guī)律的認識需要以歷史整體性為前提，歷史整體性也是史詩創(chuàng)作的基本特點。盧卡契就認為只有荷馬的作品才是史詩，千百年來沒有人能與荷馬比肩，甚至都不曾有人接近過他，因為現(xiàn)代以來，古希臘形而上學的完整性被破壞了，“這種統(tǒng)一分解之后，就不會再有自發(fā)的存在總體性了”，歷史發(fā)展“將世界的面貌永久地撕扯出一道道裂紋”，“在此情況下，它們把世界結(jié)構(gòu)的碎片化本質(zhì)帶進了形式的世界”。[23]（總序，P14）我們看到的只是支離破碎的社會，毫無詩意，“小說是一個被上帝遺棄的世界的史詩”[23]（P61）。他所說的“完整性”是指原本的、沒有破裂的生活“整體性”，這也是從史詩到悲劇再到小說的文類更迭的原因，且決定了不同歷史階段有不同的“形式”特征，史詩、悲劇和現(xiàn)代小說，均為不同時代精神的不同外化形式。通過小說史詩達到對歷史本質(zhì)的認識，雖然建立了歷史的整體性，但也失去了歷史的豐富性和復雜性，或者說是簡化了歷史的矛盾、沖突和張力。巴赫金也認為：

恢宏的史詩形式（大型史詩）（其中包括長篇小說在內(nèi)），應該描繪出世界和生活的整體畫面，應該反映整個世界和整個生活。在長篇小說中，整個世界和整個生活是在時代的整體性切面上展開的。長篇小說中所描寫的事件，應能在某種程度上以自身來代表某一時代的整個生活。能夠取代現(xiàn)實中的整個生活，這是長篇小說的藝術(shù)本質(zhì)決定的。[24]（P258-259）

當代作家卻缺乏對歷史整體性和社會復雜性的深刻認識。歷史是什么？現(xiàn)實又怎樣？都被政治文件和國家政策規(guī)定好了。國家對待作家的態(tài)度和政策又是矛盾變化的，一方面對他們加以改造和整合，另一方面又鼓勵他們發(fā)揮作用，在政策上也是松一陣、緊一陣，在批判中斗爭，在斗爭后調(diào)整，在不斷調(diào)整中接著又是一場更大的批判和斗爭，作家不得不陷入思想認知的困境，既不可能豐富地把握歷史本質(zhì)，也不可能整體性地刻畫社會現(xiàn)實，更不可能深入而復雜地描繪世界乃至人類的精神面貌。

在“史詩性”的背后，是作家自我的迷失和個人體驗的雷同化。盡管這種缺失常被作家以一種無所不在的激情所掩蓋，但缺乏個人生命體驗的激情易顯露出虛妄和空洞。正如曹文軒所說：

激情與矯情只一步之遙。當一種激情過于背棄人性，過于追求所謂的深沉與深刻，過于脫離現(xiàn)實，在表達上很雷同，很概念化，情感漲落的幅度與引起情感漲落的事件的大小相去甚遠（比如事情很小，而卻大動感情）時，已再也不能阻止矯情的產(chǎn)生了。[25]（P245）

沒有生命體驗和獨立思考，史詩創(chuàng)作也就左支右絀，難以為繼。黃子平也發(fā)現(xiàn)當代作家想用長篇小說再現(xiàn)時代全景和史詩的野心與對歷史單向度平面化的理解是不相吻合的。[26]（P11）梁斌在1958年出版《紅旗譜》之后，又續(xù)寫了《播火記》（1963年）和《烽煙圖》（1983年），試圖保持《紅旗譜》的藝術(shù)特色，但成就和影響都不及《創(chuàng)業(yè)史》。“對于一部史詩性巨著來說，這種前強后弱、頭重腳輕的現(xiàn)象，不能不是一種藝術(shù)上的缺憾。從這個意義上說，中國當代文學史上還沒有出現(xiàn)過一部藝術(shù)上高度完整統(tǒng)一的史詩性著作?！盵6]（P101）

新時期以來，史詩性已不再是文學普遍的美學理想和美學標準，甚至出現(xiàn)了反史詩性，如質(zhì)疑客觀真實、顛覆英雄神話和消解莊重風格。[27]史詩失去了當年至尊的榮耀和誘惑。今天的時代似已不再是一個適合于產(chǎn)生古典史詩的時代，它既不存在黑格爾或盧卡契所說的那種整體性理念，也缺乏某種具有權(quán)威性的神圣信仰，因而也就不具備從整體上把握歷史、把握現(xiàn)實的能力。雖然，“史詩性”曾被稱為當代最優(yōu)秀長篇小說的代名詞，連茅盾文學獎也曾以史詩性作為評價標準，但所評作品卻有不少爭議。有研究者認為歷屆茅盾文學獎評獎的局限之一，就是“對小說敘事的史詩性過于片面地強調(diào)”，“除了《白鹿原》具有一點史詩的跡象之外，所有獲獎作品都毫無史詩氣息”，將《李自成》、《東方》、《黃河東流去》、《第二個太陽》、《戰(zhàn)爭和人》等作品“冠之以‘真正的史詩在每一屆茅盾文學獎中大力推舉，顯然是一種對史詩過于高舉的理解而又片面追求的粗率行為”。[28]當然，如果史詩性小說不能回答當代社會問題，也就無法滿足當下讀者的閱讀訴求，不可能產(chǎn)生廣泛的社會影響力，但在理想沉淪、價值破碎、世事迷惘和詩性消解的當下社會，文學卻出現(xiàn)了疲軟無力，甚至置若罔聞，20世紀50—60年代的小說史詩卻讓人肅然起敬。

參 考 文 獻

[1] 馮雪峰：《論〈保衛(wèi)延安〉》，載《馮雪峰論文集》下，北京：人民文學出版社，1981.

[2] 周揚：《新的人民的文藝》，載《周揚文集》第1卷，北京：人民文學出版社，1984.

[3] 巴赫金：《史詩和小說》，載《巴赫金集》，上海：上海遠東出版社，1998.

[4] 洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2007.

[5] 楊厚均：《革命歷史圖景與民族國家想象：新中國革命歷史長篇小說再解讀》，武漢：湖北教育出版社，2005.

[6] 金漢：《中國當代小說史》，杭州：杭州大學出版社，1997.

[7] 馮牧：《革命的戰(zhàn)歌和英雄的頌歌——略論〈紅日〉的成就及其弱點》，載《馮牧文集》第1卷，北京：解放軍出版社，2002.

[8] 杜鵬程：《平凡的道路》，載《杜鵬程研究資料》，福州：福建人民出版社，1983.

[9] 梁斌：《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》，載《筆耕余錄》，北京：中國青年出版社，1984.

[10] 梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，載《筆耕余錄》，北京：中國青年出版社，1984.

[11] 馮牧：《〈紅旗譜〉與〈創(chuàng)業(yè)史〉》，載《馮牧文集》第1卷，北京：解放軍出版社，2002.

[12] 茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》，載《茅盾全集》第26卷，北京：人民文學出版社，1996.

[13] 馮牧、黃昭彥：《新時代生活的畫卷——略談十年來長篇小說的豐收》，載《文藝報》1959年第19-20期.

[14] 何文軒：《論〈創(chuàng)業(yè)史〉的藝術(shù)方法——史詩效果的探求》，載《延河》1962年2月號.

[15] 茅盾：《漫談文學的民族形式》，載《茅盾全集》第25卷，北京：人民文學出版社，1996.

[16] 柳青：《美學筆記》，載《柳青文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005.

[17] 董健等：《中國當代文學史新稿》，北京：人民文學出版社，2005.

[18] 盧卡契：《革命前俄國的人間喜劇》，載《盧卡契文學論文集》二，北京：中國社會科學出版社，1981.

[19] 別林斯基：《詩歌的分類和分科》，載《別林斯基文學論文選》，滿濤，辛未艾譯，上海：上海譯文出版社， 1999.

[20] 羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學批評術(shù)語辭典》，沈陽：春風文藝出版社，1988.

[21] 陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京：北京大學出版社，2009.

[22] 嚴家炎：《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》，載《文學評論》1961年第3期.

[23] 盧卡奇：《小說理論》，載《盧卡奇早期文選》，南京：南京大學出版社，2004.

[24] 巴赫金：《小說理論》，石家莊：河北教育出版社，1998.

[25] 曹文軒：《20世紀末中國文學現(xiàn)象研究》，北京：北京大學出版社，2002.

[26] 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001.

[27] 王又平：《反“史詩性”：文學轉(zhuǎn)型中的歷史敘述》（上、下），載《荊州師范學院學報》2001年第3、4期.

[28] 洪治綱：《無邊的質(zhì)疑——關于歷屆“茅盾文學獎”的二十二個設問和一個設想》，載《當代作家評論》1999年第5期.

[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]