闞詩(shī)雨

摘要：賈科莫·普契尼的歌劇是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利歌劇發(fā)展史上的重要標(biāo)桿。作曲家繼承了威爾第等偉大前人的傳統(tǒng)，以作品的原創(chuàng)性和感染力聞名于世，在藝術(shù)成就方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出民族藝術(shù)的范疇。本文并不意在呈現(xiàn)對(duì)歌劇的完整分析，本文的意義在于從指定的角度理解普契尼的歌劇創(chuàng)作，幫助表演者在作品的音樂(lè)樂(lè)譜中尋找到自己角色的行為依據(jù)。文章基于國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)家音樂(lè)歷史和音樂(lè)理論領(lǐng)域的科學(xué)研究，在研究中詳細(xì)比較分析了戲劇中的情節(jié)波折和本源。本文主要由序言、普契尼歌劇風(fēng)格出現(xiàn)的先決條件、普契尼歌劇創(chuàng)作的基本特征、普契尼歌劇《托斯卡》的創(chuàng)作歷史三部分構(gòu)成。

關(guān)鍵詞：音樂(lè) 藝術(shù)大師 歌劇 研究

序言

賈科莫·普契尼的歌劇是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利歌劇發(fā)展史上的重要標(biāo)桿。作曲家繼承了威爾第等偉大前人的傳統(tǒng)，以作品的原創(chuàng)性和感染力聞名于世，在藝術(shù)成就方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出民族藝術(shù)的范疇。

普契尼歌劇戲劇發(fā)展的邏輯性和精華性，展現(xiàn)人物活躍場(chǎng)景音樂(lè)風(fēng)格手法的完整性，這些特點(diǎn)均形成于作曲家的早期創(chuàng)作中。普契尼接下來(lái)的路就像音樂(lè)劇作家那樣，專(zhuān)注于戲劇創(chuàng)作了，由此加強(qiáng)了對(duì)人類(lèi)內(nèi)心沖突的關(guān)注。所有這些決定了作曲家歌劇語(yǔ)言的手法和特性。

普契尼戲劇的音樂(lè)語(yǔ)言同真實(shí)主義歌劇風(fēng)格的一般修辭標(biāo)志緊密相關(guān)，在其中，我們可以追尋到作者創(chuàng)作筆法修辭風(fēng)格的發(fā)展。在歌劇《托斯卡》中可見(jiàn)作者成熟時(shí)期的作品特點(diǎn)和他那激昂的創(chuàng)作熱情。作曲家杰出歌劇的特點(diǎn)在于對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)語(yǔ)言心理的把握和哲學(xué)的概括。

至于歌劇的風(fēng)格，這在作曲家的遺產(chǎn)中占據(jù)重要位置，受到了特別關(guān)注。對(duì)此我們也是非常感興趣，希望從《托斯卡》的音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)角度剖析這部歌劇。對(duì)于現(xiàn)代歌劇風(fēng)格研究者來(lái)說(shuō)，這是一條能夠從更深層次理解歌劇情節(jié)波折的道路。

根據(jù)上述所說(shuō)，決定選取普契尼歌劇《托斯卡》中的一個(gè)“客體”。實(shí)際上從戲劇表演上講，《托斯卡》已經(jīng)獲得很高的評(píng)價(jià)了。對(duì)于《托斯卡》的最初詳盡研究始于20世紀(jì)中期。在這過(guò)程中得出了很多有價(jià)值的見(jiàn)解和結(jié)論。亞路斯托夫斯基關(guān)于歌劇戲劇特點(diǎn)的一些見(jiàn)解很有意思。涅斯捷耶夫指出了其同威爾第創(chuàng)作中的相似性，丹尼列維奇對(duì)于《托斯卡》浪漫傳統(tǒng)的解讀十分引人注目。在列瓦舍夫的研究中對(duì)于這部歌劇的分析最為詳實(shí)。

本文并不意在呈現(xiàn)對(duì)歌劇的完整分析，而是在于研究普契尼同意大利戲劇傳統(tǒng)的聯(lián)系，并確定《托斯卡》在作曲家創(chuàng)作發(fā)展中的地位。筆者認(rèn)為《托斯卡》不僅代表了普契尼創(chuàng)作的新階段，而且在意大利戲劇中也是新的一章。對(duì)于《托斯卡》在普契尼創(chuàng)作中的定位，研究者將其稱(chēng)之為其作品中的巔峰之作。

本文的意義在于從指定的角度理解普契尼的歌劇創(chuàng)作，即歌劇《托斯卡》完整的音樂(lè)戲劇分析為歌劇場(chǎng)面的詮釋開(kāi)拓了空間。除此以外，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，最主要的是首先在作品的音樂(lè)樂(lè)譜中尋找到自己角色的行為依據(jù)。

基于國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)家音樂(lè)歷史和音樂(lè)理論領(lǐng)域的科學(xué)研究，在研究中詳細(xì)比較分析了戲劇中的情節(jié)波折和本源，著重進(jìn)行了人物分析，并對(duì)偉大意大利作曲家的音樂(lè)進(jìn)行了音樂(lè)戲劇分析。

歌劇腳本分析，評(píng)價(jià)普契尼創(chuàng)作歌劇場(chǎng)面的社會(huì)歷史狀況，借助音樂(lè)語(yǔ)言分析闡述音樂(lè)戲劇特點(diǎn)。重要的是，選取作曲家著名作品使我們有機(jī)會(huì)探究歌劇的創(chuàng)作觀念。

* 歌劇《托斯卡》的音樂(lè)戲劇風(fēng)格特色，是作曲家音樂(lè)在語(yǔ)言層面上對(duì)歌劇主人公的相互關(guān)系的展現(xiàn)和對(duì)人物的塑造。

* 歌劇《托斯卡》的音樂(lè)戲劇分析，揭示了劇中人物的相互關(guān)系和性格形成。

音樂(lè)和戲劇，同時(shí)還有在新的歌劇體裁發(fā)展歷史階段的傳統(tǒng)美聲學(xué)派、輕歌劇，早期清唱?jiǎng)?，頌?shī)等等。

這些傳統(tǒng)，與綜合風(fēng)格/印象派、自然主義、表現(xiàn)主義在20世紀(jì)歌劇交響音樂(lè)得到了具體表現(xiàn)和發(fā)展，從總體上可以說(shuō)是引領(lǐng)音樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，確定了歌劇《圖蘭朵》的意義，即20世紀(jì)杰出的歌劇交響音樂(lè)作品。

文章研究參閱了或直接或間接涉及普契尼作曲家的親筆信，希望可以以此揭示作曲家戲劇創(chuàng)作中的歷史和藝術(shù)背景。

正是通過(guò)這種歷史對(duì)比方法，可以確定戲劇《托斯卡》中關(guān)于創(chuàng)新和傳統(tǒng)的問(wèn)題的研究道路。

通過(guò)研究，可以幫助表演者從更深層次理解普契尼歌劇的創(chuàng)作思想，在作曲家音樂(lè)樂(lè)譜層次上解讀歌劇《托斯卡》中人物的相互關(guān)系，從而在舞臺(tái)上最精確的展現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。

一、普契尼歌劇風(fēng)格出現(xiàn)的先決條件

為了最準(zhǔn)確、最詳實(shí)地評(píng)價(jià)普契尼在創(chuàng)作發(fā)展時(shí)期的歷史作用，必須清楚地展現(xiàn)意大利的音樂(lè)歷史背景，作曲家的創(chuàng)作藝術(shù)與同時(shí)期其他人相比，風(fēng)格迥異。

意大利作曲家摒棄了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于瓦格納創(chuàng)作的否定態(tài)度，對(duì)他的作品贊不絕口，接受他的風(fēng)格和手法。在意大利《瓦格納……時(shí)代》始于威爾第，由此誕生了一句名言：“我們年輕的作曲家不是優(yōu)秀的愛(ài)國(guó)者。德國(guó)人，從巴赫到瓦格納，他們走的是一條日耳曼人的道路，這是無(wú)可厚非的。而我們，作為帕萊斯特里納的子民，卻在模仿瓦格納，這是對(duì)音樂(lè)的違背，這是毫無(wú)益處，甚至是有害的事?！焙芏嘧髑遥绕涫悄贻p人，無(wú)法逾越瓦格納這座大山，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，瓦格納的名氣和威望是無(wú)法超越的。意大利的作曲家，普契尼同時(shí)代的人，如沃爾夫·費(fèi)拉里，焦?fàn)栠_(dá)諾，蓬基耶利，博伊托也是如此。在這個(gè)背景下，普契尼的貢獻(xiàn)更顯得尤為珍貴。意大利民族傳統(tǒng)歌劇體現(xiàn)在羅西尼，貝利尼，多尼采蒂，威爾第等的作品中。普契尼確實(shí)可以看做是威爾第的繼承者。他不僅僅是在時(shí)間上屬于威爾第的追隨者，在威爾第死后，普契尼坐上了意大利作曲家的頭把交椅，更主要的是，作曲家在美學(xué)和創(chuàng)作態(tài)度方面直接繼承了威爾第的遺志。

不論是普契尼，還是威爾第，都是歌劇領(lǐng)域的引領(lǐng)者，他們的音樂(lè)藝術(shù)都是以靈活的樂(lè)隊(duì)演奏為支撐的。歌劇中穿越發(fā)展的戲劇思想對(duì)于二人來(lái)說(shuō)是一樣的。威爾第對(duì)自己歌劇腳本要求嚴(yán)格，普契尼領(lǐng)會(huì)了他的這種精神，并對(duì)他的作品風(fēng)格有著自己的理解。當(dāng)然他們二人的創(chuàng)作首先都是在意大利民族傳統(tǒng)和曲調(diào)上進(jìn)行的。endprint

正如書(shū)信中所示，普契尼通過(guò)自己的歌劇《托斯卡》，有意識(shí)的創(chuàng)作抒情作品，作為對(duì)當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)代主義探索和對(duì)德國(guó)音樂(lè)模仿的回應(yīng)。在這里筆者想請(qǐng)大家關(guān)注普契尼的書(shū)信。在信中，普契尼闡述了自己的創(chuàng)作理念和觀點(diǎn)，從信中我們可見(jiàn)，這些內(nèi)容是對(duì)威爾第創(chuàng)作和美學(xué)觀點(diǎn)的繼承。在此，我們引用一些普契尼的意見(jiàn)，這些意見(jiàn)是他在創(chuàng)作《托斯卡》時(shí)發(fā)表的。

“現(xiàn)在沒(méi)有人可以譜寫(xiě)出旋律，即使寫(xiě)出來(lái)，也是尋常之作?，F(xiàn)在人認(rèn)為交響樂(lè)統(tǒng)治的時(shí)期來(lái)了，但我卻不這么認(rèn)為，我覺(jué)得這是歌劇的末日。在意大利以前是演唱，而現(xiàn)在卻不唱了。打擊聲是不和諧的和音；虛偽的表達(dá)，透明，暈色，無(wú)色。所有這些都是凱爾特人病，是名符其實(shí)的海外傳染病?！薄艾F(xiàn)在人們都趨向無(wú)調(diào)性，怪腔怪調(diào)，而且每個(gè)人還都自我感覺(jué)不錯(cuò)，簡(jiǎn)直是誤入歧途。越來(lái)越多人相信，他們是在走一條正確的路。我們看到，在抒情詩(shī)領(lǐng)域這沒(méi)有任何成果。三個(gè)多小時(shí)這樣的音樂(lè)是要?dú)⑷说摹！?/p>

最后是直接關(guān)于作者的作品風(fēng)格：“我憤憤不平的工作，現(xiàn)在幾乎完成了……我認(rèn)為，自己干的還不錯(cuò)，也許，是我錯(cuò)了。在‘怪里怪氣中，今天那些不和諧的聲音填滿(mǎn)了那充滿(mǎn)荊棘的道路，在這種“怪里怪氣”中，那些能夠帶來(lái)快樂(lè)和眼淚的感覺(jué)已經(jīng)不在，甚至早已離我們遠(yuǎn)去?！?/p>

由此我們可以得出結(jié)論，普契尼有意識(shí)的加強(qiáng)人道主義的呼喚，增加戲劇的內(nèi)容，將“能夠帶來(lái)快樂(lè)和眼淚的感覺(jué)”同現(xiàn)代主義的探索和平淡無(wú)奇的模仿德國(guó)模式進(jìn)行對(duì)比。關(guān)于自己的歌劇《托斯卡》，他這樣說(shuō)道：“這是一部獨(dú)創(chuàng)的歌劇……非常具有戲劇性，同時(shí)保留那種多樣性和美感?？傊?，我是滿(mǎn)意的?！?/p>

1870年后，意大利完成統(tǒng)一，國(guó)家進(jìn)入了歷史發(fā)展的新階段。文藝復(fù)興時(shí)期崇高的理想和英雄精神被“消除錯(cuò)覺(jué)”的情緒所代替，這在知識(shí)分子屆表現(xiàn)的尤為明顯。

意大利的資產(chǎn)階級(jí)君主統(tǒng)治不能解決社會(huì)問(wèn)題，因此19世紀(jì)末在國(guó)內(nèi)爆發(fā)了激昂的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，在西西里島，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)最為激烈。危機(jī)在1900年達(dá)到頂峰，國(guó)王翁貝托一世被無(wú)政府主義者炸死。英雄形象迅速跌落，對(duì)于浪漫思潮的失望，這些對(duì)意大利的藝術(shù)影響很大：思想政治美學(xué)的潛能在這個(gè)時(shí)期降低了。

國(guó)家戲劇生活的水平，正如所有事件的“氣壓表”，反映了這種衰落：1870年后在意大利戲劇界盛行模仿，音樂(lè)劇和日常戲劇成為主流。

總體上講，19世紀(jì)后期意大利資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)是脫離現(xiàn)實(shí)主義的，這表現(xiàn)為表面上的多愁善感。這個(gè)時(shí)期對(duì)于國(guó)家主要社會(huì)力量——農(nóng)民的興趣都被涂上了自然主義的基調(diào)。然而，真實(shí)主義才是意大利藝術(shù)的方向，它反映了現(xiàn)代生活的社會(huì)需求。

文學(xué)的自然主義于1880年發(fā)出了公告。被公認(rèn)為音樂(lè)屆自然主義的典型——馬斯卡尼的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》于1890年問(wèn)世。普契尼的第三部和第一部歌劇為他帶了巨大的成功，在這里作曲家已經(jīng)找到了自己，找到了自己的風(fēng)格。1892年作曲家創(chuàng)作了《曼農(nóng)·列斯科》。

這段歷史似乎將普契尼置入真實(shí)主義者藝術(shù)的行列。一些研究者也將其列為真實(shí)主義者。然而后來(lái)，普契尼不得不拒絕這些無(wú)條件的褒獎(jiǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，普契尼領(lǐng)會(huì)了真實(shí)主義美學(xué)元素，但是他的理解更為深刻，且同與自己同時(shí)代的馬斯卡尼和列奧卡瓦洛有所區(qū)別。

在普契尼的早期格局中，無(wú)論是政治思想方面，還是修辭方面，均沒(méi)有形成自然主義的框架。首先，他對(duì)材料的掌控水平和創(chuàng)作中問(wèn)題與眾不同。我們可以發(fā)現(xiàn)普契尼和自然主義者作品情節(jié)中具有某些相同之處。因此，在普契尼的“波西米亞”之后出現(xiàn)了列奧卡瓦洛的“波西米亞”（1897年），日本戲劇《蝴蝶夫人》之后又出現(xiàn)了馬斯卡尼的日本戲劇《伊麗斯》（1898年）。然而只有普契尼的歌劇以其對(duì)這些題材的體現(xiàn)水平博得了同時(shí)代人和今眾的喜愛(ài)和贊賞。

作為與威爾第和瓦格納同時(shí)代的后來(lái)人，普契尼在學(xué)生時(shí)期就掌握了現(xiàn)代歌劇戲劇藝術(shù)的準(zhǔn)則：跨領(lǐng)域性，樂(lè)隊(duì)的詮釋作用，接近自然語(yǔ)調(diào)的宣敘調(diào)。馬斯卡尼和列奧卡瓦洛同樣也以這些準(zhǔn)則為依據(jù)，但普契尼能夠?qū)⑦@些原則更合理的運(yùn)用于整體戲劇結(jié)構(gòu)之中，由此作曲家可以創(chuàng)作出自己的風(fēng)格——歌?。軕騽。鑴。軜?lè)曲。他的歌劇適于臺(tái)上表演，更具有觀賞性，戲劇性，真實(shí)而浪漫。普契尼的戲劇蘊(yùn)含了一種固有的親切，他的口頭自然旋律給予了其最好的詮釋。

二、普契尼歌劇創(chuàng)作的基本特征

賈科莫·普契尼（1858-1924），偉大的意大利作曲家，天才的音樂(lè)劇抒情詩(shī)人，長(zhǎng)期以來(lái)活在自己偉大前輩的“影子”里，他的創(chuàng)作經(jīng)常被納入美學(xué)的真實(shí)主義流派。二戰(zhàn)以后，普契尼歌劇在全球取得了成功，這迫使學(xué)院派批評(píng)家不得不重新審視他的音樂(lè)活動(dòng)在世界文化環(huán)境中的意義。

普契尼被認(rèn)為是具有世界意義的最鮮明，最具抒情性和戲劇性的作曲家之一，是戲劇形式和戲劇理論領(lǐng)域的革新者，他在自己的創(chuàng)作中融入意大利歌曲旋律，美聲唱法，民族傳統(tǒng)，同時(shí)聆聽(tīng)著新的時(shí)代——德彪西時(shí)代、施特勞斯時(shí)代和特拉文斯基時(shí)代的氣息，正是這種時(shí)代的連接成為他藝術(shù)的力量和現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。

普契尼的創(chuàng)作時(shí)期恰逢“歌劇領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)主義的巨大變化的時(shí)代，這是穆索爾斯基，柴可夫斯基和比才的時(shí)代。像他的同時(shí)代的偉人一樣，他試圖克服歌劇中的局限性，將戲劇活動(dòng)的自然性和音樂(lè)發(fā)展中的豐富性融合在一起，成為豐富聲樂(lè)和交響樂(lè)的元素。在他的創(chuàng)作中他發(fā)展了現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作藝術(shù)的原則：貫穿活動(dòng)的靈活性，樂(lè)隊(duì)的評(píng)論作用，音樂(lè)統(tǒng)一性原則，加強(qiáng)體系主旨，增強(qiáng)宣敘調(diào)的作用，接近自然的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)。在19世紀(jì)到20世紀(jì)普契尼所創(chuàng)造的自己的風(fēng)格，對(duì)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

從《維利》（1884年）到《圖蘭朵》（1924年）的創(chuàng)作顯示了普契尼風(fēng)格方向不變的特點(diǎn)。這就使得作為整體下屬的統(tǒng)一的創(chuàng)作任務(wù)能夠評(píng)定其創(chuàng)作。

前兩個(gè)歌劇《維利》（1884年）和《埃德加》（1889年）并沒(méi)有給出普契尼未來(lái)創(chuàng)作的全貌，但是對(duì)他來(lái)說(shuō)最重要的是能夠在旋律中表現(xiàn)自己。他的第三部歌劇《曼儂·列斯科》（1893年首演）是其創(chuàng)作成熟的證明。在這部歌劇中表現(xiàn)了他的抒情才能，形成其最終的旋律風(fēng)格。endprint

明顯的，在普契尼以后的創(chuàng)作中，在活動(dòng)的連貫發(fā)展中人物宣敘調(diào)的陳述具有了自白的特征。在這部歌劇中作者也是第一次打開(kāi)自己的創(chuàng)作主題，其中心是愛(ài)的和痛苦的女性形象。研究者指出普契尼在這一點(diǎn)上繼承了威爾第。所以，索泰寫(xiě)到：“從維奧萊塔的傷心形象開(kāi)始，這種在不健康的“暮色”氛圍中的窒息的形象普契尼人物曼儂、咪咪、蝴蝶夫人的整個(gè)長(zhǎng)廊。

普契尼接下來(lái)的歌劇《波西米亞人》給他帶來(lái)了真正的名氣，達(dá)到了成熟創(chuàng)作的頂峰，他的天賦進(jìn)入鼎盛時(shí)期。這個(gè)歌劇由A.托斯卡尼尼在1885年首演，普契尼實(shí)現(xiàn)了意大利歌劇從夸張浪漫的激情到現(xiàn)實(shí)生活體現(xiàn)的根本轉(zhuǎn)變?！恫ㄎ髅讈喨恕返那楣?jié)非常的簡(jiǎn)單-這就是現(xiàn)代生活的圖畫(huà)。那樣的歌劇的音樂(lè)語(yǔ)言也是簡(jiǎn)單的，同時(shí)是具有詩(shī)意的。

《波西米亞人》最終確立了普契尼音樂(lè)劇的新類(lèi)型，所有歌劇圖畫(huà)的特征在貫通的自由發(fā)展的原則上形成，沒(méi)有鋪展開(kāi)的詠嘆調(diào)和自由發(fā)揮的合唱和歌劇，簡(jiǎn)要的和激情飽滿(mǎn)的詠嘆調(diào)在行為過(guò)程中的突然爆發(fā)反映了在每一個(gè)特定時(shí)刻人物的思想和情感。聲樂(lè)部被靈活的朗誦浸透著，樂(lè)隊(duì)音部像聲樂(lè)音部一樣敏感，追逐著行為的發(fā)展。

普契尼將同樣的原則運(yùn)用在自己的下一部大型歌劇《托斯卡》的體裁中，前蘇聯(lián)一評(píng)論專(zhuān)家指出《托斯卡》是普契尼很少的幾部冠以悲劇性質(zhì)的歌劇之一。在這種狀況下可以與之相比較的是他的再下一部歌劇《圖蘭朵》。在《托斯卡》中《波西米亞人》的現(xiàn)實(shí)性的運(yùn)用之后，普契尼似乎回歸到觀眾，聆聽(tīng)合唱團(tuán)積極參與的具有宏偉結(jié)尾和熱情浪漫氛圍的頂尖歌劇，但是在此種狀況下現(xiàn)代歌劇語(yǔ)言鮮明的戲劇性和旋律的抒情性表現(xiàn)出了普契尼的創(chuàng)作特征。

1904年創(chuàng)作的第三部歌劇《蝴蝶夫人》成為普契尼創(chuàng)作的第三個(gè)高峰。在這個(gè)歌劇的創(chuàng)作中普契尼第一次需要運(yùn)用異國(guó)風(fēng)情作為背景，他專(zhuān)門(mén)研究了錄音帶上日本民族音樂(lè)的原始標(biāo)本，甚至在歌劇中使用了幾個(gè)原始的旋律，受日本歌劇樂(lè)器格調(diào)的影響，普契尼在自己的創(chuàng)作中使用了清脆響亮的音調(diào)，豐富的打擊樂(lè)和五聲音階調(diào)。

這個(gè)歌劇的戲劇態(tài)度是普契尼創(chuàng)作抒情性的回歸。在作品中心作者對(duì)舞臺(tái)演出和蝴蝶夫人的音樂(lè)形象做了仔細(xì)的刻畫(huà)。在整個(gè)歌劇中女主角謹(jǐn)慎的日本民族特征與日常唱法都放在了次要地位，而主要展示的是意大利典型的抒情式和夸張式的朗誦。

這種異域背景的運(yùn)用和東方女主人公的創(chuàng)作，普契尼堅(jiān)定地運(yùn)用在《西部女郎》和其最后的創(chuàng)作《圖蘭朵》中。在《蝴蝶夫人》之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里普契尼都沒(méi)有創(chuàng)作。20世紀(jì)帶來(lái)了新的問(wèn)題，新的藝術(shù)方向，新的事物特征。這些變化帶給普契尼最大的影響是歌劇體裁領(lǐng)域的改變，一切要求思想要體現(xiàn)時(shí)代特征。

20世紀(jì)初國(guó)內(nèi)階級(jí)矛盾加劇和天災(zāi)的影響促使意大利加入第一次世界大戰(zhàn)（1908年可怕的墨西拿地震引發(fā)了國(guó)內(nèi)嚴(yán)重的工業(yè)危機(jī)，人們大眾由此更為貧困。）20世紀(jì)在藝術(shù)方面出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的景象，各種方向、風(fēng)格、派別爭(zhēng)奇斗艷。在意大利第一次世界大戰(zhàn)將生活中的迷信思想推向高潮，超人概念由此得出，后來(lái)甚至誕生了法西斯主義意識(shí)形態(tài)。這些思想體現(xiàn)在加布里埃爾·鄧南遮、福加茨察福的作品中，體現(xiàn)在貝奈戴托·克羅齊的哲學(xué)里，后者的哲學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的意大利是最為深邃的。

最本質(zhì)的變化出現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域。人為藝術(shù)的基礎(chǔ)在這里逐步瓦解。音樂(lè)戲劇中同樣出現(xiàn)了變化。作曲家努力最大限度的使歌劇接近戲劇。這表現(xiàn)在對(duì)歌劇編碼結(jié)構(gòu)的堅(jiān)決抵制上，表現(xiàn)在宣敘調(diào)的統(tǒng)領(lǐng)作用上，表現(xiàn)在在固定音上歌唱，至近乎自然主義言語(yǔ)這個(gè)時(shí)期的種類(lèi)擴(kuò)展上。戲劇中言語(yǔ)的加強(qiáng)影響了歌劇的主題對(duì)比，其主要影響由音調(diào)和諧轉(zhuǎn)為朗誦和獨(dú)白。

所有這些因素都加強(qiáng)了歌劇中樂(lè)隊(duì)的作用，樂(lè)隊(duì)在幕后的表演賦予這些因素完整性，并將其詮釋出來(lái)。樂(lè)隊(duì)作用的提升使得歌唱團(tuán)隊(duì)的“工具性”凸現(xiàn)出來(lái)，這限制歌劇中美聲唱法，壓制了歌劇體裁中的傳統(tǒng)民族主義。歌劇意象的特點(diǎn)發(fā)生變化，這對(duì)于文學(xué)和象征主義戲劇均有影響。

在意大利，新的一代傾向于自然主義，傾向?qū)⒁獯罄鑴∽鳛橐环N體裁。在這里需要指出的是，正是在意大利，歌劇才是一種民族藝術(shù)，這種藝術(shù)被社會(huì)各階層的人所喜愛(ài)。研究人員指出：“意大利，似乎是歐洲唯一一個(gè)平民子弟都是音樂(lè)迷的國(guó)家，在這里歌劇是音樂(lè)文化中一種精致的形式，人民大眾的欣賞水平近乎評(píng)論家”

在1909年意大利未來(lái)主義者菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂的宣言公之于眾，該文呼吁藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反對(duì)精神因素，提倡虛無(wú)主義。在這時(shí)，普契尼被公認(rèn)為意大利首位作曲家（威爾第死于1901年），他同樣在尋找自己的創(chuàng)作道路。普契尼同樣遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)暴，同樣也遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)趨勢(shì)。在這期間，普契尼對(duì)俄羅斯文化產(chǎn)生了興趣；夏里賓的藝術(shù)使他著迷，他還學(xué)習(xí)穆索爾斯基、托爾斯泰、屠格涅夫、果戈理的作品，幻想著將果戈理故事情節(jié)編為單程歌劇循環(huán)。

然而，在普契尼對(duì)于新歌劇情節(jié)的探索中自然美和戲劇性仍是他追求的首要目標(biāo)，因此1910年，根據(jù)別拉斯科樂(lè)曲改編的新歌劇《西部女郎》的首映上演。普契尼汲取了美國(guó)《牛仔影片》的情節(jié)，在歌劇中融入爵士樂(lè)節(jié)拍和音調(diào)。歐洲此時(shí)只是剛剛開(kāi)創(chuàng)了自己的爵士樂(lè)，普契尼以其敏銳的嗅覺(jué)，首先捕捉到了這種現(xiàn)象的前景和優(yōu)點(diǎn)。

在考慮這些問(wèn)題之后，作曲家將大量新元素融入《西部女郎》的樂(lè)隊(duì)表演之中。樂(lè)隊(duì)的作用在此得到充分發(fā)展，普契尼首先采用多層次樂(lè)隊(duì)表演。與此同時(shí)，他還保留了自己的優(yōu)點(diǎn)；無(wú)論是在這部歌劇，還是在其他作品中，樂(lè)隊(duì)表演都沒(méi)有替換，沒(méi)有超越歌唱藝術(shù)，歌唱和樂(lè)隊(duì)和諧的融為一體，互為補(bǔ)充。

在戲劇方面，普契尼的這部歌劇預(yù)先將20世紀(jì)初的流行西部片電影因素考慮在內(nèi)。普契尼創(chuàng)造性的洞察力可見(jiàn)一斑。研究者指出，普契尼歌劇中的“電影準(zhǔn)則”對(duì)將來(lái)的戲劇歌劇發(fā)展產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。

既《西部女郎》之后，在1917年《燕子》問(wèn)世。對(duì)于普契尼來(lái)說(shuō)，這部作品可以被認(rèn)為是一部非常有特點(diǎn)的短樂(lè)曲?！堆嘧印吠瑯佑绊懥诵「鑴◇w裁中的音樂(lè)戲劇的發(fā)展。endprint

普契尼生命和創(chuàng)作的最后階段（1918-1924年）被認(rèn)為是作曲家的巔峰時(shí)期。在這段時(shí)期，戰(zhàn)后的意大利出現(xiàn)了一系列變化。墨索里尼的法西斯運(yùn)動(dòng)很快取代了經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和生產(chǎn)恢復(fù)。1922年10月30日，墨索里尼得到國(guó)王委任，組建政府。直到1943年意大利的法西斯制度才宣告結(jié)束。因此普契尼只是經(jīng)歷了初期的變革。而且無(wú)論是當(dāng)時(shí)，還是其他時(shí)候，普契尼對(duì)于政治，也是絲毫不感興趣的。 除此以外，普契尼像大多數(shù)人一樣，甚至相信新的政府會(huì)以“鐵腕”將秩序引入“缺乏秩序”或者“沒(méi)有秩序”的國(guó)家之中。學(xué)者認(rèn)為，對(duì)于意大利人來(lái)說(shuō)，統(tǒng)一的國(guó)家意識(shí)似乎比其他歐洲人來(lái)的更晚一些，這種民族缺陷顯得非常典型。也許正是這種缺陷，在世紀(jì)初給了法西斯分子可乘之機(jī)。

意大利法西斯運(yùn)動(dòng)在普契尼死后的1926年已經(jīng)完成，那時(shí)墨索里尼已經(jīng)完全掌控了國(guó)家政權(quán)。而普契尼完全沒(méi)有收到法西斯匪幫畸形道德和猖狂作亂的影響，相反他很快意識(shí)到新制度的本質(zhì)，并力圖與其劃清界限。

法西斯分子不只一次的攻擊責(zé)難普契尼，誣陷他為國(guó)家的叛徒。普契尼到最后依舊堅(jiān)守著自己的信仰和創(chuàng)作原則，保守著自己的和諧理念、善良、和現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)。歌劇《賈尼·斯基基》和《圖蘭朵》，這兩部被載入世界歌劇經(jīng)典的作品都體現(xiàn)出他的這種執(zhí)著。

1918年作曲家完成了單程歌劇中的《三部曲》，他將自己的理想體現(xiàn)在這部單程歌劇中，將其巧妙的融為一體。正如研究者所言，單程歌劇的這種三位一體的舞臺(tái)嘗試正是從普契尼開(kāi)始的。

在歌劇《三部曲》中普契尼找到了許多將來(lái)歌劇創(chuàng)作所采用的藝術(shù)元素。例如，和聲法和多調(diào)性、結(jié)構(gòu)不和諧和音特點(diǎn)，朗誦風(fēng)格旋律結(jié)構(gòu)，和管弦樂(lè)寫(xiě)作方式。

《三部曲》從舞臺(tái)沖突的角度交替對(duì)比：《雨衣》鮮明戲劇特點(diǎn)的部分，憂傷抒情短篇幕間曲《修女安吉里卡》和高明的諷刺喜劇終曲《賈尼·斯基基》。在《圖蘭朵》中采用了戲劇手法：在第二幕開(kāi)始時(shí)，普契尼引入戲劇主線的背景戲劇舞臺(tái)作為戲劇手法。

同樣，在《三部曲》中幕就像一系列不同的舞臺(tái)主體，將獨(dú)白結(jié)構(gòu)同亞利桑那《小島》宣敘調(diào)風(fēng)格結(jié)合在一體。

從歌劇戲劇的角度比較《三部曲》和《圖蘭朵》是比較有意思的。亞魯斯科夫斯基指出：在單場(chǎng)晚會(huì)戲劇中出現(xiàn)了體裁對(duì)比的單程戲劇作品的組合，這反應(yīng)于傳統(tǒng)壯觀的歌劇表演上。然而，普契尼通過(guò)《三部曲》重新思索了這種表演，于是他又回到了《圖蘭朵》上。亞魯斯科夫斯基寫(xiě)到：“《圖蘭朵》，表面上是一部大歌劇，運(yùn)用了很多歌劇民族傳統(tǒng)”但是普契尼不僅僅是回歸大歌劇傳統(tǒng)體裁，而是選取歌劇《圖蘭朵》中新的特點(diǎn)對(duì)其加以豐富。

亞魯斯科夫斯基將普契尼的作品中的《賈尼·斯基基》威爾第的《法斯塔夫》進(jìn)行對(duì)比。以我們的觀點(diǎn)比較《圖蘭朵》和《奧杰羅》時(shí)，可以將威爾第的作品進(jìn)行類(lèi)比。因此，普契尼的最后倆部作品被視為他創(chuàng)作的巔峰。

威爾第，其創(chuàng)作在體裁上可稱(chēng)之為戲劇和喜劇，通過(guò)現(xiàn)代的語(yǔ)言和明亮的音樂(lè)色彩表達(dá)。若將普契尼這些戲劇和喜劇同威爾第的作品進(jìn)行對(duì)照，我們可以按照這樣的順序：威爾第的是戲劇《奧賽羅》、《法斯塔夫》，普契尼的則是《賈尼·斯基基》和《圖蘭朵》。

在最后的兩部歌劇中，普契尼轉(zhuǎn)而關(guān)注最高層次的意大利古典文學(xué)，如但丁和卡洛·戈齊。對(duì)于戈齊的愛(ài)慕是10-20年代戲劇中的流行趨勢(shì)，當(dāng)時(shí)生動(dòng)的喜劇在布索尼的歌劇《圖蘭朵》、普羅科菲耶夫的歌劇《三橘之戀》和瓦赫坦戈夫的戲劇《圖蘭朵公主》中得到新的體現(xiàn)。

對(duì)于戈齊引起普契尼的注意，我們并不感到意外。20世紀(jì)初歐洲表現(xiàn)出對(duì)意大利喜劇和卡洛·戈齊作品的興趣。

與此同時(shí)，普契尼還對(duì)努力尋找藝術(shù)家的劇本，他們嘗試對(duì)舊形式進(jìn)行革新。正是這些藝術(shù)家將自己的注意力停留在戈齊的作品上。例如俄羅斯瓦赫坦戈夫和的姆切杰洛夫的戲劇，普羅科菲耶夫的歌劇。戈齊的《圖蘭朵》和雷恩哈爾德特別林斯基劇院也是如此，這使得普契尼將注意力轉(zhuǎn)向《圖蘭朵》。

為符合否定辯證法，喜劇的特點(diǎn)將其自身否定，并將之轉(zhuǎn)為悲劇，轉(zhuǎn)為18世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)戲劇。當(dāng)時(shí)只有戈齊注意到這點(diǎn)（戈齊只是在威尼斯局部地區(qū)取得了成功，而他的對(duì)手格里東尼的劇本確傳遍整個(gè)意大利）。正是這些特點(diǎn)，即不斷追求技藝的精湛，追求舞臺(tái)的效果將喜劇 推向20世紀(jì)初的劇院。戈齊為之奮斗的這些內(nèi)容（表達(dá)的合理性、大膽的想象力，劇場(chǎng)的詩(shī)意）在20世紀(jì)初成為現(xiàn)實(shí)。在富有神秘色彩的表現(xiàn)主義的“垃圾劇”中，在象征主義探索和非理性、頹廢主義嘗試中，突然以一種新的力量迸發(fā)出鮮活的戈齊喜劇戲劇藝術(shù)。

從16世紀(jì)中葉至文藝復(fù)興輝煌時(shí)期，在意大利興起了民主和現(xiàn)實(shí)主義方向的戲劇。表現(xiàn)為民主主義和強(qiáng)烈的諷刺傾向。這要求劇作家具有很高的水準(zhǔn)。正是這些特點(diǎn)使喜劇在20世紀(jì)初不但流行于意大利，甚至是風(fēng)靡整個(gè)歐洲。

但在新的時(shí)間層面上，假面喜劇采用了新的手法，面具的固定性在象征主義戲劇的影響下，就像木偶戲一樣，歌劇藝術(shù)中的戲劇技藝的變化是為了強(qiáng)調(diào)條件性。1922年早春瓦赫坦戈夫的《圖蘭朵》上演（首映式為2月22日）。所有這些特點(diǎn)均有所體現(xiàn)，這一幕在體現(xiàn)戲劇手法、條件性背景下展開(kāi)。

三、普契尼歌劇《托斯卡》的創(chuàng)作歷史

在《波西米亞》之后，普契尼回歸自己原先的藝術(shù)構(gòu)思，即在薩爾杜戲劇《托斯卡》情節(jié)基礎(chǔ)上創(chuàng)作歌劇。這個(gè)想法早已在藝術(shù)家的腦中出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)他在劇院觀看了劇本；主人公由著名的莎拉·伯恩哈特?fù)?dān)任。可以說(shuō)，正是這部戲劇使得作曲家的腦中出現(xiàn)了創(chuàng)作《托斯卡》的念頭，這是作曲家最受歡迎的歌劇之一。

《托斯卡》的情節(jié)是接近于意大利復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)選取這個(gè)題目是非常有意義的。這個(gè)情節(jié)在某種程度可以歸結(jié)為意大利歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)。威爾第注意到薩爾杜的演唱不是一種偶然，他說(shuō)，要在歌劇情節(jié)的基礎(chǔ)上寫(xiě)一部作品。但是他認(rèn)為，必須要在戲劇演出中將情節(jié)加以改變，顯然，他是要顧及作者是否允許他這樣做的。endprint

普契尼同樣堅(jiān)持變化。為此，他不得不同薩爾杜進(jìn)行談判，為了獲得支配《托斯卡》情節(jié)的權(quán)利，他付給對(duì)方一大筆鈔票。自由主義者賈科扎和伊利卡參與了工作，薩爾杜本人也參與其中。

作曲家如同往常一樣，搜集歌劇所需的消息和材料，例如時(shí)間地點(diǎn)等等。普契尼關(guān)注當(dāng)時(shí)的歷史真相，當(dāng)時(shí)尚且存在的羅馬共和國(guó)，馬倫哥會(huì)戰(zhàn)，保存在梵蒂岡的瑞典禁衛(wèi)軍制服。他仔細(xì)研究了埋葬了皇帝阿德里安的羅馬圣安杰洛古堡，研究了要塞和監(jiān)獄。（在《托斯卡》中這座堡壘是卡瓦拉多西被處死前關(guān)押的地方。）作曲家需要關(guān)于當(dāng)時(shí)教會(huì)音樂(lè)和梵蒂岡鐘聲的精確資料。（他在自己的歌劇中再現(xiàn)了圣彼得教堂的鐘聲。）在這方面，一個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的教士給予普契尼很大的幫助。

《托斯卡》的創(chuàng)作歷史、首映式與一個(gè)名字關(guān)聯(lián)緊密，這就是著名的羅馬尼亞女歌手哈里克列伊·達(dá)爾克列。當(dāng)時(shí)她將近40歲，在世界上具有很高的知名度。達(dá)爾克列唱了曼農(nóng)和米米的獨(dú)唱部分，同時(shí)在各個(gè)國(guó)家宣傳意大利作曲家的創(chuàng)作。普契尼對(duì)于她評(píng)價(jià)很高，她被稱(chēng)為“喀爾巴阡的夜鶯”因此，普契尼邀請(qǐng)她來(lái)扮演托斯卡。

有一次作曲家遇見(jiàn)了將來(lái)的托斯卡和卡瓦拉多西的表演者——羅馬尼亞的哈里克列伊·達(dá)爾克列和意大利男高音馬爾基，作曲家邀請(qǐng)他們參與自己的創(chuàng)作，向他們介紹歌劇。他們坐在鋼琴后，作者就開(kāi)始邊彈邊唱，演唱獨(dú)唱部分。這次際遇讓二人十分難忘。然而達(dá)爾克列說(shuō)到，在第二幕中獨(dú)唱是不夠的，女主角要表達(dá)出恐懼和煎熬，觀眾需要從獨(dú)唱中體會(huì)到她的愛(ài)情和犧牲，要體會(huì)到女性身上那種人性的光輝，為了釋放自己心愛(ài)的人甘心屈從于暴君，當(dāng)然，女主角之氣沒(méi)有料到這種有令人受辱的交易。普契尼聽(tīng)取了女歌手的建議，譜寫(xiě)了唱段為藝術(shù)為愛(ài)情，這成為劇中的女主角高潮情節(jié)。

《托斯卡》的首映應(yīng)當(dāng)在羅馬科斯坦齊劇院舉行，指揮者為列奧波利杰·蒙翁涅。普契尼這一次，顯然不會(huì)懷疑首映能否成功。《托斯卡》的情節(jié)，是意大利人最喜歡的愛(ài)國(guó)主義英雄歌劇，良好的布景，鮮明的舞臺(tái)效果，富有激情的音樂(lè)，這些都保證了《托斯卡》在意大利觀眾心目中的位置。然而普契尼與馬斯卡尼的贊賞者意見(jiàn)向左。（很多羅馬樂(lè)迷認(rèn)為后者是自己心目中的作曲家）。

除此以外，還有其他一些原因會(huì)影響到歌劇的成功。音樂(lè)愛(ài)好者一般在首映式前就會(huì)努力了解歌劇中的新元素。旋律一旦映入心中，很快就會(huì)傳播開(kāi)來(lái)，甚至戲劇上演的第一天就被人們所熟悉，這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)就失去了新意。威爾第小心的將《弄臣》公爵的小曲“隱藏”起來(lái)，生怕自己的作品變成“施拉格”。季托·里科爾季（朱利奧之子）在《托斯卡》首映式上負(fù)責(zé)行政事務(wù)，即不許放一個(gè)人進(jìn)入劇院，甚至是總彩排的時(shí)候。這一安排有違常規(guī)，引起了不滿(mǎn)。普契尼和他的朋友，北方的“盟友”，違反了羅馬歷來(lái)的規(guī)矩。

我們應(yīng)當(dāng)注意一點(diǎn)。在1898-1900年時(shí)，意大利資產(chǎn)階級(jí)政府是在反動(dòng)分子佩爾盧領(lǐng)導(dǎo)下的。資產(chǎn)階級(jí)企圖以嚴(yán)酷的法律，暗殺等恐怖手段鎮(zhèn)壓罷工和反抗。在如此條件下，《托斯卡》會(huì)引起當(dāng)權(quán)統(tǒng)治者的不滿(mǎn)。羅馬貴族觀眾要是知道在科斯坦齊劇院上映的是“雅各賓派”的歌劇，是絕對(duì)不會(huì)有好果子吃的。

首映式于1900年1月14日上演。戲劇開(kāi)始之前，氣氛十分緊張。普契尼的反對(duì)者們散播謠言：在劇院中有攜帶炸彈的恐怖分子！德馬爾基（卡瓦拉多西）和加拉爾東尼（斯卡爾皮亞）非常出色地完成了自己的部分。但是戲劇的靈魂在于達(dá)爾克列的演唱。然而她也是經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間才“打破堅(jiān)冰”。在第二幕托斯卡的獨(dú)唱后，歌劇取得了成功。

演出成功，主要的功績(jī)要記在羅馬尼亞女歌手身上，他要將這部歌劇獻(xiàn)給她。 克勞季阿·穆齊奧，連納塔·捷巴利季，瑪利亞·卡拉斯等人托斯卡也演唱過(guò)托斯卡的獨(dú)唱部分?？ㄍ呃辔鞯莫?dú)唱已經(jīng)成為構(gòu)成卡魯索劇目的基礎(chǔ)。他只是在最后一幕中有限地詮釋了“透光的幕”。當(dāng)時(shí)托斯卡前往監(jiān)獄，對(duì)卡瓦拉多西說(shuō)，他的死刑會(huì)是假的，他們會(huì)逃走的。藝術(shù)家沒(méi)有相信她。他明白，托斯卡被騙了。他假裝幸?？鞓?lè)，與此同時(shí)，他很清楚，自己的生命即將結(jié)束。

卡瓦拉多西的其他表演者還有馬利奧·蘭沙，馬里奧·德·摩納哥，后者出生時(shí)之所以叫這個(gè)名字，是因?yàn)樗母改阜浅Ｏ矏?ài)普契尼的《托斯卡》。斯卡爾皮亞的角色由著名的季托·戈布比扮演?！锻兴箍ā穼?duì)于幾代歌手來(lái)說(shuō)都是一塊“試金石”，很多演員的成功在很大程度上都要?dú)w功于這部歌劇。

將對(duì)法國(guó)作家的作品的批判植入戲劇《托斯卡》顯然是不對(duì)的。要知道，創(chuàng)作歌劇的不是薩爾杜，而是普契尼，他用自己的音樂(lè)詮釋了歌劇中的精華。與此同時(shí)，我們還應(yīng)承認(rèn)，盡管普契尼的音樂(lè)才華十分突出，但是薩爾杜戲劇的缺點(diǎn)在很大程度上還是在歌劇中反應(yīng)出來(lái)。

基金項(xiàng)目：

本文為四川音樂(lè)學(xué)院資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CY2014053。endprint