□文/王婷婷，西南大學(xué)文學(xué)院碩士生

電影《天注定》劇照

近年來，我國新生代知名導(dǎo)演賈樟柯新作《天注定》榮獲第66屆戛納國際電影節(jié)等多種獎項(xiàng)，并且得到了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的推崇，這為我國長期以來彌漫著濃郁商業(yè)氣息的電影界注入了一股新鮮的血液。該片對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照、對女性的深度關(guān)懷，深切地打動了每一位觀者的心。該片極具現(xiàn)實(shí)意義，正如法國媒體所說，這是一部中國底層人民的真實(shí)寫照。本文旨在透過這一時(shí)代鏡像，深入挖掘這一鏡像背后扭曲的價(jià)值觀念與權(quán)力運(yùn)作，以及權(quán)力運(yùn)作下的暴力反抗與可怖的崇高。

一、時(shí)代鏡像之熔爐:眾生受難圖

(一)底層百姓迫于生計(jì)、背井離鄉(xiāng)

熔爐，顧名思義就是將客體融化的器具。而這里用來指黑暗的、似乎可以使人熔化了的生存空間，這一空間殘酷、黑暗，就像一個(gè)熔爐，能將生在其中的個(gè)體生命熔成灰燼。這一含義被廣泛運(yùn)用，其中，令人印象最為深刻的便是韓國根據(jù)真實(shí)事件改編的電影《熔爐》。該片講述一位年輕教師發(fā)現(xiàn)其所在的聾啞學(xué)校教師們欺侮學(xué)生，并努力將聾啞學(xué)生從中解救的故事。在這里該片與《天注定》有著異曲同工之妙。首先《熔爐》中的聾啞學(xué)校與《天注定》中底層百姓生存的空間都可喚作“熔爐”;其次，熔爐之下，必有抗?fàn)?。然而，與《熔爐》相比，《天注定》有著更為宏大的視野，它不僅僅將視角局限于一個(gè)地方，而是使其敘事視角橫貫?zāi)媳?山西、重慶、廣州等等)，這一特點(diǎn)也恰恰便于深化底層百姓迫于生計(jì)背井離鄉(xiāng)，顛沛流離的主題。

影片伊始到結(jié)束，“迫于生計(jì)、背井離鄉(xiāng)”的思想始終存在。從開頭，重慶工人在山西煤礦打工，到中間王寶強(qiáng)到各地殺人搶劫、再到之后的湖南男女青年遠(yuǎn)赴廣州做服務(wù)員、到最后的鄭小玉到山西勝利集團(tuán)的謀生，這四個(gè)小故事，無一不貫穿這一“背井離鄉(xiāng)”的主題。

這一鏡像與前期火熱的電視劇《鄉(xiāng)村愛情》似乎南轅北轍，該片中，尤其是山西汾陽一段中對底層困苦農(nóng)民背井離鄉(xiāng)生活的真實(shí)記錄，對官商罪惡行徑的深刻揭露，與趙本山的繁華的鄉(xiāng)村鏡像形成了強(qiáng)烈對比。這一點(diǎn)也恰好印證了薛晉文老師的觀點(diǎn)“‘鄉(xiāng)村愛情’”系列農(nóng)村劇中少的是對當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)，……缺乏對農(nóng)民的真誠體恤和溫暖?！保?］《天注定》對底層百姓真實(shí)生活的記錄，成為其得到國內(nèi)外學(xué)界支持的重要因素。

(二)女性關(guān)注

對女性這一弱勢群體的深切關(guān)懷，亦是《熔爐》與《天注定》共有的特征。然而，前者更偏向用女性兒童受虐來控訴教育機(jī)構(gòu)，后者則是用客觀冷靜的態(tài)度來表現(xiàn)女性迫于生計(jì)，而用身體做交易，或是對具有抗?fàn)幰庾R的女性的展現(xiàn)。

該片描繪了三類女性形象:第一類，默默忍受的女性。譬如桑拿的女按摩員、廣州夜總會的女服務(wù)員(典型代表湖南女性蓮蓉)、靈蛇屋中的女孩。第二類在沉默中爆發(fā)的女性。最為典型的便是生活困窘背負(fù)小三之名最后憤起反抗的小玉。第三類女性便是權(quán)力掌控者的附庸。以焦勝利、張嘉譯的老婆為代表。這里著重論述前兩類生活在水深火熱之中的女性。

在生存之艱難的社會，女性由于其自身特性(優(yōu)美的身材、漂亮的臉蛋)便不可避免地淪為了“被看”甚至是“被蹂躪”的對象。女性之所以以肉體作交換，一方面迫于生計(jì)，另一方面還來自于強(qiáng)大權(quán)力掌控者的脅迫，譬如桑拿間里，白天收取過路費(fèi)的男人拿著大把鈔票一次次砸向不給自己按摩的小玉?？梢姡跃秤鲋瘧K:“被看”、“被蹂躪”、“被脅迫”。而且處于弱勢的女性毫無反抗的能力。即使反抗了，等待她的也是法律的制裁，譬如小玉殺人之后的自首。

二、時(shí)代鏡像背后:權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作與價(jià)值觀的扭曲

(一)國民劣根性

國民劣根性的思想，主要來源于魯迅，一方面是指阿Q的精神勝利法，“創(chuàng)作伊始他的著力點(diǎn)就是‘國民性問題’的探討。其中阿Q的‘精神勝利法’已經(jīng)成為國民劣根性的一種人格標(biāo)識?！保?］一方面是指國人看客的心理，即面臨同胞被殺害，表現(xiàn)出麻木甚至幸災(zāi)樂禍的姿態(tài)，譬如魯迅的《藥》中，小栓的父母毫無忌諱地給兒子吃著沾有革命烈士鮮血的饅頭;茶館里，一群看客們將革命烈士的光榮事跡荒唐化，并為自己沒有遭遇同樣的下場幸災(zāi)樂禍。在這里，本文論述的國民劣根性特指第二方面，即看客心理，筆者認(rèn)為之所以會產(chǎn)生如此狀態(tài)，根源在于國民一種愚昧、奴性的心理。

第一個(gè)情節(jié)段落中，山西汾陽好比一間鐵屋子，而姜武就是鐵屋子里唯一的清醒者，他企圖喚醒其他沉睡著的人們，企圖沖破這間鐵屋子，以贏得本屬于自己的權(quán)利。怎奈國民奴性根基之厚，長期以來攢下的奴性怎能憑借其一己之力根除。結(jié)果可想而知，英雄只能淪為看客們茶后談笑的余資。

長期以來，國民已經(jīng)習(xí)慣在強(qiáng)大的他者面前，俯首哈腰，甚至充當(dāng)他者的幫兇，一起對付為自己謀福利的“革命者”，這就是所謂的奴性、愚昧。“哀其不幸，怒其不爭”，這也成為迫使姜武走上反抗之路的重要因素之一。

(二)金錢萬能的價(jià)值觀

傳統(tǒng)的權(quán)力理論認(rèn)為，權(quán)力與金錢密不可分，誰在經(jīng)濟(jì)上占有優(yōu)勢，誰就是權(quán)力的實(shí)施者。這一思想貫穿影片始終，總體來說，該片分為兩類人，一是權(quán)力的實(shí)施者，譬如通過剝奪百姓發(fā)家的焦勝利、港澳臺投資商。一是權(quán)力實(shí)施的對象，譬如鄭小玉、蓮蓉。由于焦勝利是金錢的占有者，所以他能夠指揮村長、支書;由于夜總會的“顧客”有錢，所以他擁有了支配女性的權(quán)力;足以說明“錢權(quán)一體”的還有影片中戴眼鏡的男人一邊口中念著“老子有錢”，一邊用一摞錢拍打著鄭小玉的頭，從而迫使其走上暴力反抗之路。

金錢萬能風(fēng)靡之下，血濃于水的親情與古往今來才子佳人們可歌可泣的愛情徹底變異。電話中母親多次給異鄉(xiāng)的兒子打電話不是噓寒問暖，而是質(zhì)問本月的工資為什么沒有到賬。在某種程度上，血濃于水的母子情已經(jīng)徹底由于金錢的腐蝕而潰爛，母子情已經(jīng)徹底淪為冷冰冰的利益關(guān)系。而這一思想，導(dǎo)演借蓮蓉之口表達(dá)得清晰無疑，“風(fēng)月無真愛”，毫無疑問，人世間最純潔、最高貴的愛情也不可避免地淪為了謀取利益的工具。

(三)權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作

馬克思、恩格斯的權(quán)力觀認(rèn)為，權(quán)力與經(jīng)濟(jì)密不可分，經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢者往往擁有對他者的支配權(quán)，而支配者與被支配者往往是一種二元對立的關(guān)系。該片中權(quán)力的支配者體現(xiàn)為山西煤礦老板、桑拿間的跋扈客戶、廣州工廠老板、夜總會老板等金錢的占有者，被支配者則為社會底層百姓弱勢群體，煤礦工人、鄭小玉、湖南男孩“小小鳥”、女孩蓮蓉等為金錢奔波的小人物。

那么權(quán)力是怎么運(yùn)作的呢?它的運(yùn)作場所是怎樣的呢?它的運(yùn)作手段又如何呢?筆者認(rèn)為，它的運(yùn)作場所是圓形監(jiān)獄?！八梢粋€(gè)中心高塔，以及以其為圓心的一系列建筑物所構(gòu)成，這些建筑物被分割成鱗次櫛比的牢房，每間牢房都有兩扇窗:一扇引入光線，另一扇則朝著中心高塔?！保?］這是一所嚴(yán)密的運(yùn)作場所，然而這一空間在影片中則是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的，在第一段落中，我們完全可以把小小的汾陽看作一座圓形監(jiān)獄，汾陽的村民既是權(quán)力運(yùn)作的實(shí)施者，又是權(quán)力的實(shí)施的對象。奴性思想極其嚴(yán)重的他們充當(dāng)了最高權(quán)力者的幫兇，幫著殘害著自己的同胞。同樣，第二段落中的桑拿間與第三段落中的工廠與第四段落中的夜總會亦是如此，它們無可置疑的充當(dāng)著圓形監(jiān)獄的功能。

該片中權(quán)力運(yùn)作的手段主要為:“教育”(包括訓(xùn)斥)、暴力。權(quán)力實(shí)施者或幫兇試圖苦口婆心地勸說當(dāng)事人屈從于自己的意志，但當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)這種文雅的教育方式不可行時(shí)，他們立即暴露出野蠻的一面，采取暴力使其屈服。譬如，桑拿間里，那兩個(gè)男人文雅的勸說小玉為自己按摩不成，便暴露出野蠻的本性，用金錢一次次砸向小玉。同樣，另一個(gè)我們不可忽視的一個(gè)問題便是，電話等通信工具亦是權(quán)力實(shí)施不可缺少的媒介。

影片中，電話等通訊工具不是日常意義上的溝通交流的渠道而是徹底淪為了權(quán)力實(shí)施的媒介。王寶強(qiáng)不敢買手機(jī)，只為逃避權(quán)力實(shí)施者的控制，而小小鳥也正因?yàn)橛辛耸謾C(jī)，始終飛不出“母親”的手掌。這里，手機(jī)已不是手機(jī)，因其已經(jīng)喪失了手機(jī)的功能，轉(zhuǎn)而行使了權(quán)力監(jiān)測的功能。同樣，母親亦非母親，對子女無私奉獻(xiàn)的母愛早已在錢權(quán)的腐蝕之下蕩然無存，轉(zhuǎn)而滋生的是一個(gè)不斷向子女索取的變異者。

三、時(shí)代鏡像之預(yù)言:權(quán)力運(yùn)作下的暴力抗?fàn)?/h2>

壓迫之下，必有抗?fàn)?。表現(xiàn)為主體在面臨客體的壓迫時(shí)，以一種暴力姿態(tài)回應(yīng)。

古往今來，暴力反抗一直是人類社會面臨的主題，亦是文藝作品包括電影表現(xiàn)的對象之一。在大多數(shù)影片中表現(xiàn)為對不公正制度的反抗、對人權(quán)要求。譬如《被解救的姜戈》、《關(guān)于莉莉周的一切》。同樣《天注定》亦是如此，他們這種對當(dāng)下畸形權(quán)力體制的反抗意識和暴力的反抗行為，在某種程度上可以上升到美學(xué)的高度，即暴力美學(xué)。

暴力美學(xué)的概念主要來源于電影，主要指電影中對暴力內(nèi)容經(jīng)過處理后的展現(xiàn)，“特指那些刻意強(qiáng)化冒犯性和刺激性的極度暴力的電影內(nèi)容及其表現(xiàn)慣例?！保?］賈樟柯導(dǎo)演的這部作品中對暴力內(nèi)容的展現(xiàn)都進(jìn)行了一種唯美化的處理，這種唯美化的處理實(shí)質(zhì)上代表了導(dǎo)演的某種態(tài)度，即對主人公們?nèi)虩o可忍之后進(jìn)行暴力反抗的禮贊。然而，唯美的暴力反抗之后，現(xiàn)狀卻仍毫無改變。

值得注意的是，對畸形社會的反抗方式除了對壓迫者施暴之外，還表現(xiàn)對自己進(jìn)行施暴，以表達(dá)自身對畸形社會的絕望和無言的抗?fàn)帯Ｆ┤绺皇靠档奶鴺鞘录?，員工通過跳樓以表達(dá)自身對企業(yè)制度的不滿。本片中主要體現(xiàn)為湖南男孩小小鳥，他不堪忍受親情的異化、愛情的破滅，毅然決然地選擇了從高樓頂端墜下。然而緊接著在他墜下的那一刻，同伴并沒有驚呼，一切都跟原先那么寂靜，導(dǎo)演或許在表達(dá)，這種反抗已經(jīng)同暴力反抗一樣無效，一樣無法震懾那些早已麻木的心靈。

結(jié)語

本片中，知名導(dǎo)演賈樟柯再一次貫徹了巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論，忠實(shí)地記錄了繁華時(shí)代中不為人知的黑暗，他的視角穿透了以往作品中的地域性，不僅僅表現(xiàn)自己老家汾陽，而且橫貫?zāi)媳保γ枥L了底層人民生活的艱難處境，引人深思。然而，導(dǎo)演并沒有為邊緣化的人們提供一條可行的出路，在他先后否定“自殺”和“暴力”的路徑之后，更多的表現(xiàn)了一種迷茫。正如影片結(jié)尾，小玉背井離鄉(xiāng)來到山西，看著京劇，臉上充滿著迷茫與無奈。路在何方?導(dǎo)演似乎把這一問題留給了觀眾。

［1］薛晉文.文藝評論［N］.人民日報(bào)，2011－05－04(024).

［2］繆軍榮.看客論－試論魯迅對于另一種“國民劣根性”的批判［J］.華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2000，32(5).

［3］張果.新型“圓形監(jiān)獄”——從福柯理論看網(wǎng)絡(luò)空間的信息監(jiān)控系統(tǒng)［J］.武漢科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2013(4).

［4］詹慶生.欲望與禁忌 電影娛樂的社會控制［M］.北京:清華大學(xué)出版社，2011:224.