摘 要：元雜劇愛(ài)情戲里的女性角色強(qiáng)勢(shì)、大膽，很大程度上主導(dǎo)了愛(ài)情的走勢(shì)。男性出身書(shū)生、秀才，歷來(lái)被詬病有軟弱動(dòng)搖之嫌。封建時(shí)代的男權(quán)社會(huì)環(huán)境注定了窮苦書(shū)生在抗?fàn)幟\(yùn)、爭(zhēng)取愛(ài)情時(shí)軟弱可欺，是不完全、不徹底的。本文將以四大愛(ài)情戲?yàn)槔?，從文本、人物、作者三方面入手，重新審視?shū)生的軟弱。

關(guān)鍵詞：書(shū)生；男權(quán)；封建

王國(guó)維先生在《宋元戲曲考》中將元曲與楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞齊名而論，更稱贊元雜劇為“一代之佳作”、“中國(guó)最自然之文學(xué)[1]”。元雜劇的文學(xué)價(jià)值、歷史地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越元代詩(shī)文，而且其中經(jīng)典劇作更是家喻戶曉、經(jīng)久不衰。

元代四大愛(ài)情劇指的是王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》、關(guān)漢卿的《拜月亭》。四個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情故事，在敘述上使用了近乎一種模式：男女主人公皆為才子佳人、書(shū)生小姐；以旦本為主，書(shū)生幾乎是以配角出場(chǎng)，更多的場(chǎng)面和唱詞都用來(lái)表現(xiàn)小姐們的心境；情節(jié)講究起承轉(zhuǎn)合，形成“相遇、阻隔、分飛、團(tuán)聚的情節(jié)程式[2]”。后人研究中歷來(lái)頌揚(yáng)小姐千金們敢愛(ài)敢恨、大膽抗?fàn)?，斥?zé)書(shū)生們軟弱怯懦、動(dòng)搖妥協(xié)。然而，無(wú)論從文本、人物自身、還是作者意圖角度來(lái)看，四大愛(ài)情戲中的書(shū)生表現(xiàn)出的軟弱不爭(zhēng)則具有共同的心理特質(zhì)和行為特征。

一、旦本為主——書(shū)生甘做綠葉

四大愛(ài)情戲中，《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》皆為旦本戲，《西廂記》為正旦、正末、旦分別主唱。元雜劇一本四折的結(jié)構(gòu)，使正末和正旦兩種不同的主人公身份產(chǎn)生了不同的抒情機(jī)制，正末主唱更加豪邁、具有男兒氣概，正旦主唱?jiǎng)t更加細(xì)膩、注重情感、傾向于展現(xiàn)女性角色的內(nèi)心世界，比如《倩女離魂》中的張倩女在第二折中唱道：

“人去陽(yáng)臺(tái)，云歸楚峽。不爭(zhēng)他江渚停舟，幾時(shí)得門(mén)庭過(guò)馬。悄悄冥冥，瀟瀟灑灑，我這里踏岸沙，步月華；我覷這萬(wàn)水千山，都只在一時(shí)半霎。

想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭州，似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂松松云髻堆鴉，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮賣酒家，向斷橋西下，疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月蘆花。[3]”

這段唱詞描寫(xiě)了倩女在離魂之后，千里迢迢追趕王文舉，卻又擔(dān)心害怕王生會(huì)辜負(fù)自己一片癡心，刻畫(huà)了倩女內(nèi)心世界多情又敏感的特質(zhì)。

二、貧苦出身——書(shū)生曲線救國(guó)

元代書(shū)生地位之低下，超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代，功名未遂，游于四方，這使得他們無(wú)法向小姐們那樣充滿自信的反叛抗?fàn)帲鼪](méi)膽量說(shuō)什么“這姻緣也是天賜的[4]”。即便如此，面對(duì)封建家長(zhǎng)的重重阻撓，書(shū)生們也未曾放棄過(guò)愛(ài)情，他們自始至終都是忠于愛(ài)情的。

《西廂記》中，張生是一介窮苦布衣時(shí)，飽嘗對(duì)鶯鶯的相思之苦，高中狀元，春風(fēng)得意之時(shí)，仍“夢(mèng)魂兒不離了浦東路[5]”。

《墻頭馬上》的裴少俊，與李千金的結(jié)合被父親發(fā)現(xiàn)后遭到嚴(yán)厲斥責(zé)，當(dāng)下就寫(xiě)休書(shū)，令人心寒，但當(dāng)他一朝高中，當(dāng)即迎回李千金，也總算始終如一。

《倩女離魂》中的王文舉面對(duì)千里迢迢追隨他而來(lái)的倩女的魂魄，震驚之余，竟也說(shuō)出了“聘則為妻、奔則為妾”這樣的話，頗有幾分呆書(shū)生的氣質(zhì)。

以書(shū)生為代表的男性角色為何總是展露出軟弱之態(tài)呢？書(shū)生十年寒窗苦讀，深受來(lái)自社會(huì)與書(shū)本的雙重封建禮教和封建思想浸淫，不自覺(jué)中已做了封建傳統(tǒng)、男權(quán)社會(huì)的維護(hù)者和衛(wèi)道士。作為書(shū)生，他們也希望贏得社會(huì)的認(rèn)可，遵從千百年來(lái)作為正確價(jià)值觀而灌輸?shù)姆饨ǖ赖拢虾醵Y教某種程度上也是書(shū)生的心愿。裴少俊對(duì)父親“聘則為妻、奔則為妾”的不辯駁充分說(shuō)明了這一點(diǎn)，王文舉則直接說(shuō)出了這一句話來(lái)，可見(jiàn)，小姐們雖貴為千金，在封建時(shí)代的男權(quán)社會(huì)中，并不是和書(shū)生們站在同一條戰(zhàn)線上的。受壓迫愈深，其反抗愈烈。窮書(shū)生雖然沒(méi)有社會(huì)地位可言，但仍是當(dāng)下時(shí)代環(huán)境里的統(tǒng)治一方，書(shū)生本身就是封建階級(jí)的預(yù)備役，他們最初的目標(biāo)本就是科舉、做官，這與小姐們深閨寂寞、渴望愛(ài)情、深受禮教壓抑的心情截然不同，二者面對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定性不可同日而語(yǔ)。

在愛(ài)情里，書(shū)生們選擇了更契合時(shí)代和自我的方式——科舉。不僅滿足了封建家長(zhǎng)的苛刻要求，贏得了自主婚姻，也令書(shū)生們洗盡往日的落魄和屈苦，順理應(yīng)當(dāng)?shù)谋У妹廊藲w。

三、落魄處境——文人以戲圓夢(mèng)

愛(ài)情是人類最美好的向往，愛(ài)情文學(xué)中也充滿了我們對(duì)美好的想象。元代愛(ài)情劇正是在某種程度上滿足了元代劇作家以男性視角的愛(ài)情幻想。

元代，蒙古入主中原，使中國(guó)傳統(tǒng)的政治、思想、文化受到?jīng)_擊。政治上，元代把全國(guó)人民劃分了蒙古人、色目人、漢人、南人四個(gè)等級(jí)，漢人和南人遭受歧視和迫害，文人地位急劇下降，知識(shí)分子被打入社會(huì)底層。文人的逼仄處境，使得他們?cè)趧?chuàng)作中將聊以自慰的幻夢(mèng)變?yōu)閯∽鳎趹騽≈兄販嘏f日輝煌。

其次，蒙古粗狂勇猛的作風(fēng)使得中原文化開(kāi)始動(dòng)搖，一股清新、原始的草原氣息入侵，男女兩性不再神秘化，女性也更加剛強(qiáng)、自主，過(guò)去封建儒學(xué)和理學(xué)的思想漸漸失去立足之地，中原逐漸形成自由寬松的思想環(huán)境。

最后，蒙古尚武，漢人尚文，蒙古鐵騎斷絕了科舉之路，也斷絕了歷代文人的理想抱負(fù)，愛(ài)情戲中的男性角色軟弱可欺，科舉成為成就愛(ài)情之主要因素，不得不說(shuō)是落寞文人的失落心態(tài)以及渴望科舉之表現(xiàn)。

四大愛(ài)情劇，都以高中狀元，娶得嬌妻為結(jié)局。愛(ài)情和科舉的兩大勝利是元代劇作家最美好的幻夢(mèng)，也側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人抑郁不得志，只能以創(chuàng)作來(lái)?yè)嵛績(jī)?nèi)心。

注釋：

[1]王國(guó)維《宋元戲曲考》中華書(shū)局，2010年8月1日；

[2]李玲瓏，《中國(guó)戲劇》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年3月；

[3]顧肇倉(cāng)選注，《元人雜劇選》，人民文學(xué)出版社，1956年5月；

[4][明]藏晉叔編，《元曲選》（第一冊(cè)），中華書(shū)局，1958年10月；

[5]隋樹(shù)森編，《元曲選外編》（第一冊(cè)），中華書(shū)局，1959年9月；

參考文獻(xiàn)：

[1][明]藏晉叔編，《元曲選》（第一冊(cè)），中華書(shū)局，1958年10月；

[2]隋樹(shù)森編，《元曲選外編》（第一冊(cè)），中華書(shū)局，1959年9月；

[3]顧肇倉(cāng)選注，《元人雜劇選》，人民文學(xué)出版社，1956年5月；

[4]王國(guó)維，《宋元戲曲史》，中華書(shū)局，2010年8月1日；

[5]李玲瓏，《中國(guó)戲劇》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年3月.

作者簡(jiǎn)介：郭靜思，青海師范大學(xué)文藝學(xué)文學(xué)理論方向2012級(jí)在讀。