從1959年憑借小說處女作《鐵皮鼓》在德語文學(xué)界嶄露頭角，到1999年榮膺諾貝爾文學(xué)獎，德國作家君特·格拉斯以其小說獨(dú)特的魅力成為德國戰(zhàn)后文學(xué)的旗手。進(jìn)入新世紀(jì)以來，德國的君特·格拉斯研究出現(xiàn)了前所未有的繁榮，出版的相關(guān)專著就達(dá)50余部。相對于以作家論為主、以單個文本為對象的早期研究，這一時期的格拉斯研究開始將作家的整體創(chuàng)作納入研究視野，在研究方法上逐漸打破傳統(tǒng)作家論模式，呈現(xiàn)出將作家小說文本置于跨文化、跨學(xué)科的廣闊背景之下進(jìn)行考察的新趨勢。從研究方法來看，新世紀(jì)以來的德國君特·格拉斯研究大致從傳記研究、社會歷史、比較文學(xué)、文藝詩學(xué)四個方面展開，這四個方面互相補(bǔ)充，共同促進(jìn)了格拉斯研究的深化。

傳記研究

作家傳記研究是德國文學(xué)研究的傳統(tǒng)方法之一，它建立在以作家人生經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)，將作品看作作家生活的外在呈現(xiàn)這一基礎(chǔ)之上。這一研究方法著重從作家生活體驗(yàn)和文學(xué)思想出發(fā)，根據(jù)作家的世界觀、人生觀特別是人生態(tài)度、政治意識、倫理傾向、哲學(xué)思想來探索作品的意義。在這一點(diǎn)上，新世紀(jì)以來的格拉斯傳記研究可以說比較深入地考察了作家小說創(chuàng)作的時代背景以及其小說文本濃厚的政治意味。

作為格拉斯的同時代人，海因里希·福姆韋格的《君特·格拉斯》（2002）在分析與格拉斯相關(guān)的大量訪談資料的基礎(chǔ)上，對其至2002年為止的生活經(jīng)歷、文學(xué)創(chuàng)作背景、小說主題等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)考察，認(rèn)為格拉斯將自己的人生經(jīng)歷等內(nèi)容均以不同方式呈現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作之中。小說《鐵皮鼓》中許多細(xì)節(jié)如主人公出生地、殖民地商品店等，均與作家本人的經(jīng)歷吻合，從而使小說帶有濃厚的自傳色彩。但奧斯卡出生日期與格拉斯不同，福姆韋格認(rèn)為，其原因在于奧斯卡所代表的不是個人，而是與格拉斯同樣出生于20世紀(jì)20年代的德國人，特別是男性。他還指出，格拉斯早期的文學(xué)創(chuàng)作有三個重要推動力：一是反對對過去保持沉默，代之以勇敢直面歷史的現(xiàn)實(shí)生活方式；二是對內(nèi)心壓抑和對人們由于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇而產(chǎn)生的新的過度自我的憤怒；三是故鄉(xiāng)的喪失。《比目魚》中，作者“我”和敘述者“我”自由地互相轉(zhuǎn)換，以此避免了“我”僅僅作為個人、作為普通市民的單一視角的敘述。小說導(dǎo)入了涉及整個人類歷史的材料，使“文本的不同層面松散但卻合乎邏輯地彼此交織在一起”，[1]從而使小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了小說所借鑒的《漁夫和金魚的故事》這一傳統(tǒng)童話本身的意義。格拉斯沒有在極其局限的時間和空間范圍內(nèi)講述，而是在浪漫主義的整體中加入了奇幻元素，形成了其獨(dú)特的小說整體觀。20世紀(jì)80年代末，在德國統(tǒng)一的呼聲高漲之時，格拉斯發(fā)出了不同的聲音，他所贊成德國人的統(tǒng)一并不是政府合二為一，甚至認(rèn)為保持兩個政府有利于中歐的安全穩(wěn)定，這一點(diǎn)在小說《遼闊的原野》中得到了充分的表達(dá)?？梢哉f，福姆韋格的傳記研究在前人研究的基礎(chǔ)上挖掘了許多有關(guān)作家的最新研究資料，并將之與作品闡釋完美結(jié)合起來，很好地實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)格拉斯傳記研究的繼承和發(fā)展。

沃爾克·諾伊豪森的《君特·格拉斯：作家·藝術(shù)家·同時代的人》（2012）從文學(xué)寫作、藝術(shù)創(chuàng)作和政治參與三個角度梳理了作家從出生直到2012年的生活和創(chuàng)作狀況。作為多部君特·格拉斯研究專著的作者和格拉斯全集的出版人，諾伊豪森高度評價了格拉斯的創(chuàng)作，認(rèn)為他是繼歌德和托馬斯·曼之后小說處女作一發(fā)表就享譽(yù)世界，其后的作品全集更加令世界矚目的第三位德國作家。諾伊豪森指出，格拉斯的自傳元素幾乎在其全部作品中都有所體現(xiàn)，他認(rèn)為，“事實(shí)上，20世紀(jì)是‘他的世紀(jì)’，格拉斯的生活可以被當(dāng)作這個世紀(jì)的代表，格拉斯的傳記是典型的德國人的傳記”。[2]新世紀(jì)以來，格拉斯將目光投向文學(xué)自傳，創(chuàng)作出了“回憶三部曲”?；貞浀牡谝徊繉⒒貞洷扔鳛槭谷肆鳒I的并且有時是痛苦的剝洋蔥的過程，在《盒式相機(jī)》里他選擇了童話的形式，《格林詞語》作為它的補(bǔ)充，則主要采用了雜文和報道的混合形式。其中，童話受到格拉斯格外的推崇，他之前的小說如《鐵皮鼓》、《狗年月》、《比目魚》、《母老鼠》等作品都或多或少采用了這種表現(xiàn)手法。《盒式相機(jī)》中猶如童話般虛構(gòu)的那位父親的八個孩子的談話，使小說符合歌德所說的“詩”的范疇；《格林詞語》主要描寫了格林兄弟的生活、歷史貢獻(xiàn)，是作家格拉斯具有公共影響力的寫實(shí)作品，是“真”的體現(xiàn)。諾伊豪森認(rèn)為，格拉斯既是一位著名作家，同時又擁有藝術(shù)家天賦。作為藝術(shù)家，格拉斯的繪畫和雕塑對其文學(xué)作品闡釋也具有重要的意義，具有與文學(xué)作品同等的表現(xiàn)力。諾伊豪森從作家經(jīng)歷出發(fā)考察了作家小說的自傳色彩，對他藝術(shù)體驗(yàn)與小說創(chuàng)作的關(guān)系的梳理為格拉斯小說的跨媒介敘事研究提供了重要的理論基礎(chǔ)。

社會歷史視角

社會歷史研究的特點(diǎn)就是挖掘作品所反映的歷史背景和社會文化內(nèi)涵，并通過將作品置于具體的社會歷史語境中進(jìn)行解讀。由于格拉斯文學(xué)從一開始就關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的社會批判色彩，這一方法被廣泛運(yùn)用在格拉斯研究中。

哈羅·齊默爾曼的《德國人中的君特·格拉斯——關(guān)系的編年史》（2006）按照時間順序考察了1955—2005年這50年間的君特·格拉斯作品和公共言論。在這部長達(dá)600多頁的著作中，齊默爾曼在對大量翔實(shí)的各類材料分析梳理的基礎(chǔ)上，通過將格拉斯文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)影響置于文化史、文學(xué)史的時代背景中進(jìn)行考察，詳細(xì)探討了格拉斯和德國人，尤其是與知識分子之間政治上的爭論、文化上的辯論等充滿沖突的社會關(guān)系。齊默爾曼指出，在20世紀(jì)60年代初分裂的柏林，格拉斯以具有自我意識的公民的形象公開亮相時，他在藝術(shù)上的國際聲譽(yù)就被附加了政治性。格拉斯沒有像許多德國人那樣對第二次世界大戰(zhàn)歷史保持沉默，而是作為一個有政治抱負(fù)的知識分子致力于研究奧斯維辛集中營對人類文明的摧殘問題。此后，他開始利用自己的文學(xué)聲望介入一些政治問題，從參與維利·勃蘭特的競選到對紅綠聯(lián)盟的態(tài)度，再到對德國重新統(tǒng)一問題的認(rèn)識。齊默爾曼認(rèn)為，“只有君特·格拉斯這個粗暴的批判的語言藝術(shù)家的出現(xiàn)，政治文化社會的一個新的理性化才成為可能”。[3]齊默爾曼的研究探討了格拉斯小說濃厚的政治色彩和歷史文化意蘊(yùn)，描繪出作家通過文學(xué)積極介入社會的創(chuàng)作姿態(tài)。

薩賓納·摩澤的《君特·格拉斯——長篇小說和短篇小說》（2000）從宏觀上把握了格拉斯1959—1995年的長篇和短篇小說。摩澤將格拉斯的小說創(chuàng)作分為“與德國過去的對立”、“轉(zhuǎn)入全球主題”和“德國統(tǒng)一”三個階段，從作品創(chuàng)作過程、歷史背景、文學(xué)主題、文學(xué)接受等方面探討了《鐵皮鼓》、《狗年月》、《比目魚》、《母老鼠》和《遼闊的原野》五部小說，揭示了各個小說的特征及其在格拉斯小說創(chuàng)作中的地位。摩澤指出，德國的罪責(zé)（問責(zé)第二次世界大戰(zhàn)）是1959至1972年格拉斯作品的中心主題，《鐵皮鼓》成為作家此后作品評價的一個標(biāo)桿?！啊惰F皮鼓》是格拉斯對最早在《文化批評與社會》一文中指出‘奧斯維辛之后寫詩是野蠻的！’的德國哲學(xué)和社會學(xué)家特奧多·阿多諾富有詩意的回應(yīng)。”[4]主人公奧斯卡打破時間界限的擊鼓是小說的典型場景，《洋蔥地窖》一章中的擊鼓使人們內(nèi)心被壓抑的情感得到宣泄，達(dá)到了一種精神治療的效果。奧斯卡的擊鼓不是闡釋過去，而是以具體事物的形式展示被淹沒了的“真理”。摩澤指出，20世紀(jì)80年代，格拉斯創(chuàng)作了《母老鼠》，開始將視野轉(zhuǎn)向核威脅、環(huán)境破壞和人口過剩等世界共通的主題。在德國重新統(tǒng)一后，他通過《遼闊的原野》表現(xiàn)出反對遺忘與消弭，反對將罪惡累累的過去看作業(yè)已結(jié)束的時代這一歷史反思姿態(tài)?？梢哉f，摩澤將格拉斯的創(chuàng)作與不同時期的歷史、時代背景聯(lián)系起來，全面、深入地描繪出格拉斯小說創(chuàng)作主題嬗變的軌跡。

比較文學(xué)視角

進(jìn)入新世紀(jì)以來，出現(xiàn)了將格拉斯文學(xué)置于世界文學(xué)背景之下進(jìn)行考察的新趨勢。的確，格拉斯不斷吸收西方文藝?yán)碚撘约笆澜缥膶W(xué)、文化方面的理論成果，并靈活地將其用于自己的小說創(chuàng)作，這為運(yùn)用比較文學(xué)方法研究格拉斯文學(xué)提供了廣闊的探索空間。

?，敗ぐ枴ね郀柕系摹锻捄屯捲卦诰亍じ窭购屠瓶恕ど趁着c政治相關(guān)的作品中》（2007）分析了格拉斯和用德語寫作的敘利亞作家拉菲克·沙米20世紀(jì)七八十年代文學(xué)作品中童話元素的功能。作者指出，格拉斯將童話視為德國文學(xué)最重要的敘述形式之一，他通過將童話元素導(dǎo)入小說的主題、結(jié)構(gòu)，來探索被現(xiàn)實(shí)所壓制的歷史真實(shí)。在小說《比目魚》創(chuàng)作的20世紀(jì)七八十時代，在以美國為首的西方資本主義和以蘇聯(lián)為首的東方共產(chǎn)主義兩種政治意識形態(tài)的對抗中，格拉斯看到了世界末日預(yù)言的即將來臨，他通過小說中渴望第三個乳房的女廚師奧阿這一人物形象表達(dá)了自己對第三種可能性的探索。拉菲克·沙米在他創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的早期帶有童話元素的作品中暗示了20世紀(jì)50年代的阿拉伯世界以及納粹德國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會的動蕩。小說《神燈》通過對東方故事集《一千零一夜》中的《阿拉丁與神燈》的改編和陌生化，批判了阿拉伯的極權(quán)、專制的政治現(xiàn)實(shí)，并試圖喚醒被法西斯統(tǒng)治奴化的德國民眾。瓦爾迪認(rèn)為，兩位作家在對格林兄弟所謂的民間童話的局限性和表面化進(jìn)行批判這一點(diǎn)上達(dá)到了一致，認(rèn)為“革新的童話想象力也許是唯一被保留下來的進(jìn)入被簡化的現(xiàn)實(shí)的可能性”。[5]可以說，在與其他作家的比較中，格拉斯的創(chuàng)作特色以及其小說主題的世界性進(jìn)一步得到了彰顯。

文藝詩學(xué)視角

小說詩學(xué)是對小說創(chuàng)作風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究的一項(xiàng)審美策略，是以小說形式研究為基本內(nèi)涵的研究方法。格拉斯對小說形式的不斷探索，使得從小說形式入手研究其文學(xué)創(chuàng)作成為可能。

克勞斯·席林的《罪責(zé)動力——君特·格拉斯〈旦澤三部曲〉的藝術(shù)的敘述》（2002）從藝術(shù)的自我反思這一視角出發(fā)探討了《旦澤三部曲》的表現(xiàn)主題和藝術(shù)手法。席林指出，《旦澤三部曲》是繼托馬斯·曼的《浮士德博士》之后的藝術(shù)小說，它們都受到雙重關(guān)系的制約。一方面它們是對過往政治文化狀況的討論，這種話語將第三帝國造成的文明破壞和大屠殺的痛苦作為主題，并將此后如何懷有罪責(zé)生活下去這一問題提升到?jīng)Q定一切的高度。另一方面他們將這種反省移入藝術(shù)，認(rèn)為只有當(dāng)包括美學(xué)在內(nèi)的逃避被看作一種立場，并且這個立場成為對文明破壞的充分回應(yīng)時，作家才算是擺脫了過去。在這個意義上，“罪責(zé)”是旦澤三部曲敘述情境的共同特征。席林認(rèn)為，《貓與鼠》遵循著現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)，其中的一些相關(guān)結(jié)構(gòu)讓讀者聯(lián)想到《鐵皮鼓》?！豆纺暝隆穭t回歸到《鐵皮鼓》模式，并通過介入現(xiàn)實(shí)將這種模式發(fā)展到一個新的階段。“《鐵皮鼓》在開始進(jìn)入真正的敘述之前，小說主人公奧斯卡就清楚地表明他是在寫小說，也就是創(chuàng)作一個藝術(shù)作品?！盵6]因此，這部小說就具有元小說的性質(zhì)，文本外的作家格拉斯和文本內(nèi)的作者奧斯卡這一設(shè)置要求讀者閱讀時必須兼顧屬于文本不同層次但卻同時存在的視角。可以說，席林的研究展現(xiàn)了格拉斯小說敘事的復(fù)雜性，對深入理解格拉斯小說具有重要的參考價值。

結(jié) 語

從以上分析可以看出，新世紀(jì)以來德國的君特·格拉斯研究取得了較為豐碩的成果，但還難以構(gòu)成對其小說藝術(shù)的整體、系統(tǒng)的研究。格拉斯的小說具有濃厚的意識形態(tài)色彩，對其小說藝術(shù)的探討，應(yīng)該將其置于具體的歷史語境中深入把握，只有這樣，才能真正挖掘格拉斯小說豐富的歷史文化內(nèi)涵和深刻的當(dāng)下意義。

[1] Heinrich Vormweg. Günter Grass[M]. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2002:109.

[2] Ute Brandes. Günter Grass[M]. Berlin: Wissenschaftsverlag Volker Speiss GmbH,1998:13.

[3]Harro Zimmermann. Günter Grass unter den Deutschen, Chronik eines Verh?ltnisses[M]. G?nttingen: Steidl Verlag. 2006:638.

[4] Sabine Moser. Günter Grass,Romane und Erz?hlungen[M]. Berlin:Erich Schmidt Verlag, 2000:23.

[5]Haimaa El Wardy. das M?rchen und das M?rchenhafte in den politisch engagierten Werken von Günter Grass und Rafik Schami[M]. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2007:284.

[6]Klaus von Schilling. Schuldmotoren, artistisches Erz?hlen in Günter Grass` ?Danziger Trilogie“ [M]. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2002:26.