薛慧

摘要：復(fù)調(diào)作為中世紀(jì)的一種重要的音樂(lè)形式，在經(jīng)歷了復(fù)雜的演變之后，最終逐漸擺脫了宗教的束縛，走上了一條藝術(shù)化的發(fā)展道路，推動(dòng)了歐洲音樂(lè)藝術(shù)化的進(jìn)程。本文著重對(duì)此過(guò)程中體現(xiàn)的藝術(shù)化傾向進(jìn)行了分析與探討。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào) 藝術(shù)化 禮拜音樂(lè)

歐洲的藝術(shù)化音樂(lè)是從教會(huì)的禮拜儀式中發(fā)起產(chǎn)生的。圣詠則是禮拜儀式中音樂(lè)的重要組成部分。復(fù)調(diào)音樂(lè)在產(chǎn)生之初就是一種運(yùn)用復(fù)雜的立體思維，對(duì)格里高利圣詠中音樂(lè)性較強(qiáng)的段落進(jìn)行巧妙附加與修飾的作曲現(xiàn)象。與附加段、繼敘詠在平面思維上的附加相比，復(fù)調(diào)音樂(lè)則具有更大的發(fā)展?jié)撡|(zhì)和發(fā)展空間，為歐洲藝術(shù)化音樂(lè)的發(fā)展提供了廣闊的空間和舞臺(tái)。那么，復(fù)調(diào)音樂(lè)是如何在禮拜儀式的約束和限制下，找到藝術(shù)化發(fā)展的突破口，運(yùn)用巧妙的策略，在教會(huì)嚴(yán)厲的目光下逍遙而去的呢？下面文章將以復(fù)調(diào)音樂(lè)的演變歷程為梳理線索，對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行解答，從而分析復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中體現(xiàn)的藝術(shù)化傾向，及其走上藝術(shù)化道路的原因，并對(duì)其歷史意義進(jìn)行評(píng)價(jià)。

一、早期奧爾加農(nóng)

早期“奧爾加農(nóng)”包括兩種形式：一種是在圣詠旋律的下方增加一條平行四度或五度的旋律，或再將這兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行八度音的重疊，形成四聲部的復(fù)調(diào)；另一種是附加聲部和圣詠聲部始于同度，后逐漸到達(dá)平行四、五度進(jìn)行，結(jié)束處又回歸于同度。

實(shí)際上，從奧爾加農(nóng)最初始的形態(tài)來(lái)看，它不過(guò)是圣詠的一種特殊演唱形式，目的在于豐富其表現(xiàn)力。它作為一種工具，通過(guò)排除音樂(lè)手法的多樣性以及音樂(lè)中的感性欲念，抑制音樂(lè)的藝術(shù)化發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)音樂(lè)在宗教中的教化和禁欲功能。然而，奧爾加農(nóng)運(yùn)用的立體思維創(chuàng)作的形式，卻體現(xiàn)了一種潛在的藝術(shù)化傾向，蘊(yùn)含了無(wú)窮的創(chuàng)作契機(jī)。

二、華麗奧爾加農(nóng)

早期的奧爾加農(nóng)在12世紀(jì)發(fā)展了一種叫做“華麗奧爾加農(nóng)”的復(fù)調(diào)形式。這種形式以華麗的花唱為主要風(fēng)格，奧爾加農(nóng)聲部轉(zhuǎn)變成了一段無(wú)詞、具有很強(qiáng)裝飾性的花唱旋律。而圣詠聲部則轉(zhuǎn)移到下方，且每個(gè)音符時(shí)值被拉長(zhǎng)，形成了類(lèi)似持續(xù)低音的效果。如此一來(lái)，圣詠聲部的旋律變得模糊，歌詞被拆解，詞句結(jié)構(gòu)被上方的華美的裝飾性花唱所淹沒(méi)，花唱旋律喧賓奪主，削弱了圣詠原來(lái)的主導(dǎo)地位。圣詠原有的功能和意義也隨之消失，宗教的權(quán)威地位開(kāi)始發(fā)生動(dòng)搖。因此，從奧爾加農(nóng)開(kāi)始，作曲家創(chuàng)作空間的大大增加，對(duì)音樂(lè)的藝術(shù)化發(fā)展具有重大的意義。

三、迪斯康特

在華麗奧爾加農(nóng)的形式發(fā)展到頂端之時(shí)，一種新的復(fù)調(diào)風(fēng)格悄然興起，那就是迪斯康特。其最大的特點(diǎn)在于引入了節(jié)奏模式，利用節(jié)奏這一要素圣詠進(jìn)行裝飾和潤(rùn)色，既維護(hù)了教會(huì)的權(quán)威，又給禮拜音樂(lè)帶來(lái)了新的變化。

迪斯康特的出現(xiàn)從性質(zhì)上改變了禮拜音樂(lè)的面貌，放棄了奧爾加農(nóng)自由散漫的風(fēng)格，朝向理性化發(fā)展。這種一音對(duì)一音的織體形態(tài)產(chǎn)生了一系列的影響：對(duì)位意識(shí)和縱向和聲意識(shí)的產(chǎn)生，由兩個(gè)聲部向多個(gè)聲部的擴(kuò)展，有量記譜法的誕生等等，為作曲家的藝術(shù)化創(chuàng)作提供了創(chuàng)作資源和創(chuàng)作空間。

四、克勞蘇拉

克勞蘇拉是指用來(lái)替換禮拜儀式中圣詠片段的迪斯康特段落。這種替換的功能十分巧妙并且意義非凡。人們打著替換的旗號(hào)，避開(kāi)了教會(huì)的監(jiān)督，在克勞蘇拉這個(gè)“加工廠”中進(jìn)行無(wú)拘無(wú)束的藝術(shù)性實(shí)驗(yàn)，在不違背教會(huì)原則的前提下，將一些教會(huì)之外的、具有藝術(shù)趣味的意圖與技巧偷運(yùn)到禮拜音樂(lè)中，滿足了作曲家們的藝術(shù)沖動(dòng)，對(duì)圣詠片段進(jìn)行了各式各樣的“變奏”，從而打破了禮拜音樂(lè)的封閉性以及純宗教的性質(zhì)，但它又始終從屬于禮拜音樂(lè)，與其保持著聯(lián)系。

五、經(jīng)文歌

克勞蘇拉是經(jīng)文歌產(chǎn)生的一個(gè)關(guān)鍵性的過(guò)渡。最早的經(jīng)文歌的產(chǎn)生其實(shí)就是將克勞蘇拉的上方聲部填詞而成的。這種填詞技巧看上去是理所當(dāng)然的，卻不可小視。在詞的掩護(hù)下，最初經(jīng)文歌的產(chǎn)生成功地避免了保守人士的非議，掩蓋了作曲家們創(chuàng)作的意圖，從克勞蘇拉這種不完整的片段發(fā)展成了完全獨(dú)立的音樂(lè)作品。后來(lái)隨著世俗文化的發(fā)展，人們的思想開(kāi)始日益擺脫教會(huì)的束縛，在音樂(lè)上也開(kāi)始追求情感的表現(xiàn)。新增的歌詞很快從拉丁文變成了本地語(yǔ)言。歌詞的主題也變成了與本地語(yǔ)言歌詞同樣的世俗主題，與宗教毫無(wú)關(guān)系，因而此時(shí)的經(jīng)文歌其實(shí)已經(jīng)逐漸的遠(yuǎn)離禮拜儀式，從宗教功能中解放了出來(lái)。到13世紀(jì)，三聲部的經(jīng)文歌成為標(biāo)準(zhǔn)的形式，其兩個(gè)上方聲部都用不同的詩(shī)文歌詞，甚至用不同的語(yǔ)言，每個(gè)聲部都有自己的韻腳和詩(shī)文結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了復(fù)歌詞的典型特點(diǎn)。最后，經(jīng)文歌固定聲部的意義發(fā)生了變化。它雖取自圣詠，但已經(jīng)完全失去意義，僅作為低音，甚至有時(shí)用作樂(lè)器演奏來(lái)襯托上方兩個(gè)聲部。這時(shí)的固定聲部已經(jīng)變成了作曲家用來(lái)創(chuàng)作的音樂(lè)材料，完全脫離了宗教的束縛，走上了藝術(shù)化發(fā)展的道路，成為第一個(gè)有資格稱得上是藝術(shù)體裁的一種音樂(lè)形式。通過(guò)經(jīng)文歌，歐洲音樂(lè)正式邁出了從教堂禮拜音樂(lè)到藝術(shù)音樂(lè)的第一步，正如尤德金在書(shū)中所指的“新的時(shí)刻已經(jīng)來(lái)臨”。

六、結(jié)語(yǔ)

復(fù)調(diào)音樂(lè)從禮拜儀式中產(chǎn)生，經(jīng)歷了復(fù)雜的演變過(guò)程，逐漸走上了一條藝術(shù)化發(fā)展的道路，開(kāi)啟了歐洲藝術(shù)化音樂(lè)之門(mén)。在此過(guò)程中，始終存在著一種二元對(duì)立現(xiàn)象，即教會(huì)禮儀與藝術(shù)化的矛盾與沖突。面對(duì)這種文化沖突，附加、節(jié)奏化和填詞等這些巧妙的修辭手法在其中起到了重要的磨合作用，沖淡了兩者的矛盾與對(duì)立。它一面以維護(hù)教堂禮儀為旗號(hào)，豐富了禮拜音樂(lè)；另一面又掩護(hù)著藝術(shù)化傾向的滋生與發(fā)展，最終導(dǎo)致藝術(shù)化音樂(lè)從禮拜音樂(lè)中分離出來(lái)。因此宗教文化既約束和限制， 又縱容和鼓勵(lì)著藝術(shù)化音樂(lè)的發(fā)展。最終歐洲藝術(shù)化的音樂(lè)沖破了宗教的束縛， 逐漸從禮拜儀式中脫離，最終與教堂禮拜音樂(lè)漸行漸遠(yuǎn)， 朝著純藝術(shù)化的方向發(fā)展下去。直到16 世紀(jì)， 當(dāng)教會(huì)終于醒悟，禮拜音樂(lè)已經(jīng)面臨嚴(yán)重問(wèn)題時(shí)， 一切已經(jīng)為時(shí)已晚， 音樂(lè)藝術(shù)化的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)無(wú)法逆轉(zhuǎn)了。

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