[摘要]本文從新歷史主義的視域考察電影《少年派的奇幻漂流》，通過分析主人公派兩個不同版本海上歷險故事的差異性和敘事意圖以及他關(guān)于宗教信仰的矛盾性敘述，揭示電影表層敘事下所隱藏的敘事的真實性與虛構(gòu)性﹑敘事動機(jī)與觀影者的再創(chuàng)作﹑文學(xué)與歷史的辯證關(guān)系﹑歷史與虛構(gòu)的內(nèi)在一致性等深層次的敘事問題，從而證明了電影豐富的思想內(nèi)涵與獨特的審美價值及其對培養(yǎng)觀眾思考性觀影習(xí)慣的意義。

[關(guān)鍵詞]新歷史主義；并置；敘事動機(jī)；虛構(gòu)性；真實性

電影《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，以下簡稱《派》）于2012年9月攝制完成并開始全球公映。憑借這一影片，李安獲第85屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎等4項獎項，上映僅三個月，全球票房收入就突破了五億美元。

《派》不僅在商業(yè)上取得巨大成功，在文藝評論界也引起了巨大反響。據(jù)統(tǒng)計，2012年10月到2013年1月間，國內(nèi)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的有關(guān)這部電影的研究文章多達(dá)200多篇。[1]眾多學(xué)者從電影的后現(xiàn)代視角﹑精神分析﹑敘事方式﹑文化寓意﹑觀眾接受和李安電影的分野等各個角度對其進(jìn)行詳細(xì)解讀。

然而時至今日尚無評論家以新歷史主義作為切入點來分析這部作品。本文擬從這一角度出發(fā)解讀李安導(dǎo)演的這部力作，以期揭示出其背后隱藏的敘事話語。

一、《派》中的新歷史主義敘事

新歷史主義認(rèn)為，歷史敘事不是線性的和惟一的，而是一個開放的對話過程。同樣一個歷史事件，在不同的敘事者筆下或口中會演繹出不同的版本。因而新歷史主義者不像歷史學(xué)家那樣去追求所謂歷史敘事的真實性與準(zhǔn)確性，而是將不同的敘事版本并置，形成不同聲音的“雜糅”，進(jìn)而在多聲部對話的過程中消解所謂的“權(quán)威”敘事。

新歷史主義學(xué)家蒙特洛斯將文學(xué)和歷史的關(guān)系稱為文史互相交錯，相互依存，即“文本的歷史性”（the historicity of texts）和“歷史的文本性”（the textuality of history）。“文本的歷史性”指的是作家的文學(xué)體驗產(chǎn)生于一定的歷史語境即文本中歷史的﹑社會的﹑物質(zhì)的情景中。文本與歷史之間充滿了張力，這種張力要求文學(xué)在對歷史進(jìn)行闡釋時不能僅僅停留在恢復(fù)歷史原貌上，還要對歷史進(jìn)一步地解讀。按照新歷史主義對文學(xué)與歷史關(guān)系的觀點，“文學(xué)不能被動地反映歷史事實，而是參與歷史意義創(chuàng)造的過程，甚至對政治話語﹑權(quán)力運作和等級秩序的重新審理。”[2]“歷史的文本性”是指書寫歷史的歷史學(xué)家不可能接觸到一個所謂全面而真實的歷史，他們只是根據(jù)歷史素材進(jìn)行話語闡釋和觀念構(gòu)造，這樣解釋過的歷史便具備了敘述話語結(jié)構(gòu)的文本特征?！杜伞返臄⑹缕鹾狭诵職v史主義的敘事理論。故事有兩個版本，兩個版本的故事情節(jié)差距較大，它們的并置形成一種巨大的張力，可以給讀者豐富的想象空間，從而使部分讀者可以根據(jù)影片提供的細(xì)節(jié)而對兩個故事的真實性做出自己的判斷。

第一個版本場面大氣磅礴，為我們講述了一個名叫派的印度少年遭遇輪船失事后乘坐救生艇在海上漂泊的歷程。與他同處一艇的還有一條鬣狗、一匹斷了一條腿的斑馬、一只母猩猩以及一只成年孟加拉虎“理查德帕克”。鬣狗咬死了猩猩，活吃了斑馬，老虎又殺死了鬣狗，只剩下派和老虎相處。7個月中，他要使用一切海上生存技能喂飽老虎，也讓自己活下來。在他們歷盡各種挑戰(zhàn)和磨難后，在墨西哥的海灘上獲救，而那只老虎卻頭也不回地走了。

第二個故事在電影中所占比重比較?。壕壬喜]有動物，只有一個廚子、一個斷了腿的水手、派和他的母親。廚子殺害并吃掉了水手，然后又殺死了母親，派忍無可忍同樣地殺害并吃掉了廚子，最終活了下來。雖情節(jié)不如第一個故事精彩，而且據(jù)派所言只是他應(yīng)付保險公司理賠員時臨時杜撰出來的“虛構(gòu)”故事，但這個故事所受到的關(guān)注卻遠(yuǎn)甚于第一個。評論家們多傾向于認(rèn)為，第一個故事只是一個含有隱喻性內(nèi)容的寓言故事，而第二個故事才是可信度更高的寫實故事。朱其認(rèn)為電影講述第一個故事只是為了“讓一般觀眾欣賞視覺奇觀和通俗的奇跡故事”，而第二個故事則是為了“讓高級觀眾看到電影中隱喻性的結(jié)構(gòu)和抽象關(guān)系”。

在講述第二個故事時，派輕描淡寫地一筆帶過，而且他也一直強(qiáng)調(diào)第一個故事才是真實的，第二個故事只是他應(yīng)付保險公司調(diào)查員時的托詞。顯然，敘事者這樣做的目的是怕第二個故事的殘酷性會引起觀眾的反感，因為它將有悖于社會倫理關(guān)系；而第一個故事中出現(xiàn)的人類只有派一人因而牽涉到的倫理道德因素會小得多：我們在看到一個動物殘殺的故事時，會比看到人類之間互相殘殺好受些。

然而，現(xiàn)代的讀者反應(yīng)理論認(rèn)為讀者在閱讀的過程中不只是被動的接受者，而且也是積極的創(chuàng)造者，可以根據(jù)自己的經(jīng)驗與感受參與故事的再創(chuàng)作。[3]電影中出現(xiàn)的日本兩位保險公司調(diào)查員顯然就是這樣的讀者，他們對兩個故事進(jìn)行了自己的解讀，而這樣的解讀代表了許多觀眾的觀點：兩個故事都有部分真實的即歷史的敘事；第一個故事只是一個經(jīng)歷了海難的人的幻覺或白日夢，第二個故事有更多真實的細(xì)節(jié)。

新歷史主義還認(rèn)為，文學(xué)與歷史之間是一種顛覆（subversion）與遏制（containment）的關(guān)系。蒙特洛斯認(rèn)為，“文學(xué)對現(xiàn)實社會的控制是一種反控制，對現(xiàn)實的權(quán)力是一種顛覆起碼是一種想象性的顛覆。”[4]事實上，派在講述第一個故事時運用的就是這種想象性的顛覆。他憑借自己想象﹑虛構(gòu)與記憶的力量，重構(gòu)了自己在海上劫后余生的歷史。這種虛構(gòu)顯然背離了傳統(tǒng)的歷史敘事所要求的準(zhǔn)確性，但我們無法否認(rèn)這種重構(gòu)也具有一定的真實性和歷史性。在新歷史主義者看來，任何所謂真實﹑準(zhǔn)確的歷史都不可避免地帶有敘述者的主觀印記；同樣，任何虛構(gòu)的敘事也都在一定程度上反映了彼時的社會現(xiàn)實。

二、宗教的歷史性與虛構(gòu)性之辯

新歷史主義認(rèn)為歷史與其所誕生其中的文化之間是相互影響﹑相互決定的關(guān)系。綜觀各國文學(xué)史，我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)與宗教有著密不可分的聯(lián)系。世界各國作家（尤其是西方作家）都將宗教作為創(chuàng)作的重要源泉，宗教神話也一直都是文學(xué)創(chuàng)作的重要母題之一。文學(xué)創(chuàng)作反過來也給宗教施加了不小的影響，不少被信徒視為真實歷史的宗教典籍如《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》等以其優(yōu)美的語言與瑰麗的想象被文學(xué)評論家視為優(yōu)秀的文學(xué)作品的典范。與文學(xué)作品一樣，許多電影也深受宗教這一文化因素的影響。宗教問題顯然也是《派》著力反映的一個主題。通過派在皈依宗教過程中遇到的種種困惑，影片向我們提出了宗教的歷史性問題。

派身處印度這個多宗教國家，從小生活在宗教的氛圍中，可以說是一個非常虔誠的人。他同時信仰三種宗教——印度教﹑基督教和伊斯蘭教，在他內(nèi)心深處有三個至高無上的神——毗濕奴﹑上帝和安拉。他將人的信仰比作一座房子，宗教比作房子里的房間。房子里可以有很多房間，因而人自然也可以信仰多個宗教。派經(jīng)常參加各種宗教儀式，私下里也經(jīng)常一個人進(jìn)行懺悔和祈禱。為了表示誠心，他從不吃肉。他也堅信這種虔誠最終能帶來報償，生活中每件在他看來幸運的事他都?xì)w于神跡。當(dāng)作家來采訪他時，他堅定地宣稱自己海上的歷險都是真實的，證明了上帝對他的眷顧：“關(guān)于上帝，我只能告訴你我自己的事。”

但派是生活在20世紀(jì)這個注重科學(xué)和理性的時代，其宗教思想不可避免地受到某種程度的沖擊。自18世紀(jì)啟蒙運動以來，自然科學(xué)領(lǐng)域的巨大進(jìn)展使世界各地的各種宗教受到不同程度的沖擊，印度也不例外。派在故事敘述過程中也常常表現(xiàn)出自己有關(guān)宗教的一些困惑，從而否定了自己前面所述的“我自己的事”，即上帝存在的真實性和宗教的歷史性。

派的父親就是一個堅定的無神論者。他小時候患過小兒麻痹癥，躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，祈求上帝的拯救。最終上帝沒有救得了他，西藥卻做到了。從此以后他便轉(zhuǎn)而崇尚理性，認(rèn)為宗教是黑暗的，由“故事和美麗的謊言”組成，他的觀點代表著這個時代的精神：“在過去的幾百年中，科學(xué)家已經(jīng)帶領(lǐng)我們在理解宇宙奧妙的道路上取得了宗教一萬年也難以企及的成就?！北M管當(dāng)時派還年幼無知，但父親的話無疑對他幼小的心靈產(chǎn)生了巨大的影響。

派在海上的歷險時的一段插曲在更大程度上解構(gòu)了他所宣稱的“上帝的神跡”。 當(dāng)派看到理查德·帕克因懼怕海上風(fēng)暴的力量而躲在船上的帆布下面時，他再也無法掩飾內(nèi)心中的困惑與不滿，沖著雷電喊出了他的心聲：“你為什么要嚇壞他？我失去了全家，失去了一切，你還想要什么？”這句話可以看做是派對“上帝”奪走家人生命的情感宣泄，也可以視為他對自己宗教信仰真實性否定：如果上帝注定是要讓他的信徒承受深重的苦難，那么對人類來講，上帝的真實性何在？他的愛何在？他還有存在的必要嗎？

從電影有關(guān)宗教的這些細(xì)節(jié)中我們可以清晰地看出其新歷史主義的宗教觀。導(dǎo)演借用了后結(jié)構(gòu)主義的敘事手法讓敘述者不斷地暴露自己宗教思想的矛盾性。派在不同宗教之間的來回轉(zhuǎn)換凸顯了一個典型的后現(xiàn)代之困：個體自我身份的變動不居。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為人們的經(jīng)歷和身份是由各自不同的語言即敘事話語所決定的，并不具有意義的惟一性，從而人的身份也不可避免地具有含混性﹑模糊性和不確定性?！拔覀兊淖晕疑矸莶皇俏┮哗p不變的，而是多元﹑破碎的。在任何一個時間點，我們的身份有著不同于其他時間段的內(nèi)涵，如信仰﹑欲望﹑恐懼﹑焦慮﹑目的等?！盵5]同時信仰三種不同的宗教就相當(dāng)于是同時選擇了三種不同的自我身份，每一身份都是一套不同于其他信仰的敘事話語，而每一套敘事話語又都有一定的模糊性，從而將主人公的精神生活搞得無比混亂。派關(guān)于宗教的困惑不斷解構(gòu)著派一直宣稱的上帝的“神跡”，從而否定了宗教所謂的真實性與歷史性，從側(cè)面反映了其虛構(gòu)性本質(zhì)。

三、結(jié) 語

新歷史主義認(rèn)為歷史并不是完全準(zhǔn)確無誤的事實，文學(xué)也并不是不帶任何真實性的完全的虛構(gòu)。電影《派》通過將主人公派兩個不同版本的海上歷險故事并置，消解了所謂的權(quán)威敘事，印證了歷史的主觀性﹑虛構(gòu)性和可闡釋性以及文學(xué)敘事的虛實相間性，從而解構(gòu)了傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)與歷史二元對立的文史觀；通過揭示派宗教思想的內(nèi)在矛盾性，反映了其虛構(gòu)性本質(zhì)。影評界一致認(rèn)為李安的電影都絕非表層看到的那樣簡單，而是蘊(yùn)涵深意?；蛟S他拍攝《派》的初衷是希望通過這種有關(guān)真實性與虛構(gòu)性的探討，期待能改變觀眾“眼見為實”的信念，培養(yǎng)其思考性的觀影習(xí)慣，從而改變流行文化對電影娛樂性的界定，提高電影自身的審美價值與現(xiàn)實意義。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 賴新芳.電影《少年派的奇幻漂流》啟蒙思想透視[J].名作欣賞，2013（06）.

[2] 王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1999：182.

[3] Lois Tyson.Critical Theory Today[M].Routledge：Taylor & Francis Group，2006：168.

[4] 王姝.電影江湖，李安如影隨行[J].電影，2006（01）.

[5] 聶珍釗.英國文學(xué)的倫理學(xué)批評[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011：257.

[作者簡介] 李東風(fēng)（1979— ），男，山東莘縣人，廈門大學(xué)外文學(xué)院英語語言文學(xué)專業(yè)2012級在讀博士研究生，鹽城師范學(xué)院外國語學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。