趙慕妍?

摘 要：由于敘事元素相似，文學(xué)作品經(jīng)常被改編為電影。但改編后的電影與文學(xué)作品相比在敘事上還會有差別。文學(xué)作品 《少年派的奇幻漂流》被譽(yù)為“最難鏡像化的小說”，但是李安運(yùn)用巧妙的敘事技巧對其加工，取得了非常不錯(cuò)的口碑和票房。通過對《少年派的奇幻漂流》敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置三個(gè)方面進(jìn)行分析，探索文學(xué)作品改編為電影時(shí)在敘事方面的規(guī)則和技巧，對文學(xué)作品的改編有重要意義。

關(guān)鍵詞：《少年派的奇幻漂流》；敘事視角；敘事結(jié)構(gòu)；情節(jié)重構(gòu)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）04-0094-02

電影創(chuàng)作者在技術(shù)和理論的探索初期，創(chuàng)作的電影實(shí)際上是影像片段。大多數(shù)只是講述了一個(gè)情節(jié)或描述了一個(gè)場景，并沒有完整的故事。直到美國的愛德溫·鮑特拍攝了《火車大劫案》，電影才開始嘗試完整敘事。在電影加速發(fā)展的時(shí)期，文學(xué)作品成為了電影敘事的重要來源。文學(xué)作品和電影敘事各有特點(diǎn)，是不同的敘事藝術(shù)，相互影響，互惠互利。文學(xué)被頻繁改編成電影很大一部分因素也是因?yàn)槠鋽⑹滦詮?qiáng)，然而電影如何承接文學(xué)的敘事性也是一大難點(diǎn)。我們習(xí)慣于將鏡頭看作一句話，一種陳述，這樣就使得文學(xué)和電影的敘事可以基本對等，但是文學(xué)語言的主要功能在于述說。文字包含的信息量并不是一個(gè)鏡頭的記錄就能表示清楚的，或者一個(gè)鏡頭的信息可能需要用一系列的陳述句加以描述。文學(xué)需要讀者主動的運(yùn)用想象和聯(lián)想去完善故事，而電影卻是觀眾被動的接收畫面信息。電影是一種視聽藝術(shù)，有其獨(dú)特的敘事表達(dá)。電影因?yàn)闀r(shí)間帶來的局限性，所以要求敘事元素更豐富，表現(xiàn)形式更多樣。敘事場景和敘事段落的形成和鏡頭的組接息息相關(guān)，導(dǎo)演對于鏡頭的把控，也形成了不同于文學(xué)的藝術(shù)審美。敘事構(gòu)成要素一般包括故事情節(jié)、矛盾沖突和人物形象，電影和文學(xué)作品的敘事相似性真是體現(xiàn)在這些方面。從文學(xué)作品到電影的改編，敘事視角的選擇、敘事結(jié)構(gòu)的把握、情節(jié)的刪減都至關(guān)重要。這些敘事元素和敘事主題相輔相成，敘事主題是內(nèi)容，敘事元素是形式。豐富的敘事元素和高超的敘事技巧可以幫助主題升華。本文以《少年派的奇幻漂流》為例，從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置三個(gè)方面進(jìn)行分析，探索文學(xué)作品改編為電影時(shí)在敘事方面的規(guī)則和技巧，對文學(xué)作品的改編有重要意義。

一、敘事視角的選擇

敘事視角決定了故事從哪個(gè)角度切入，不同的切入角度會導(dǎo)致觀眾思考角度的不同，表達(dá)的主題意蘊(yùn)也因此有很大差別。敘事視角一般包括：全知視角、內(nèi)視角和外視角。我們習(xí)慣于把敘述人稱等同于敘事視角?！耙暯牵〝⑹陆嵌龋┘磾⑹滦宰髌分袛⑹鲋黧w對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，在具體的敘事作品中它體現(xiàn)為敘事人稱的不同選擇?！睌⑹鋈朔Q一般指第一、第二和第三人稱。內(nèi)視角表現(xiàn)為第一人稱，全知視角是第三人稱，第二人稱一般作品中很少見到。事實(shí)上，大部分電影是全知視角和內(nèi)視角、第三人稱和第一人稱的配合使用。我們改編文學(xué)作品時(shí)，不必按照文學(xué)的敘事視角來進(jìn)行電影敘事，反而可以抽離出最恰當(dāng)?shù)囊暯莵頂⑹鲞@件事，取得出乎意料的效果。

李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》改編自加拿大作家揚(yáng)·馬特爾的同名小說。這部小說被稱為“最不可能影像化的小說”，其改編的難度可見一斑。然而李安將它搬上了大銀幕，不僅故事情節(jié)跌宕起伏、精彩萬分，還通過這部電影引發(fā)了觀眾思考，探討了關(guān)于宗教、哲學(xué)和人性等問題。它不僅講述了精彩的故事，更有價(jià)值的是它引發(fā)了觀眾的思考。原著由四部分組成。一般小說在序言大部分講自己寫作的過程，但這部小說序言即是開篇，直接展開故事。序言部分是一位作家以“第一人稱”講述了自己在印度的經(jīng)歷，內(nèi)容細(xì)致真實(shí)。這樣的安排很容易使讀者誤會這個(gè)第一人稱敘述者便是本書的作者。然而當(dāng)讀者仔細(xì)閱讀第一部分后，會發(fā)現(xiàn)即使同樣是第一人稱的敘述口吻，這里說的“我”已經(jīng)不是序言部分的“我”了。序言部分的“我”是采訪成年派的作家，第一部分的“我”是講述童年經(jīng)歷的成年派，兩個(gè)第一人稱分別敘述了現(xiàn)在時(shí)空和過去時(shí)空的故事；書的第二部分，是以少年派的口吻敘述了他在太平洋上的奇幻冒險(xiǎn)經(jīng)歷；第三部分，派和日本運(yùn)輸部兩名員工的對話被以還原錄音的方式展現(xiàn)出來，這種客觀的敘述帶給讀者強(qiáng)烈的真實(shí)感。以上是小說的敘事方式，如果電影原封不動的按照小說的方式來敘事的話，讀者對于小說中第一人稱辨認(rèn)的困惑會轉(zhuǎn)移至電影，敘述脈絡(luò)的雜亂會嚴(yán)重影響觀眾對于電影的判斷，所以李安導(dǎo)演從失意作家和成年派這兩個(gè)角度切入。通過作家對成年派的提問，自然而然過渡到成年派的回憶中，引出了少年派的自述。與單一的第一人稱或第三人稱敘述方式不同的是，作家和成年派交流的過程帶來的視角轉(zhuǎn)換，使故事敘述脈絡(luò)更清晰。或許有人認(rèn)為單純讓派以第一人稱敘述自己的故事不就可以了嗎，但是作者在這里并不是多余的角色。作者的提問推動著劇情發(fā)展，調(diào)整故事敘述的節(jié)奏，有作者這個(gè)角色的存在更容易使觀眾站在客觀角度去相信這個(gè)故事。李安從這兩個(gè)人的視角切入，避免了原著碎片化的敘述，故事流暢自然，更加條理，給觀眾帶來了不同于小說的美感享受。

二、敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

文學(xué)作品有其完整的敘事結(jié)構(gòu)，但是改編成電影時(shí)，如何對之前的敘事有所突破，成為電影成功的難點(diǎn)。電影 《少年派的奇幻漂流》 改編自同名小說，以少年派和孟加拉虎的漂流經(jīng)歷為主體，沿用了小說的結(jié)構(gòu)，在結(jié)尾的部分使用了嵌套結(jié)構(gòu)，成為了整部電影的亮點(diǎn)。這是一種非常規(guī)的敘事策略。敘事結(jié)構(gòu)方面，電影保留了小說三個(gè)部分的結(jié)構(gòu)，但是將最后一部分改成了多重?cái)⑹碌那短捉Y(jié)構(gòu)。小說第一部分是作家拜訪成年派，第二是太平洋少年派的奇幻歷險(xiǎn)，最后是醫(yī)院里與日本員工的對話。導(dǎo)演對于這三個(gè)部分的進(jìn)行了主次詳略的處理，第一部分成為電影的鋪墊，簡單交代。第二個(gè)部分為主體，在電影中占了大量篇幅，將少年派和孟加拉虎的歷險(xiǎn)發(fā)揮到了極致。第三個(gè)部分進(jìn)行收尾的同時(shí)，留給了觀眾思考的空間。李安導(dǎo)演在最后十幾分鐘內(nèi)，使用了敘事的嵌套結(jié)構(gòu)，在第二層敘事上更進(jìn)一層，顛覆了原來的敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了高超的敘事功力。電影的敘事主要分為兩層，第一層的敘事是作家和成年派交流過去經(jīng)歷進(jìn)行討論的狀態(tài)。第二層敘事是講述少年派的成長軌跡和海上漂流經(jīng)歷。這個(gè)漂流故事奇幻生動，引人入勝。第二層敘事結(jié)束時(shí)，導(dǎo)演安插了另一個(gè)小故事，使用了嵌套結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了小說第三部分的改編。少年派對日本員工講述了另一個(gè)版本的海上漂流故事。這個(gè)故事里，沒有出現(xiàn)動物，但都和第一個(gè)故事中的動物一一對應(yīng)起來。人們猜想亞洲水手是斑馬，法國廚師是鬣狗，母親是那只猩猩，孟加拉虎代表了少年派。這些形象相互矛盾，看似不合情理，顛覆了第一個(gè)故事。但又在情感投射上一一吻合。法國廚師對待母親暴躁兇狠，像那只鬣狗。失去少年派的母親柔弱無助，類似那只猩猩。孟加拉虎為了生存做出的一系列暴力行為，印證了少年派的想象。非常規(guī)的敘事策略在之前的電影戲劇作品中也出現(xiàn)過，但是李安將這種嵌套結(jié)構(gòu)自然合理的運(yùn)用到電影中，帶來的反轉(zhuǎn)使電影的萌生了更大的價(jià)值。李安并沒有用相同的時(shí)間講述這兩個(gè)故事，而是分出了主次。詳盡的講述了第一個(gè)故事，第二個(gè)故事通過少年派的寥寥數(shù)語展示出來，甚至沒有配以影像畫面。對兩個(gè)故事的時(shí)間分配和整體把握展現(xiàn)了李安導(dǎo)演的敘事技巧，更恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了影片的主題，耐人尋味。

三、情節(jié)設(shè)置的成功

文學(xué)作品改編為電影時(shí)，勢必是要對原著中的人物和情節(jié)進(jìn)行篩選或重組的，有的導(dǎo)演還增加某些情節(jié)中表達(dá)自己的觀點(diǎn)。導(dǎo)演必須考慮到觀眾中有相當(dāng)一部分人是沒有讀過原著的，所以導(dǎo)演對原著的改編是有利有弊的。電影需要在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成故事的敘述，所以對于小說《少年派的奇幻漂流》，電影在情節(jié)上進(jìn)行了改動，而這種改動必須是要以服務(wù)觀眾、幫助觀眾理解為圓心的。小說以討論宗教、哲學(xué)和人性為主，大量的篇幅都用來描述這些，結(jié)構(gòu)的散亂和脈絡(luò)的混雜難以突出小說的故事性。但李安通過敘事視角的選擇、敘事結(jié)構(gòu)的把握，抽離出了清晰的故事線。他對于小說表達(dá)的內(nèi)涵意蘊(yùn)也幫助了故事的改編，很多宗教信仰的內(nèi)涵自然而然的通過一些小細(xì)節(jié)就表現(xiàn)出來了。

電影針對小說進(jìn)行了情節(jié)重構(gòu)。導(dǎo)演理解故事后進(jìn)行的情節(jié)重構(gòu)是適應(yīng)電影表達(dá)的重要方式。李安導(dǎo)演對孟加拉虎首次出現(xiàn)的安排就是一個(gè)情節(jié)重構(gòu)。小說在一開始并沒有指出“他”是一只孟加拉虎，神秘感的延續(xù)使得孟加拉虎的出現(xiàn)取得了出人意料的效果。但電影并沒有這樣做，而是通過派喂老虎這種有寓意的場景引出了帕克的形象。從常規(guī)敘事來看，這個(gè)開頭冗長沉悶，與刺激驚險(xiǎn)的漂流毫不相關(guān)。但是少年派對于信仰的疑問和喂食老虎的勇氣，都是在展現(xiàn)少年派的性格特征，這些成為了派之后奇幻漂流的精神基礎(chǔ)。電影還對某些情節(jié)做出了刪減。影片創(chuàng)造了一個(gè)新的人物形象，少女阿南蒂。導(dǎo)演李安將自己對于小說中描述的宗教理解投射到這一形象當(dāng)中，通過她的行為舉止表達(dá)自己的想法。少年派從小受到多個(gè)宗教的影響，阿南蒂的美麗舞姿和印度教中的女神形象似乎有種聯(lián)系。并且少女超乎同齡的成熟大度也使人聯(lián)想到女神的形象。影片的前半部分有著濃郁的宗教色彩，完成了小說宗教主題的淺顯解讀。導(dǎo)演對于原著情節(jié)的刪減實(shí)際上一種選擇過程，都是幫助電影追求清晰的故事脈絡(luò)、易于理解的內(nèi)涵表達(dá)。為了方便電影表達(dá)，導(dǎo)演刪掉了原著中對于宗教教義的表述，宗教導(dǎo)師對少年派的信仰引導(dǎo)，使用了更多具有寓意的鏡頭表達(dá)。《少年派的奇幻漂流》對于原著情節(jié)的調(diào)整促進(jìn)了敘事的完整流暢，成為了電影成功的關(guān)鍵。

四、結(jié) 語

小說《少年派的奇幻漂流》討論了關(guān)于人性、宗教、信仰和生命等多方面的意義。電影在理解原著內(nèi)容的基礎(chǔ)上，采取了更易于觀眾理解的方式進(jìn)行了再闡述。通過影視語言的合理運(yùn)用，使觀眾更直觀的感受到了難以用文學(xué)語言表達(dá)的具象細(xì)節(jié)。小說改編為電影的關(guān)鍵之處 ，倚重于敘事方面的把控?！渡倌昱傻钠婊闷鳌肥且徊績?yōu)秀的文學(xué)作品，但是其自身艱澀的表達(dá)妨礙了大眾對它的接受度。導(dǎo)演李安對原著的重新解讀使它能夠面向大眾。所以我們必須認(rèn)識到文學(xué)作品和影視作品中的差異。李安導(dǎo)演對于小說的改編體現(xiàn)了一些規(guī)則和方法，分析其改編的技巧，對于電影改編有著重要的參考作用。

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[責(zé)任編輯：傳馨]