魏珺

蘇軾曰：“文以達吾心，畫以適吾意。”[1]姜紹書《無聲詩史》有云“夫雅、頌為無形之畫，丹青為不語之詩。盤礡推敲，同一樞軸”[2]。繪畫與詩文相輔相成，成為文人表詞達意、抒發(fā)胸懷之憑借，足見其在古代文人心目中的地位。而繪畫是一門難以掌握的技藝，不認真研習很難起到表詞達意、抒發(fā)胸懷的作用。為指導繪畫，畫譜便應運而生。中國古代有許多著名的畫譜，如《宣和畫譜》《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《芥子園畫譜》《十竹齋畫譜》等等。在眾多畫譜中，《顧氏畫譜》以其開創(chuàng)性的編纂體例和豐富的內(nèi)容，成為后世中國文人，乃至日韓文人習畫的重要范本。

《顧氏畫譜》，又稱《歷代名公畫譜》，是明代顧炳據(jù)其生平所見之歷代名畫，摹寫匯編而成。畫譜以時代為序，從東晉到明朝，輯刻了顧愷之、閻立本、閻立德、李公麟、蘇軾、米芾、巨然、趙孟頫、管夫人、黃公望、沈周、唐寅、文徵明、仇英、董其昌等106位名家作品，幾乎囊括各時代的著名畫家；繪畫題材多樣，包括了山水、人物、花鳥、竹木等各個門類。書前還有朱之蕃、全天敘的序文及顧氏所寫《譜例六則》。

顧炳其人，明末清初姜紹書《無聲詩史》云：“顧炳，字黯然，錢塘人。萬歷間以善畫供事內(nèi)殿，就所聞見，繪為畫譜，自晉唐以來，罔不傳摹，存其梗概，熔今鑄古，能集大成?！盵3]對顧炳及其畫譜給予了很高的評價。朱之蕃在序言中對顧炳習畫過程及其成就有更詳細介紹：

顧君炳，西湖故族也，君少而孤。大父鐘愛其穎慧，不欲苦以呫嗶之業(yè)，惟出舊所藏名人墨跡畫片，令其恣意探索之，骎骎乎追蹤作者。后遍歷名山，延訪高士，結(jié)茅吳山之麓，技日益進。此己亥歲應選供事武英，流輩咸推服之。以退食之暇，搜羅故所見聞，慨然謂：往來于胸臆，不若寄興于毫穎，托跡于鋟鏤。而公共于人眉睫之為快也，乃悉舉唐宋勝國及昭代名筆之卓爾不群者，極力模擬。[4]

顧炳少時臨摹其祖父舊藏名畫，后更遍訪名山，求學于高人，最終學有所成。萬歷時因善畫而供事武英殿，成為宮廷畫師。因其供事內(nèi)殿，而得以親見更多更珍貴的歷代名公名作。更難得的是顧炳本人亦有惠及大眾之心，將所見之真跡悉數(shù)臨摹，刻成版畫，傳布海內(nèi)，供后學臨摹學習。其所臨摹刻寫作品均為其親眼所見，如畫譜自序中所云：“至于心慕未睹者，倘雜杜撰，豈不慚皇殺人；即鄙見未協(xié)者，寧付闕，終不敢雷同附會?！盵5]可見作者寧缺毋濫、嚴謹?shù)木幾霊B(tài)度，這對畫譜中作品的真實性和藝術(shù)性也是一種保障。

自王維后文人畫逐漸興起，到了宋代文人畫更加興盛，除了宮中、民間的職業(yè)畫家之外，文人也成為畫家的重要組成部分。文人習畫不似職業(yè)畫家有嚴格的師徒承襲制度，只能一方面靠前輩教導、指點，另一方面，則主要依靠臨摹前代名家作品。但由于戰(zhàn)爭遷徙、朝代更迭，許多名畫或已不傳，或深藏府院。府院所藏，束之高閣，世人難得一見。像米芾、董其昌等有社會地位的名人，往往收藏名畫眾多，可時常與他人交換欣賞，自然有很多機會接觸名公佳作。尋常文人卻難以一睹名公畫作之真容。顧炳作為宮廷畫家，得見歷代名畫，更有無私之心，能將其所見諸多名畫臨摹匯編成冊，刻錄為版畫集，傳布海內(nèi)。這一舉動使得更多文人可以得見名公名畫風采，可以自行用畫譜研習名公之畫法、筆意、構(gòu)圖等學問，自學成才，從而使得文人畫家群體得到了更大發(fā)展。

《顧氏畫譜》之所以對后世產(chǎn)生重大的影響，其翔實的內(nèi)容自不待言，而獨特的編排體例亦有別于以往畫譜，有所創(chuàng)新。畫譜以時間為序，采用一圖一史的形式編纂，圖文對應（見圖1）。畫譜共摹寫了自晉至明歷代名公共106幅畫作，每幅畫作背面均延請當時與顧氏相交的文士名流題寫跋語及作畫者略傳。這樣觀者不僅對畫家的作品有直觀的了解，更可以閱讀由跋語和作者小傳構(gòu)成的簡明畫史。鄭振鐸先生曾對顧氏的編纂方式評價曰“一方面談畫史，一方面附以畫家們的原作，這乃是空前的舉動”[6]，并認為“把歷代名畫縮刻在一部書里，以原畫來說明歷史，是創(chuàng)作的東西?！髞碇T家集古、仿古的木刻畫無非從此有悟而出”[7]。由此可見《顧氏畫譜》在體例上的創(chuàng)新。《顧氏畫譜》之前的畫譜類著作如《宣和畫譜》《圖繪寶鑒》，均用文字記錄畫作，而不附繪圖，對后學來說，理論雖有余，卻并不能提供直觀揣摩的對象，更無法加以臨摹，《顧氏畫譜》則有效地解決了這一問題。顧炳所延請撰寫跋語之人也多為當時有名的文人雅士，故圖后所附文字也成為名家書法作品集，可供書法愛好者臨寫學習。這種創(chuàng)新的編纂體例，也被其后的《詩余畫譜》《唐詩畫譜》等作品所效仿。

從畫作到畫譜，由于書本形制所限，不能做到按照原畫的大小臨摹，顧氏在處理這一問題上采用了“消縮短幅”或曰“減小元樣”的做法。顧氏在其《譜例六則》第三條中對此進行了解釋：

一是編采摹名畫，略仿宣和博古圖制，減小元樣。竊附古人所謂“鋪舒大軸非有余，消縮短幅非不足”也。雖于煥發(fā)神采，未便脫壁，如其髣髴筆意，頗殫苦心。

“減小元樣”的方法在畫譜中有兩種方式：一是“減”，即減少畫面中的景物；一是“縮”，即按一定比例縮小原圖。這一減一縮，將原畫尺寸變?yōu)闀敬笮?，亦是一種再創(chuàng)作，頗費苦心。

“減”為畫譜中主要運用的方法，人物花鳥畫中減去背景物，突出人物或花鳥魚蟲本身，不損害原作的筆法，畫譜中很多作品都是采用這種處理方法。如圖2，韓幹善于畫馬，圖中主要景物便為馬，其他次要的景物則能減就減了。

山水畫一般構(gòu)圖繁復，高遠、深遠層次頗多，若按比例縮小，勢必無法窺見用筆、皴法技藝；若只取近景則難以體現(xiàn)原畫氣勢和層次。對于這樣的問題，《顧氏畫譜》中大多以近景為主，將近處樹石結(jié)構(gòu)、用筆清晰展現(xiàn)，減少遠景層次和景物數(shù)量的方法。對于細部技法不突出，以構(gòu)圖層次、點染見長的山水畫則采用按比例縮小的方法，體現(xiàn)其構(gòu)圖上的用意，王維、米芾、米友仁等山水畫一般采用這種方法。王維與范寬的山水風格不同，畫譜中采用了不同的“減小元樣”的方式，兩者相比較自然能對減少和縮小的方法有更直觀的認識。王維注重筆意和構(gòu)圖，則原圖縮小（見圖3）；范寬則注重皴法，則減少遠景，注重近處景物用筆（見圖4）。

總之，無論用何種方法“減小元樣”，都以不損害原意為準則，盡量將原畫作者的構(gòu)圖、皴法、層次表達出來，供后人揣度學習。

《顧氏畫譜》內(nèi)容翔實、編纂體例獨特，以版畫形式刊布畫作，對中國文人畫的發(fā)展具有重要意義，在中國版畫史上也有舉足輕重的地位。因中國與日本、韓國的交流，刻印的畫譜對日本的南畫和韓國文人畫也產(chǎn)生了深遠的影響。正如姜紹書所評價的那樣，《顧氏畫譜》“熔今鑄古，能集大成”，[8]其在中國繪畫教材史上具有里程碑式的意義?！?/p>

參考文獻：

[1]（宋）蘇軾. 東坡題跋·卷五[M]上海：商務印書館，民國25年（1936）.103

[2]（清）姜紹書.無聲詩史·原序[M].新會：藏修堂叢書本，清光緒十六年（1890）.

[3]（清）姜紹書.無聲詩史·卷三[M].新會：藏修堂叢書本，清光緒十六年（1890）.

[4]（明）顧炳.顧氏畫譜·朱之蕃序[M].杭州：雙桂堂初刻本，明萬歷三十一年（1603）.

[5]（明）顧炳.顧氏畫譜·顧炳自序[M].杭州：雙桂堂初刻本，明萬歷三十一年（1603）.

[6] 鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M]上海：上海書店出版社，2006.95.

[7] 鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M]上海：上海書店出版社，2006.76.

[8]（清）姜紹書.無聲詩史·卷三[M]新會：藏修堂叢書本，清光緒十六年（1890）.