李勇

一

從阿德里安·格尼每一幅作品中都看出其增加了畫面構(gòu)成的復(fù)雜性。在讓人對作品的第一印象很具象的同時(shí)，畫面中抽象的元素迫使人們加深對作品的來自自我的原始的解讀。阿德里安是個(gè)天生善于講故事的人。他的故事經(jīng)常在他過去的背景中誕生，卻留給觀者自己完成。他豐富地引用二十世紀(jì)歷史，就像他引用十六世紀(jì)藝術(shù)那般自如。他把主體在時(shí)間軸上來回拉動，以超越時(shí)間的跨度，所制造的構(gòu)圖的厚重感讓觀者難以抗拒。最后也是最重要的，他有個(gè)人風(fēng)格的技術(shù)和畫法。他可以放心地把構(gòu)圖上的理念交給他那讓人覺得難以控制的色彩的流動去闡述。

二

雖然繪畫死亡論已經(jīng)流行了幾十年甚至更久遠(yuǎn)，雖然繪畫在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域只占有有限的領(lǐng)地，但所有跡象顯示繪畫在世界范圍內(nèi)方興未艾，不斷顯示強(qiáng)大的生命力，弗洛伊德、霍克尼、托馬斯、杜馬斯繪畫大師不斷拓展新繪畫的創(chuàng)造性和多樣性，顯示了足以和裝置、影視、行為藝術(shù)比肩的思想深度和語言力量。在這些名垂青史的繪畫大師之后，今日又涌現(xiàn)了一批風(fēng)格成熟的杰出衣缽承接者。對他們的研究是我們目前最重要的新課題。羅馬尼亞藝術(shù)家阿德里安·格尼是最突出的代表之一。

阿德里安·格尼1977年出生于羅馬尼亞的巴亞—麥芮，2001年畢業(yè)于羅馬尼亞克魯日的藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)，是近來活躍于國際藝壇的年輕畫家，現(xiàn)工作和生活在羅馬尼亞克魯日和德國柏林兩地。阿德里安·格尼繪畫作品的特點(diǎn)是藝術(shù)家個(gè)人記憶和多種元素的組合，構(gòu)建一個(gè)類似達(dá)達(dá)主義的空間，主題素材來自書籍、電影和檔案等。表現(xiàn)了他對歷史的思考，重新詮釋了那些統(tǒng)治者給時(shí)代及歷史打上的不可磨滅的烙印，欣賞他的作品就像解讀一部當(dāng)代版的啟示錄。

阿德里安的繪畫是厚重的歷史，神秘感和強(qiáng)烈繪畫性語言疊加，沉重的氣氛凌駕于一切之上，所有物體都被深暗空間籠罩著，顯得輪廓不清，黑色和灰色的陰影占了畫面的大部分面積，那些新鮮的紅色、黃色等仿佛凝結(jié)在畫面上，緊緊粘住了歷史和時(shí)間，讓人聯(lián)想到歷史的厚重。它的內(nèi)容在不清晰地表述出一個(gè)故事的情況下，敘述性很強(qiáng)。稠密的和有觸覺感的繪畫語言顯得結(jié)構(gòu)復(fù)雜，表現(xiàn)了政治性敘事、普遍的濫用權(quán)力、剝削和壓迫、個(gè)體及人類的斗爭。他的批評從來都不是直接的，總是采取迂回路線。那些畫很像一個(gè)目擊者對犯罪現(xiàn)場的回想，他看見了一些東西，他記得，而且他知道還有很多被隱藏、未知的東西。被刻畫的人物很少有個(gè)人化的，更多時(shí)候他們是面目模糊的，無名的身體被遺忘，被拋棄，或者被抑制并堆放在一起，他們的臉不是被遮蓋，就是只有最初始的刻畫，被渲染成石化的狀態(tài)，他們的每個(gè)動作看起來都很僵硬，好像主人公自愿為圖像陷入一個(gè)姿勢，從而無聲地表達(dá)他們的處境。在觀者完全不了解主體代表的深意的情況下，表達(dá)的主題也很明晰。這是對權(quán)力結(jié)構(gòu)和支配性姿態(tài)的描繪，通過他們?nèi)绾卧诳臻g上被安排和身體上如何關(guān)聯(lián)的方式交流，有很明顯的支配性動作和角色扮演。他通過建構(gòu)手法融合所有歷史、政治引用和個(gè)人記憶講述一個(gè)連續(xù)的事實(shí)蛻變、一個(gè)支離破碎的集體和個(gè)人災(zāi)難的故事。

三

畫家對于顏料的運(yùn)用非同尋常。阿德里安用刷子、刀，甚至木條等多種手法制造繪畫語言，他的畫面有一種特質(zhì)性的表面紋理，一種個(gè)人技巧和機(jī)械筆觸的結(jié)合。優(yōu)雅精致的平面和豐富凸起的空間交錯(cuò)，我們感覺畫面的構(gòu)成很集中，但迅速融入氛圍，好像空間和人物走出畫家設(shè)定的姿勢并自己走上畫的表面。眼睛很難估量或者寄予在場景上；場面保持朦朧的記憶，全部模糊，只清晰到剛剛讓觀者覺察出其描述性。這里，畫面的材料像一塊半透性的視覺濾器，在表達(dá)出想表達(dá)東西的同時(shí)在觀者面前隱藏起來，好像畫家想把場景展示給我們，卻保持一定的距離感。每個(gè)場景都宛如埋在曾有過集體性傷害經(jīng)歷的歷史外衣下。確實(shí)，阿德里安對歷史現(xiàn)實(shí)的感受，以及歷史上的利用、鎮(zhèn)壓和暴力很感興趣，如德國國家社會主義，在他的很多作品中都有體現(xiàn)，有時(shí)是顯性的，有時(shí)是隱性的。在他的作品中我們分辨出清楚的政治意味又難以捉摸。阿德里安給我們提供了一個(gè)特定的視圖，在夢半醒之間無法控制的區(qū)域，我們看到的是一個(gè)人的夢想不能超越自己的集體記憶而記憶。他描繪一些知名人物體現(xiàn)政治禁忌或可怕的過去，含有隱式聲明般的藝術(shù)實(shí)踐符號，有些人物符號通常是匿名的，沒有一個(gè)清晰的臉，他們作為一個(gè)看似中立的原型?！杜啥窢幍臉?biāo)題》系列的轉(zhuǎn)變讓觀眾想起了受歡迎的20世紀(jì)早期的黑白電影，但最重要的是引用大屠殺作為人類遭受極端羞辱的所有實(shí)例的圖標(biāo)。

四

阿德里安的作品包含拼貼畫、水泥和油漆。增加的分層和更抽象的元素給這些圖片增強(qiáng)了復(fù)雜性，迫使觀眾更自發(fā)地先入為主地理解，構(gòu)造了病態(tài)的當(dāng)代場景圖像，仿佛一個(gè)現(xiàn)代的諸如基督受難的圖像，表明冷戰(zhàn)沖突之后世界政治仍然潛伏著如原子彈般的某種危險(xiǎn)，暗示著我們之前的集體記憶。《新神的葬禮或沉默的人群》里黯淡的場景和身體的排布，讓他們不由自主地想到苦難、迫害和無望?！队洃洝防锓块g的空白一隅，我們只看到一堆膠卷盒在衣柜的上面，同樣讓我們聯(lián)想到讓人不安的秘密可能被揭露，如果膠卷盒里的膠片被公布。這張圖像讓我們想起納粹的電影，尤其是視覺的宣傳機(jī)器。在《那一刻》，阿德里安使用了一張希特勒擲鐵餅人的照片和英國藝術(shù)家理查德·漢密爾頓著名的拼貼作品《是什么使今天的家庭如此獨(dú)特、如此有魅力》，也是英國波普運(yùn)動的代表之作?！秳?chuàng)立》引用了恐怖而僵尸化的列寧尸體照片，而在《飛行進(jìn)入埃及》系列中，阿德里安探索了圣經(jīng)中耶穌、瑪麗和約瑟飛行去埃及的主題，以及因此產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)和想象的放逐。他對宗教主題的處理既符合了他對畫面的需要，又沒有引起任何一位神職贊助人的失望。通過這種間接的引用，阿德里安質(zhì)疑了風(fēng)景畫的正統(tǒng)性，并且提供了一個(gè)近乎諷刺的答案：因?yàn)樗摹讹w行進(jìn)入埃及》只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地反映了一片風(fēng)景。

阿德里安從長輩那里了解了很多六十年代黃金歲月的故事，而他也深深地被那些家庭的聯(lián)系和父親口中的故事感染，這可能是為什么他能夠在遙遠(yuǎn)的歷史事件中感受到當(dāng)代面貌的最初原因。在經(jīng)歷了獨(dú)裁統(tǒng)治和最初民主化的進(jìn)程中依然存在的低效率行政之后，他不斷接觸到高雅和流行文化的新視覺領(lǐng)域。從精致的油畫到網(wǎng)上的照片，靈感如潮水般源源不斷地涌向他，他廣泛地收集不同材料，把照片和膠片影像結(jié)合在一起，再把想法轉(zhuǎn)化到帆布上?！芭紶枺囆g(shù)家也會以極為大膽的方式，在完全不同的，分別代表輕松娛樂和集體創(chuàng)傷的材料之間建立聯(lián)系”。

阿德里安·格尼再次證明繪畫這一古老的、原始的人類思想情感表述方式的再生力量，以及在當(dāng)代藝術(shù)中占有的舉足輕重的地位。endprint