曾慶玲

（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410081）

“窮工論”是中國古代文論中一個非常重要的命題。早在先秦時代，孔子便提出“詩可以怨”，說明文藝作品可以用來抒發(fā)負(fù)面情緒。而司馬遷“發(fā)憤著書”、韓愈“不平則鳴”等學(xué)說，更是揭示了文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在動因。至歐陽修的“殆窮者而后工”，“窮工論”走向理論的成熟與定型。歐陽修在《梅圣俞詩集序》中說道：“予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也?！雹偎U明了詩人的處境與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系，認(rèn)為不順利的甚至是不幸的遭遇反而有利于詩人創(chuàng)作出偉大的作品。自這一文藝思想提出后，后人便不斷對其進(jìn)行闡釋。從大體方向上來說，這些學(xué)者可分為兩類。一類沿襲傳統(tǒng)的批評視域，從文化成因、文學(xué)史、文學(xué)批評史等角度來闡釋“窮而后工”的理論淵源及表現(xiàn)。另一類則著力于挖掘這一思想的現(xiàn)代意義，這類學(xué)者往往運用西方文藝?yán)碚搧黻U釋“窮而后工”的思想內(nèi)涵，如文學(xué)主體論、心理學(xué)、接受美學(xué)、馬克思主義美學(xué)等等。學(xué)界研究成果頗豐，但尚未涉及審美觀照，本文將作此補充。

魯迅說：“如要創(chuàng)作，第一須觀察?！雹谶@說明，一個好的作家首先要具備一雙敏銳的眼睛，能知曉萬物之理，洞察人生百態(tài)，并從中捕捉寫作的靈感。但創(chuàng)作活動中的觀察，與我們?nèi)粘Ｉ钪械挠^察有著極大的差別。俄國文藝?yán)碚摷业隆つ帷W夫夏尼科—庫利科夫斯基認(rèn)為，“藝術(shù)家就是我們之中可以捕捉住出現(xiàn)在日常思維里的形象的人，可以設(shè)法組留它們、進(jìn)一步發(fā)展它們的人。”③這說明，創(chuàng)作活動中的觀察基于同時又高于日常思維活動中的觀察。但藝術(shù)家何以具有擅長于捕捉日常思維中轉(zhuǎn)瞬即逝的形象的優(yōu)勢，德·尼·奧夫夏尼科—庫利科夫斯基卻并未闡明。柏格森認(rèn)為，普通人之所以不能辨認(rèn)閃過自己眼前的美的元素，是因為“在自然和我們自己之間，在我們自己和自己的意識之間，橫隔著一層帷幕：這層帷幕，對于庸眾來說，是厚的、不透明的——而對于藝術(shù)家和詩人來說，則是薄的、差不多透明的?！雹馨馗裆f的這層“帷幕”指的是，在日常生活中，我們總是根據(jù)自身的需要來看待外物，正是這種功利的、理性的態(tài)度遮蔽了我們的眼睛，使我們無法認(rèn)清外物。而藝術(shù)家之所以能揭開這層帷幕，就是由于他們時常具有審美的態(tài)度?！耙袑徝缿B(tài)度（審美眼光）才能見到美，而要有審美態(tài)度，必須拋棄實用的（功利的）態(tài)度和科學(xué)的（理性的、邏輯的）態(tài)度?！雹菀虼?，詩人只有拋棄了日常生活中的理性思考和利害計較，才能進(jìn)行真正的審美觀照。

“凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪?！雹捱@句話說明，歐陽修所說的“窮而后工”之士，至少要有兩個條件。一是“蘊其所有”，即胸懷利器，有才華、學(xué)識、能力等。二是“不得施于世”，即懷才而不遇，此是與“達(dá)”相對的“窮”的境遇。也就是說，士人在“窮”之前，還有一個“達(dá)”的時期，或是求“達(dá)”的時期，此是與真正的審美境界相抵觸的功利境界時期。馮友蘭將人生境界分為四個層面，自然境界、功利境界、道德境界、天地境界，其中，“人于有以求他自己的利為目的底行為時，其境界是功利境界?！雹哂行├袨椋绻皇侨藗冇靡郧笞约旱睦囊环N策略，也屬于功利境界。在中國古代，立德、立功、立言一直是讀書人的畢生追求，而相對于社會倫理和個人功業(yè)，文學(xué)是退而求其次的選擇。因此，士人在“窮”之前主要求的是自己的利，即建功立業(yè)，因而不大會注意到具有高度審美內(nèi)涵的文學(xué)。這時候的他們并非不寫詩，也并非不能寫詩，而是他們習(xí)慣了以功利的、實用的眼光來看待外物，因而只能看到物的實用價值和與實用價值有關(guān)的一切，即便寫詩也往往流于事功或技巧，難以有雋永的韻味。這種實用的觀物態(tài)度實則是一種主客二分的思維模式，將萬物歸于外在于自我、與自我對立、需要自我去克服、為自我所用的另一世界。此時，人們將自我凌駕于客體之上，為一己之利所遮蔽，因而難以捕捉到外物乃至整個世界的本質(zhì)，更別說要寫出具有超越性的、偉大的作品了。大多數(shù)士人在“窮”之前都處于這種功利境界。詩仙李白仕途未受挫折之時，也曾懷揣著自己的政治理想，渴望有朝一日得到皇帝的賞識，蜚聲天下。陶淵明在隱居之前也曾有過“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”的豪情壯志，渴望建功立業(yè)，收復(fù)中原地區(qū)。歐陽修在《內(nèi)制集序》一文中更是提到，他任翰林一職時，作文不工，其中有一個很大的原因便是“無所遇以發(fā)焉，其屑屑應(yīng)用，拘牽常格，卑弱不振，宜可修也?！雹噙@說明，當(dāng)士人的目光落于仕途時，往往囿于一己之狹隘利益和世俗的繁瑣之事，很難進(jìn)入審美的境界，因而難以寫出膾炙人口、流傳千古的佳作。

王國維說：“文學(xué)，游戲的事業(yè)也。”⑨這一方面說明，古人視文學(xué)為功業(yè)之外的余事，另一方面也揭示了文學(xué)創(chuàng)作活動的審美特征，即它包含著一種類似游戲的態(tài)度，自由、無功利。因此，詩人要寫出好的文學(xué)作品來，還必須能摒棄日常的實用目的。當(dāng)事業(yè)遭到挫折，士人“多喜自放于山巔水涯之外”⑩，這便是他們將焦點從社會功業(yè)轉(zhuǎn)移到自然山水的時刻，便是他們將目光從實用轉(zhuǎn)向?qū)徝赖臅r刻。當(dāng)士人親近自然，玩轉(zhuǎn)山水之間，他們看待外物乃至整個世界的眼光也不一樣了。此時，外物既不再是無知無識、任人主宰的被動的對象，也不再是豎立于人前、給人以壓迫感的對立的客體，而是一個個獨立的存在。此時，附于外物之上那層與人們利害關(guān)系密切相關(guān)的帷幕落下了，外物顯現(xiàn)出活潑潑的本來面目。此時，詩人以孩童般的眼光看待周遭的一切，走出日常思維，參與到世界生生不息的創(chuàng)造中去。平常以為平淡無奇的一切變得格外地新鮮，平常以為莫不關(guān)己的一切變得格外地親切。于是，當(dāng)他們“見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類”11，便能撇開常人習(xí)慣化了的思維“，探其奇怪”，捕捉到常人難以捕捉到的東西。這也就是俄國文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够f的“陌生化”。陶淵明“悠然見南山”的一霎，便是這種把習(xí)以為常的東西“陌生化”的一霎，便是拋開功利境界而進(jìn)入審美觀照的一霎。

因此，我們可以說，將目光從實用轉(zhuǎn)向?qū)徝朗鞘咳恕案F而后工”的內(nèi)在心理機(jī)制。歐陽修的切身體驗更是說明了這一點。在《內(nèi)制集序》中，歐陽修說道：“余既罷職……買田淮穎之間，若夫涼竹簟之暑風(fēng)，曝茅檐之冬日，睡余支枕，念昔平生仕宦出處，顧瞻玉堂，如在天上……見其所載職官名氏，以較其人盛衰先后，孰在孰亡，足以知榮寵為虛名而資談笑之……”12歐陽修雖一生富貴，但政敵不少，常遭小人讒言，古文革新運動也因此而遭遇過重重困難，這亦為不遇于世之一種。而當(dāng)他退居一隅，流連自然山水，方能撥開云霧，認(rèn)清世間百態(tài)，悟人生大道。此時心不為物役，榮寵虛名皆是幻象，過往的經(jīng)歷在審美觀照中一一呈現(xiàn)出本質(zhì)的面目。

以上關(guān)于窮士觀物的觀點，主要是從撇去利害關(guān)系、顯現(xiàn)物之本身這一角度來闡釋的。但美并不是物自身的性質(zhì)，因此，注意到物并看清物之為物還只是審美觀照的第一步。美還離不開觀賞者主觀的生命情調(diào)。宗白華說“：美與美術(shù)的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動?！?3當(dāng)窮士能夠以審美的眼光看待外物，周遭的一切便不再是對立的客體，而是我們可以與之交融互滲的一部分。它們同我們?nèi)艘粯?，有自己的價值，可以負(fù)載人性與情感，具有喜怒哀樂等一切富于生命力的形式。此時，在詩人眼里，一草一木、一山一石、一花一鳥，都灌注著生機(jī)，滲透著靈性的律動和生命的智慧。于是，在流連忘返的審美觀照下，一個個嶄新的意象呼之欲出。這些意象，是主觀的生命情調(diào)和客觀的自然景物在反復(fù)的流轉(zhuǎn)中相互交融、滲透的結(jié)果。簡單地說，是情與景的交融。此時“，情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界?！?4正是“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，當(dāng)“內(nèi)有憂思感憤之郁積”的窮士將自己投放于“蟲魚草木風(fēng)云鳥獸”等自然風(fēng)景，他們的心情便會隨風(fēng)景的變化而變化，風(fēng)景也會在因心情的變化而被賦予別樣的色彩。而在情景相融的意象世界中，他們得以“興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言?！?5《離騷》便是這樣一部由眾多情景交融的意象構(gòu)成的作品。屈原因遭小人誹謗，被楚懷王疏遠(yuǎn)，憂愁幽思之際，作《離騷》以抒憤、明志、刺上。在詩人的眼中，芙蓉、薜荔、木蘭、菊等香草無不閃爍著人性的高潔，“申椒”、“菌桂”則是小人的譬喻，君王與“美人”亦有會通之處，正是這些熔鑄著獨特生命體驗的意象群便造就了《離騷》瑰麗奇特的風(fēng)格，使人讀之情靈搖蕩，余味無窮。像《離騷》這樣的作品，堪稱“窮而后工”之作的典型代表。

相反地，若是作家的目光停留對物之為物的觀照之上，作品的形態(tài)也停留在對外物的描摹上，就容易走向形式化的傾向。有些作品之所以不能成為佳作，正是由于過于形式化了。如古代的宮體詩，辭藻不可謂不華麗，聲律不可謂不工整，但大多停留在描摹事物的外在形象，而沒有氣韻生動之態(tài)，正是由于沒有融入詩人深切的體悟，缺乏真情實感，因而遭后人詬病，未能成為文學(xué)的典范。歐陽修的“窮而后工”思想之所以閃爍著真理的光輝，正是由于他在注重審美的同時，克服了形式化的傾向。他的審美觀念是建立在豐富的社會歷史內(nèi)涵之上的。歐陽修主張治國要以修仁義為本，這反映在文學(xué)觀念上便是他提出文章要“明道”、“致用”?！皻W陽修所強(qiáng)調(diào)的是：作家應(yīng)該憂時感事，作品必須反映社會問題。”16窮士之詩多怨刺，正是由于苦難（如貶謫、放逐等）使他們有機(jī)會接觸到下層的生活與憂喜，對社會對人生有了更真實更深刻的體悟，從而能夠超越一己之私，關(guān)懷天下蒼生。一定會有人提出這樣的疑問，此一視域中涉及許多社會的、道德的因素，這是否與真正的審美相抵觸？我們的答案是“否”。在中國古代，最理想的美正是真善美的統(tǒng)一。自盛行于先秦的賦予自然山水以人格化精神內(nèi)涵的“比德說”，到歐陽修的既重道又重文的“道勝文至”說，再到明清時期主張描摹真情的“童心說”，無不是在追求真、善、美渾然一體、化成天下的審美境界。那些流傳千古的大作家，如杜甫、李煜、李清照等，他們后期的作品往往比前期的更為豐富、也更為雋永，正是由于各種磨難使得他們能夠超越自我的有限性，擺脫單一的思維、單一的風(fēng)格，將浩瀚的社會人生容納于自己心中，從而醞釀出真、善、美合一之作。從他們飽浸著風(fēng)霜的字句中，我們讀到的是無盡的美。這是一種天人合一的境界，而此種境界正是一種審美的人生境界。

歐陽修“窮而后工”這一文藝思想說明，士人在不幸的遭遇之下，更容易將目光從實用轉(zhuǎn)向?qū)徝溃瑩荛_云霧窺見世界的真面目，同時又熔之以個人的、社會的情感，在與客觀世界的交融互滲之中，成就真、善、美合一的作品。其豐富的審美內(nèi)涵或可為當(dāng)今文學(xué)的創(chuàng)作提供一些啟示。穿越小說、言情小說、官場小說等等層出不窮，很多作品都是流水線完成的，動不動就是幾百萬字一部，往往是粗制濫造而無美感，或是徒有精美的形式而無深切的內(nèi)容。這無疑誤導(dǎo)了讀者的審美傾向，不利于審美教育。這些都是我們應(yīng)該摒棄的，追求真善美的合一才是文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)有的題中之義。

注 釋：

①⑥⑧⑩11 12 15歐陽修全集.歐陽永叔著［.M］.北京：北京市中國書店，1986年6月第1版，P295、P295、P607、P295、P295、P607、P295

②魯迅全集：第12卷.魯迅著.［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981年12月第1版，P212

③文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué).德·尼·奧夫夏尼科—庫利科夫斯基著.杜海燕譯.［C］北京：中國青年出版社，2004年6月第1版，P35

④西方文論選（下卷）.伍蠡甫等編.［M］.上海：上海譯文出版社，1979年11月第1版，P275

⑤美學(xué)原理.葉朗著.［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009年4月第1版，P99

⑦三松堂全集（第四卷）.馮友蘭著.［M］.鄭州：河南人民出版社，2001年1月第2版，P532

⑨人間詞話.王國維著.黃霖等導(dǎo)讀［.M］.上海：上海古籍出版社，1998年12月第1版，P14

13藝境.宗白華著［.M］.北京：北京大學(xué)出版社，1987年6月第1版，P81

14詩論.朱光潛著.朱立元導(dǎo)讀［.M］.上海：上海古籍出版社，2000年11月第1版，P4

16中國文學(xué)批評通史（宋金元卷）.王運熙、顧易生主編.上海：上海古籍出版社，2001年7月第1版，P77