南 楠

從明朝萬歷年間利瑪竇來華傳教到19世紀中葉，我國對于西方的思想、文化、技術一直保持審慎的學習態(tài)度。然而到了清朝末年，基于救亡圖存的壓力，上層先進知識分子要求變革的呼聲日益高漲，并且逐漸滲透到政治、經(jīng)濟、文化、教育等各個領域。1903年，清政府不僅成立了日本模式的學校，而且建立了一套仿效日本的教育制度，比如1902年頒布的《欽定學堂章程》和1904年的《奏定小學堂章程》、《奏定初級師范學堂章程》等，都是這一階段教育改革的典型成果，由此邁出了我國教育的現(xiàn)代化步伐。[1]其中，普通美術教育也是這一時期改革的重要內容之一，既建構起以“圖畫”和“手工”為主的系統(tǒng)的美術教育內容，同時也形成了完善的教學模式。民國成立后，仍然延續(xù)了該教學模式和教學內容。

實用主義美術教育思想

與我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作“言心、傳情、達志、悟道”的個人化或者是內向型的創(chuàng)作理念相比，田漢在1924年創(chuàng)辦的《南國半月刊》創(chuàng)刊號上，首次提出“藝術社會化”與“社會藝術化”的口號。在田漢看來，藝術與社會是不可分的，藝術的價值和社會的價值都屬于藝術的文化價值之一。所謂藝術社會化，就是指在廣大的程度上發(fā)揮藝術的社會的價值，讓藝術對于社會生活起到更大的作用。而社會藝術化，則是指藝術對于社會的影響力和作用力，即藝術的力量對于社會發(fā)展和時代進步的貢獻。[2]這是對藝術的社會價值的突出，也是對藝術影響社會、改革社會的主動性的強調。這一觀點不僅得到諸多具有歐美留學背景的藝術家的贊成和青睞，而且還被納入具體的美術教育活動中。比如徐悲鴻也十分重視藝術對社會生活的改造和影響。他曾在《中國畫改良論》中對遷情消性、無關社會痛癢的文人畫以及“為藝術而藝術”的口號大加批評，極為推崇藝術的社會功用，由此形成了風格迥異的“寫實主義”美術教育理念。

平民化的人才培養(yǎng)理念

眾所周知，我國傳統(tǒng)美術教育歷來呈現(xiàn)出精英主義的人才培養(yǎng)目標，往往是富貴人家或者是書香門第才具備良好的美術教育環(huán)境，而大部分的普通民眾則往往被美術教育拒之門外。但近代以來，隨著“平民主義”思潮的演進，尤其是隨著眾多歐美留學生的回國以及新式美術教育活動的興起，平民化的人才培養(yǎng)理念也被引入國內。比如1927年創(chuàng)辦的南國藝術學院由徐悲鴻任繪畫課負責人。其在招生廣告中明確提出：“該院目的在培植藝術運動人才，作為時代的先驅者?！睂W院的動機是面向無產(chǎn)者青年，學院沒有一個職工，日常事務都是由學生義務擔任。[3]對于徐悲鴻而言，這顯然受到了杜威平民主義教育思想的影響，既表現(xiàn)出對社會種種弊端的不滿，同時也體現(xiàn)出對理想社會的渴望與追求。

中西結合的美術教育內容

20世紀初，美術教育變革最鮮明的特征之一便是中西方結合式的新型教學內容。首先，徐悲鴻深深地受到蔡元培與陳獨秀的影響，留學歸來后，主張采用西方寫實主義方法來改良中國畫。他在《中國美術學院籌備志感》中說：“繪畫為造型藝術之主干，而中國三百年來之繪畫承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，唯致意臨撫模仿，視自然之美如無睹，其流毒之深，至于渾不似之四王山水之外，不復知有畫。墮落若此！”簡而言之，他十分痛恨國人過于重視臨摹四王和《芥子園畫譜》所帶來的危害，需要用西方的寫實主義來拯救中國繪畫藝術。正如他常說的：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。”[4]比如他一直都秉承著“素描者，藝之操也”的精神，將素描視為一切造型藝術的基礎。一方面，建立了專業(yè)的畫科畫室；另一方面將西方的解剖學、透視學、色彩學引入繪畫創(chuàng)作中，要求學生尊重客觀事物，盡量做到刻意勾畫，寧方勿圓，寧拙勿巧，以直線求曲線，以平面求圓面的原則。其次，林風眠在北平藝專教學過程中也察覺到：“藝術之構成，是由人類情緒上之沖動，而需要一種相當?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。西方藝術，是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面；東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾向于寫意一面。前一種尋找表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋找表現(xiàn)的形式在自身之內，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。”[5]基于此，他不僅將西畫與中國畫合并為“繪畫系”，創(chuàng)建了中西繪畫合并一系的教學模式；而且將西方的素描、色彩、造型等內容引入具體的教學過程中，由此來變革中國傳統(tǒng)繪畫思想和方法，形成繪畫風格的創(chuàng)新。

西方化的美術教育模式

20世紀初，伴隨著美術教學內容、教育理念以及人才培養(yǎng)目標的轉變，我國的美術教育模式也呈現(xiàn)出鮮明的變化。首先，我國傳統(tǒng)美術教育一直延續(xù)著“師承一人、言傳身教”式的美術教育模式，學生在特定的時間內往往跟隨一位老師學習某種繪畫風格和技巧。然而，近代以來，這種封閉的美術教育模式逐漸被打破。徐悲鴻明確提出美術教育過程中，教員分工，各本專長，既不讓學生專學一位教師，更不讓學生專學某一國的畫，而是要中西兼顧，在廣覽博通的過程中，挖掘學生的藝術潛力與個性特征，從而為學生奠定了堅實的藝術基礎。其次，不少藝術家還在高校建立了專業(yè)的畫室，讓學生進行長期的實像、靜物與人體模特的摹寫活動。比如顏文梁在創(chuàng)建蘇州美專期間，專門從法國購置了500具石膏像，以備教學之用。徐悲鴻在擔任中央大學藝術系主任期間，將畫室內的素描課作為學生的必修課，來培養(yǎng)學生的造型能力。劉海粟則堅持貫徹在課堂上使用人體模特，并創(chuàng)建了使用人體模特的課堂寫生制度等。除此之外，當時的美術教育也開創(chuàng)了室外寫生教學模式的先河，比如徐悲鴻不僅大力提倡學生進行室外寫生活動，而且也將其視為一門必修課納入日常教學系統(tǒng)中。而劉海粟也將旅行寫生納入教學內容，創(chuàng)設旅行寫生制度，使美術教育與社會實踐有效地結合起來。

系統(tǒng)的美術教育體系

從某種程度上來說，當前我國系統(tǒng)的美術教育體系也是在20世紀初建構起來的。徐悲鴻在擔任中央美術學院院長期間，積極探索中國美術教育的體系，設置了中國畫系、版畫系、油畫系、美術史論系等相關學科，并將素描、寫生作為必需的實踐課納入教學中來，由此為將來各大美術院校的專業(yè)設置奠定了基礎。除此之外，1922年，顏文梁在創(chuàng)辦蘇州美專期間，也先后設置了國畫系、西畫系、實用美術系、藝術教育系、動畫科、藝術師范課等相關專業(yè)，對后世美術教育系統(tǒng)的設置同樣產(chǎn)生了重大影響。

結 語

總體來說，20世紀初，我國轟轟烈烈的美術教育改革活動既源于特定的時代環(huán)境，同時也受到西方教學理念、教學方法、教學模式以及各個層面西方繪畫思想與技法的影響。當前，我們一方面繼承其實用主義的美術教學理念、平民化的人才培養(yǎng)目標；另一方面也要加強對中西方不同美術思想、風格特征、方法技巧的研究和學習，從而在加強中西方融合的基礎上，實現(xiàn)我國美術的創(chuàng)新與發(fā)展。這既是20世紀初美術教育改革的先進經(jīng)驗，同時也是現(xiàn)時代美術創(chuàng)作與美術教育發(fā)展的必然趨勢。

[1]郎紹君.論中國現(xiàn)代美術[M].南京：江蘇美術出版社，1996.

[2]田漢.藝術與社會.田漢文集[C].北京：花山文藝出版社，2000：241.

[3]南國藝術學院籌備就緒[N].上海:新聞報，1928-1-26.

[4]徐悲鴻.在中華藝術大學演講辭[M].徐悲鴻文集[C].上海：上海畫報出版社，2005：15.

[5]林風眠.東西藝術之前途[J].東方雜志,1926,23（10）：28-34.