布小繼，馬建榮

(紅河學(xué)院，云南 蒙自 661100;楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

楚圖南與艾思奇同是云南籍的文化學(xué)者、政治活動(dòng)家，盡管他們的人生軌跡不一樣，但在民族面臨生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，他們?cè)趯?duì)抗戰(zhàn)文藝及其作用的高度重視并發(fā)表了不少文章指導(dǎo)文藝工作這一點(diǎn)上卻是相同的。由于兩人所處環(huán)境不同，各自所站的角度不一樣，因而也有了不盡相同的文化內(nèi)涵和可資比較的足夠空間。

一、對(duì)文藝作為抗戰(zhàn)力量的重視

1937年抗戰(zhàn)開(kāi)始后，全國(guó)各階層、各行業(yè)都紛紛把工作重心轉(zhuǎn)移到為抗戰(zhàn)服務(wù)上來(lái)，文藝界也是如此。對(duì)于應(yīng)該如何發(fā)揮文藝的作用這一點(diǎn)，人們的認(rèn)識(shí)并不一致。楚圖南相繼發(fā)表了《藝術(shù)與藝術(shù)家》、《抗戰(zhàn)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義與云南文藝》、《忠實(shí)于自己》、《抗戰(zhàn)文藝的戰(zhàn)斗性和地方性》、《在抗戰(zhàn)建國(guó)過(guò)程中的中國(guó)文藝》等多篇文章，結(jié)合云南地方文藝發(fā)展的特點(diǎn)加以引導(dǎo)。關(guān)于藝術(shù)，他認(rèn)為:“藝術(shù)便是他 (藝術(shù)家)作為人的存在和活動(dòng)的有效而有力的工具!”“它存活在現(xiàn)實(shí)的人間，反映了現(xiàn)實(shí)的人間，推進(jìn)和改造了現(xiàn)實(shí)的人間?！薄八絾?wèn)著自己，也拷問(wèn)著自己的同時(shí)代;它錘煉著自己，也錘煉著自己的同時(shí)代”，而藝術(shù)家呢，“他將如背負(fù)著世界前驅(qū)的古代希臘的巨人，他將面對(duì)著時(shí)代和歷史的殘酷和黑暗，也更將咀嚼和吞咽了現(xiàn)實(shí)的人間所生長(zhǎng)出來(lái)的苦澀的桑葉，并以這吐出了發(fā)光的纖美的絲，來(lái)衣被了人間，而自己也往往要被人間在滾熱的鍋里燒焦或者煮死?！保?］(P529－531)稍后又言:“當(dāng)前的偉大的現(xiàn)實(shí)，逼到眼前的現(xiàn)實(shí)，使中國(guó)的文藝工作者，都一致地睜開(kāi)眼睛了。結(jié)果，我們遂有此時(shí)普遍于全國(guó)的抗戰(zhàn)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義。無(wú)論是樂(lè)曲家、木雕家，無(wú)論是小說(shuō)家或劇作者，都以抗戰(zhàn)或與抗戰(zhàn)有關(guān)的現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的重要的主題……活生生的現(xiàn)實(shí)，給戰(zhàn)前的貧血的文藝注射了新的血液，戰(zhàn)爭(zhēng)使中國(guó)的文藝走上了新的途程，文藝工作者也成為一個(gè)戰(zhàn)士出現(xiàn)于思想和生活的最前線了。”［2］(P66－67)這里，楚圖南對(duì)抗戰(zhàn)以來(lái)的文藝家及其所要面對(duì)和表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)提出了自己的看法，并迫切地需要文藝家做出自己的承擔(dān)。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)，他又對(duì)抗戰(zhàn)文藝的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)范圍和主題提出了鮮明的要求，即“抗戰(zhàn)文藝的戰(zhàn)斗性和反抗性的表現(xiàn)……也一樣凡是中國(guó)的傳統(tǒng)的，有毒害的一切，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的畸形的或不健全的部分，以及抗戰(zhàn)建國(guó)中所暴露出來(lái)的任何流弊和民族的劣根性，凡是足以阻礙中華民族的解放，凡是不利于抗戰(zhàn)建國(guó)的大業(yè)，或者凡是危害于中華民族的新創(chuàng)造的成分，一個(gè)明智而有力量的抗戰(zhàn)文藝工作者，都不應(yīng)輕輕放過(guò)?！保?］(P586－587)在全民抗戰(zhàn)的大背景下，對(duì)文藝家提出這樣的要求——揭橥國(guó)民劣根性、繼承魯迅未竟的事業(yè)，呼喚有利于民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的作品出現(xiàn)，無(wú)疑是極其重要的。在楚圖南看來(lái)，抗戰(zhàn)文藝的功效發(fā)揮得如何，關(guān)鍵在于作家是否能夠秉持“戰(zhàn)士”的堅(jiān)韌、勇氣和信心等特性，進(jìn)而獲得足夠的表現(xiàn)空間，以鼓舞民眾投入這一場(chǎng)史無(wú)前例的民族反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中去。同時(shí)還涉及到了一個(gè)重要的文藝?yán)碚搯?wèn)題，即創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義。應(yīng)該說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義”這一名詞是舶來(lái)品，并非中國(guó)自有的，它是近代以來(lái)歐美國(guó)家系列文化、文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮的產(chǎn)物，與其時(shí)其地關(guān)系密切。身處抗戰(zhàn)語(yǔ)境中的楚圖南呼喚的現(xiàn)實(shí)主義不同于“五四”時(shí)期的“寫(xiě)實(shí)主義”，后者更多地強(qiáng)調(diào)依據(jù)個(gè)性主義與人道主義的特質(zhì)來(lái)寫(xiě)真實(shí)，表現(xiàn)個(gè)人、小人物的命運(yùn)遭際和人生狀態(tài)，希圖換來(lái)更多民眾的覺(jué)醒和對(duì)自我價(jià)值的體認(rèn)與尊重。楚力南則是倡導(dǎo)要以凸顯前后方的國(guó)民 (集體)對(duì)日本侵略者奮勇不屈的反抗為主流，把其融入到呼喚廣大民眾和具有愛(ài)國(guó)心的國(guó)民抗?fàn)幍暮榱髦?，以避免亡?guó)滅種的慘劇發(fā)生，它是對(duì)人民的生存本能和集體意識(shí)再覺(jué)醒的反映，是建立于民族共同認(rèn)知的基礎(chǔ)上又交由文藝家來(lái)完成的。這與艾思奇的不少論點(diǎn)有契合之處。

艾思奇在《新啟蒙運(yùn)動(dòng)和中國(guó)的自覺(jué)運(yùn)動(dòng)》、《論思想文化問(wèn)題》、 《什么是新啟蒙運(yùn)動(dòng)》、《文化在抗戰(zhàn)中》、《思想自由與共同的路向》、《抗戰(zhàn)文藝的新動(dòng)向》等系列文章中對(duì)抗戰(zhàn)文藝和文化建設(shè)均有論述。他說(shuō):“現(xiàn)在所說(shuō)的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，是指目前我們需要的文化運(yùn)動(dòng)，所以叫做‘新’的，是對(duì)‘五四’以前滿清時(shí)代直至戊戌前后的舊啟蒙運(yùn)動(dòng)而言。也許因?yàn)槟壳暗膰?guó)難實(shí)在太緊張了，社會(huì)方面的實(shí)踐工作已經(jīng)把人們的注意力吸收凈盡，沒(méi)有余裕再顧慮到文化問(wèn)題。然而文化問(wèn)題也是整個(gè)社會(huì)問(wèn)題的一部分，民族敵人侵略中國(guó)，在文化問(wèn)題方面也是絲毫不放松的，我們又哪能拋棄了文化問(wèn)題不問(wèn)?”可見(jiàn)艾思奇對(duì)民族文化、抗戰(zhàn)文化建設(shè)的重視，對(duì)敵人的文化侵略保持著高度的警惕。這里的“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的基本內(nèi)涵就是在國(guó)難當(dāng)頭的時(shí)刻，把啟蒙大眾和救亡圖存合二為一。他又說(shuō):“這一個(gè)啟蒙運(yùn)動(dòng)不是五四運(yùn)動(dòng)時(shí)代單純反封建文化的運(yùn)動(dòng)，而是要把一切文化應(yīng)用到有利于民族生存的方面?！保?］(P298－302)“在民族危機(jī)最尖銳的目前，一切問(wèn)題都以整個(gè)民族的生死存亡為焦點(diǎn)。誰(shuí)也不能走獨(dú)自道路而必須首先以整個(gè)民族的道路為道路了。思想文化上的獨(dú)自性 (或宗派性)和極端性，曾在過(guò)去形成了尖銳的對(duì)立，這是會(huì)妨害人們共同走上民族救亡的道路的?！保?］(P395)艾思奇認(rèn)為要充分發(fā)掘、利用民族文化中的健康、有利因素，以民族救亡為旗幟，整合藝術(shù)家之間的各種歧見(jiàn)，進(jìn)行民族文化抗戰(zhàn)。這樣的看法不僅切中時(shí)代肯綮，而且把握住了時(shí)代發(fā)展的脈搏，對(duì)凝聚藝術(shù)家間的共識(shí)，超越歧見(jiàn)、走向共同抗戰(zhàn)的道路確是彼時(shí)不二的選擇。1938年3月，“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”(“文協(xié)”)在武漢的成立就是這種共識(shí)的一個(gè)集中體現(xiàn)，其中當(dāng)然也包含著艾思奇等知名人士的呼聲和努力。艾思奇還認(rèn)為:“文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義，常常被人誤解為樸素的寫(xiě)實(shí)主義。身邊的瑣事和單純的印象的描寫(xiě)，就是它的一例……太樸素的寫(xiě)實(shí)，沒(méi)有能力抓住復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的矛盾，不能暗示出一種運(yùn)動(dòng)的力量，一種無(wú)可如何的必然性和傾向，也就是像前面所說(shuō)的，不能啟發(fā)人的回味，于是也就沒(méi)有耐讀的價(jià)值?！薄斑@兒所謂的發(fā)人深省，自然不是說(shuō)教。如果在藝術(shù)里加入說(shuō)教，那又容易走上另一個(gè)極端，成為標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的作品了。把標(biāo)語(yǔ)口號(hào)簡(jiǎn)單地注入讀者的頭腦里，就和把事實(shí)單純地平鋪直敘一樣，同樣沒(méi)有令人回想的余地。因?yàn)閷?duì)于它，一眼就已經(jīng)看夠，從它里面看不出更深的現(xiàn)實(shí)的矛盾的力量?！薄霸谒囆g(shù)上我們反對(duì)樸素的寫(xiě)實(shí)和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的教訓(xùn)主義。藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義，在正確的意味上，和哲學(xué)上的新世界觀正是一件事。”［3］(P427)艾思奇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的看重，要求作品要能夠發(fā)人深省、令人回味。從其對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的力度和深度上著眼，以?shī)W斯特洛夫斯基的《大雷雨》為標(biāo)桿衡量和要求中國(guó)作家，反對(duì)“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)”式和教訓(xùn)主義的東西，避免平鋪直敘、平面化和簡(jiǎn)單的敷衍，必須突入到現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核中，以求能夠產(chǎn)生出真切表現(xiàn)中國(guó)人在抗戰(zhàn)中的精神風(fēng)貌、獻(xiàn)身品格和家國(guó)意識(shí)的合乎時(shí)代要求的新篇章。如蕭乾的《血肉筑成的滇緬路》就有著極大的感召力，極易喚起外界對(duì)中國(guó)人民的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)中受苦受難民眾的關(guān)注、支持和幫助，它不僅超越了通訊特寫(xiě)的范疇，而且可以被視為一部極具力量、鼓舞人心的文藝作品。

于此不難發(fā)現(xiàn)，楚圖南與艾思奇都呼喚抗戰(zhàn)文藝中力量型、戰(zhàn)斗型和深刻性的作品出現(xiàn)，以改變其時(shí)粗糙、生硬、缺少藝術(shù)性的作品充斥版面的情況，把單純的愛(ài)國(guó)熱情轉(zhuǎn)化為深沉的藝術(shù)表達(dá)，這樣才能夠獲得更大的審美性和藝術(shù)感染力。在如火如荼的抗戰(zhàn)形勢(shì)和民眾亟待啟蒙的情況下提出的“現(xiàn)實(shí)主義”的口號(hào)，不僅要求藝術(shù)家要貼著現(xiàn)實(shí)寫(xiě)，更要立足于表現(xiàn)生活中、戰(zhàn)場(chǎng)上各類與抗戰(zhàn)相關(guān)的人和事，提升文藝的水準(zhǔn)。當(dāng)然，二者的論述也有不少差異，即楚圖南更重視文藝家的“戰(zhàn)士”特性和文藝作品在改造民族性獲得新生方面的作用;艾思奇一方面把“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”與民眾思想文化水平的提高、抗戰(zhàn)作品的功利性的發(fā)揮聯(lián)系在一起，另一方面又提出了比較高的要求讓文藝家去努力，并結(jié)合創(chuàng)作中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行有針對(duì)性的批評(píng)，具有相當(dāng)?shù)恼軐W(xué)思辨意味。

如果和同時(shí)期的相關(guān)言論做些對(duì)比，更能發(fā)現(xiàn)前述兩位作家視角和眼光的獨(dú)特性?！拔覀儗?duì)于抗戰(zhàn)的英勇?tīng)奚?，?dāng)然也要歌頌，同時(shí)對(duì)于被虐殺，擄掠，奸淫的慘狀，也要敘述。但最后的結(jié)論，卻只在主持正義，維護(hù)人道，保衛(wèi)民族?！保?］又如“文藝的教育作用不僅在于示人以何者有前途，也須指出何者沒(méi)有前途;而且在現(xiàn)實(shí)中，那些沒(méi)有前途的，倘非加以打擊，它不會(huì)自己消滅，既有丑惡存在，便不會(huì)沒(méi)有斗爭(zhēng)，文藝應(yīng)當(dāng)反映這些斗爭(zhēng)又從而推進(jìn)實(shí)際的斗爭(zhēng)。我們不能作‘信天翁’”。［5］前引中郁達(dá)夫?qū)箲?zhàn)文學(xué)如何反映現(xiàn)實(shí)、反映什么樣的現(xiàn)實(shí)從社會(huì)實(shí)際情況出發(fā)做了剖析，目的顯然是通過(guò)正反兩面的描述，使作品的藝術(shù)真實(shí)與社會(huì)真實(shí)、藝術(shù)功用與宣傳教化、審美效應(yīng)與道德效應(yīng)能夠有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。后引中茅盾的觀點(diǎn)與之類似，要求充分發(fā)揮文藝在抗戰(zhàn)中的宣傳教育和斗爭(zhēng)的效能，作家要以筆為武器，呼喚多出現(xiàn)《華威先生》那樣的作品。事實(shí)上，文藝作為抗戰(zhàn)力量是作家響應(yīng)時(shí)代號(hào)召、聽(tīng)從愛(ài)國(guó)心的支配，使其作品發(fā)揮宣傳鼓動(dòng)作用的必然選擇，文學(xué)家更關(guān)注作品的反響，而政治活動(dòng)家則更關(guān)注社會(huì)力量在多大程度上獲得調(diào)動(dòng)以服務(wù)于現(xiàn)實(shí)和大局。

二、對(duì)文藝形式的運(yùn)用

文藝形式有新舊之分，這也是三四十年代被反復(fù)討論的“文藝的民族形式”之一部分。①比如1939年創(chuàng)刊的《文藝戰(zhàn)線》第五期就集中刊發(fā)了一組名為“藝術(shù)創(chuàng)作者論民族形式”的文章，有冼星?！墩撝袊?guó)音樂(lè)上的民族形式》、羅思《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》、肖三《論詩(shī)歌的民族形式》、柯仲平《論文藝上的中國(guó)民族形式》、何其芳《論文學(xué)上的民族形式》、沙汀《民族形式問(wèn)題》、周揚(yáng)《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》等。論者多認(rèn)為利用民間舊形式——那些活躍在田間地頭的、能夠?yàn)榇蟊娖毡榻邮芎托蕾p、還在沿用的藝術(shù)種類與當(dāng)前如火如荼的抗戰(zhàn)形勢(shì)結(jié)合起來(lái)，達(dá)到大眾化、通俗化的目的，產(chǎn)生中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的作品，進(jìn)而促使文藝與大眾更加緊密地結(jié)合起來(lái)。在兩位作家這里，文藝舊形式是指中國(guó)傳統(tǒng)的曲藝，包括舞臺(tái)劇和普通老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，如京劇和秧歌、川劇、秦腔、黃梅戲、花燈等地方戲，評(píng)書(shū)、快板和鼓詞等自?shī)首詷?lè)的隨意性比較大的民間藝術(shù)品種。如何在抗戰(zhàn)形勢(shì)下既有效地發(fā)揮文藝舊形式的作用，又利用好文藝的新形式，使文藝作品能夠讓廣大的不識(shí)字的民眾意識(shí)到當(dāng)前情勢(shì)的緊迫性，起來(lái)參與、投入到對(duì)敵斗爭(zhēng)中去無(wú)疑是一個(gè)緊迫的問(wèn)題。楚圖南認(rèn)為:“文藝已經(jīng)成為大眾的精神的食糧。成為大眾工作和業(yè)余的必需品，因此在技術(shù)，甚至在內(nèi)容上不能不適應(yīng)客觀的情勢(shì)，有所改變，即是盡可能的大眾化……事實(shí)上我們也果然有了大量的通俗的讀物，以及新舊劇，鼓詞，報(bào)告文學(xué)，朗誦詩(shī)，街頭劇的產(chǎn)生……在云南，自來(lái)流行于農(nóng)村里面的燈劇，經(jīng)過(guò)了改編，給注入了新的意識(shí)，新的內(nèi)容，不是也很能叫座，甚至連演了半月以上么?”［2］(P64)與之形成對(duì)比的是，“在都市被歡迎的詩(shī)歌、小說(shuō)、話劇，在農(nóng)村里卻受到了意外的漠視和冷眼，因?yàn)槔习傩詹焕斫?，?dāng)然更說(shuō)不上受到他的影響了。于是應(yīng)于新趨勢(shì)、新環(huán)境，文藝工作者，至此不能不有一種新的反省，和一種新的要求——這個(gè)要求，也就是中國(guó)人民大眾對(duì)于文藝的要求。這個(gè)要求是甚么呢?就是文藝的民族形式。”［1］(P635)故此，善于充分利用舊形式就是每一個(gè)文藝家在創(chuàng)作中必須要面對(duì)的問(wèn)題。處理得如何，直接關(guān)系著文藝能夠在多大程度上被民眾接受，進(jìn)而發(fā)揮起影響民眾的情感、態(tài)度和觀念的效能問(wèn)題。楚圖南以經(jīng)過(guò)改編后的云南花燈演出叫座的事例，形象地說(shuō)明了文藝家應(yīng)該如何利用好文藝舊形式創(chuàng)作出能被群眾普遍接受的優(yōu)秀作品的問(wèn)題。這里其實(shí)隱含了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即在抗戰(zhàn)建國(guó)的大背景下，文藝家不應(yīng)該再躲在象牙之塔里擺弄那些難以打動(dòng)人或在廣大農(nóng)村讀者看來(lái)艱深晦澀的純文學(xué)作品，而是應(yīng)該走向農(nóng)村、走向大眾，把文藝普及化，只有這樣才可能在最廣泛的程度上凝聚共識(shí)，也只有這樣的作品才堪稱優(yōu)秀作品。所以接下來(lái)楚圖南對(duì)文藝形式提出了幾個(gè)基本觀點(diǎn)，其一便是民族形式的通俗化大眾化，“其中心源泉是現(xiàn)實(shí)生活”，［1］(P638)緊緊抓住現(xiàn)實(shí)而不是脫離現(xiàn)實(shí)，才會(huì)創(chuàng)作出有生命活力的作品來(lái)。對(duì)于新形式，即非本土的、外來(lái)的文藝品種，楚圖南也看到了其足以為抗戰(zhàn)服務(wù)的地方——“漫畫(huà)……這個(gè)藝術(shù)上的最幼小的兒子，卻發(fā)揮了他的最大的威力了!這是因?yàn)槁?huà)的特殊的作風(fēng)，可以迅速而敏銳地反映了任何曲折的，復(fù)雜的，細(xì)微現(xiàn)實(shí)。也容易將它的影響，投射而且深入和普遍到任何社會(huì)的階層，和任何知識(shí)不同的人民?！保?］(P558)對(duì)于話劇他則認(rèn)為:“看到了《前夜》、《黎明》、和《黑地獄》的同時(shí)演出，令人感到云南的話劇運(yùn)動(dòng)的活躍;在云南的文化工作，也似乎以話劇的運(yùn)動(dòng)最有成績(jī)，最為進(jìn)步?！保?］(P555)楚圖南所提出的兼容并包、為我所用的主張顯然是建基于對(duì)現(xiàn)實(shí)文藝活動(dòng)的觀察之上的，他善于發(fā)現(xiàn)所處語(yǔ)境中哪怕一星半點(diǎn)的亮光，只要它是有助于進(jìn)步的，就會(huì)不遺余力地為之鼓與呼。

在艾思奇這里，文藝舊形式也是可資使用的，和新文藝并無(wú)矛盾。他說(shuō):“文藝不是要‘束之高閣’的東西，它是社會(huì)的民族的，它主要的目的是要走進(jìn)現(xiàn)在的廣大的民眾中間。在這樣的目的前面，就必然要提起了舊形式利用的問(wèn)題?！保?］(P674)這還由于“五四”以來(lái)輸入的文藝新形式無(wú)法滿足于抗戰(zhàn)的需要，必須從舊形式中去尋找足以表現(xiàn)和鼓舞起人民斗志的東西來(lái)使文藝和大眾有效地結(jié)合起來(lái)，以解決“現(xiàn)實(shí)主義與平民化的要求”和“生活在廣大的民眾之外的作者和外來(lái)的寫(xiě)實(shí)形式不能達(dá)到真正的現(xiàn)實(shí)主義和平民化的目的”之間的矛盾。［3］(P677)而所謂的“真正的現(xiàn)實(shí)主義”必須要能夠直面抗戰(zhàn)時(shí)期的各種問(wèn)題，又可以被平民百姓所接受。因此，解決這一問(wèn)題的方略就是向舊形式學(xué)習(xí)、借鑒。畢竟，“中國(guó)舊形式并不離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，而是反映現(xiàn)實(shí)的一種特殊的方式、方法、或手法。這種手法的特點(diǎn)在于把現(xiàn)實(shí)事物的重要的方面作夸張的格式化的表現(xiàn)，這在舊小說(shuō)和舊戲劇方面都有最明顯的表現(xiàn)。在這個(gè)意義上說(shuō)，我們可以說(shuō)舊形式不是寫(xiě)實(shí)的，而是 (借中國(guó)畫(huà)上術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō))寫(xiě)意的。它的矛盾性也就包含在這里，因?yàn)樗目鋸埿?，所以能夠很?qiáng)烈地反映現(xiàn)實(shí)，把它的要點(diǎn)放大，因此也就更有群眾性?！保?］(P677－678)舊形式的鐐銬是“戲曲上的臉譜主義”和“詩(shī)詞上的格律”，利用它就要把握住其“合理的核心”，剔除其不符合現(xiàn)實(shí)反映的因子，從而駕馭之。舊形式也可以與新文藝的發(fā)展相互貫通、并行不悖，“把舊形式從生硬的格律解放，也就是把‘五四’以來(lái)從新文藝學(xué)到的現(xiàn)實(shí)主義滲流到舊的傳統(tǒng)里……根據(jù)舊形式的手法，把新文藝的表現(xiàn)方式酌量加以修改，不正是舊傳統(tǒng)滲流到新的東西里去嗎?”［3］(P679)“舊形式的提起……是中國(guó)新文藝發(fā)展以來(lái)所走上的一個(gè)新階段的標(biāo)志。這一個(gè)階段是要把‘五四’以來(lái)所獲得的成績(jī)，和中國(guó)優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)綜合起來(lái)，使它向著建立中國(guó)自己的新的民族文藝的方向發(fā)展，是為著建立適合于中國(guó)老百姓及抗戰(zhàn)要求的進(jìn)一步的發(fā)展。”［3］(P695)文藝舊形式是植根于中國(guó)廣大而深厚的土壤之中的，它不像舶來(lái)品一樣會(huì)有水土不服的問(wèn)題，因而改造好、利用好它，是能夠把文藝大眾化、通俗化的工作推向前進(jìn)的，也就是說(shuō)，舊形式雖然看似是個(gè)“酒瓶”，其實(shí)也可以用來(lái)盛放新文藝的“新酒”。這里涉及到了一個(gè)比較重要的、學(xué)理上的問(wèn)題，即如何把引進(jìn)的文藝形式本土化、同化而不是相反，它不僅涉及到作家們寫(xiě)什么也是怎么寫(xiě)的問(wèn)題。盡管“文藝通俗化、大眾化”在戰(zhàn)前有過(guò)不少的論爭(zhēng)卻無(wú)法達(dá)成較一致的意見(jiàn)，這其實(shí)就是精英主義與普及提高、化大眾與大眾化之間存在著立場(chǎng)和視野分歧的結(jié)果。但到了抗戰(zhàn)時(shí)期，由于形勢(shì)的急劇變化，在抗戰(zhàn)救亡超越了一切的前提下，大眾化顯然更有著緊迫性和現(xiàn)實(shí)性，是所有具有愛(ài)國(guó)心的作家都不能回避的，尤其是在敵我軍事實(shí)力懸殊的情況下，唯有呼喚全民參與才是戰(zhàn)勝敵人之道。所以，在抗戰(zhàn)前中期，不少作家都介入了抗戰(zhàn)題材，如老舍的《人同此心》、艾蕪的《兩個(gè)傷兵》等，就是以小說(shuō)形式和盡可能通俗的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的拳拳愛(ài)國(guó)之心。茅盾在《關(guān)于〈新水滸〉——一部利用舊形式的長(zhǎng)篇小說(shuō)》一文中，就認(rèn)為《新水滸》在語(yǔ)言的通俗化這一點(diǎn)上是極為出色的。通俗化和大眾化緊密聯(lián)系，通俗化其實(shí)就是作品語(yǔ)言要遷就大眾、考慮大眾接受水準(zhǔn)的問(wèn)題;大眾化則是要運(yùn)用為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、習(xí)見(jiàn)習(xí)察的方式來(lái)表達(dá)內(nèi)容，使大眾獲得親近和接受的快感。故此，使用舊形式表達(dá)新內(nèi)容或者把新形式加以改造使之中國(guó)化，也是當(dāng)時(shí)文藝家亟須解決的問(wèn)題。在農(nóng)民占絕對(duì)人口優(yōu)勢(shì)的中國(guó)，通俗化、大眾化首要的就是面對(duì)農(nóng)民的通俗化、大眾化，這些思想與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的精神是相通的，所以才會(huì)有包含楚圖南、艾思奇在內(nèi)的眾人不竭其力地鼓吹。其實(shí)，當(dāng)時(shí)還有不少文藝家在這方面進(jìn)行了探索，如艾蕪、聶紺弩、邵荃麟、歐陽(yáng)山等。

楚圖南和艾思奇對(duì)文藝形式見(jiàn)解的相同之處在于他們都意識(shí)到僅靠新文藝來(lái)反映和表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因而必須借助于舊形式的改造和運(yùn)用。但前者同時(shí)也強(qiáng)調(diào)外來(lái)形式的可取性，看到了其極大的發(fā)展空間，要求盡可能地發(fā)揮好它們的作用;后者則更注重于舊形式與“五四”新文藝的結(jié)合和相互闡發(fā)、激蕩，使新文藝通俗化，從而激活舊形式服務(wù)于抗戰(zhàn)。

三、對(duì)魯迅及其精神的認(rèn)識(shí)

“五四”運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是中國(guó)文化史上一場(chǎng)里程碑式的革命。正如文化學(xué)者周策縱所言:“在那些與‘五四運(yùn)動(dòng)’相聯(lián)接并在此后數(shù)十年間對(duì)中國(guó)的思想潮流產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的思想發(fā)展中有兩個(gè)顯著事件:一個(gè)是文學(xué)革命，另一個(gè)是介紹西方思想以及重估傳統(tǒng)文化。”［6］(P384)魯迅對(duì)“五四”運(yùn)動(dòng)及這兩個(gè)顯著事件都有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)。評(píng)價(jià)魯迅就意味著要對(duì)他的思想和文化觀念遺產(chǎn)進(jìn)行梳理，借此鼓勵(lì)文藝家、學(xué)者并指出方向，把魯迅思想之精華應(yīng)用于抗戰(zhàn)建國(guó)之大局?！暗谝皇囚斞傅膹氐赘锩幕驊?zhàn)士的態(tài)度。這種態(tài)度當(dāng)然有些是受著章太炎的影響。但更主要的乃是魯迅最早就是科學(xué)和進(jìn)化論的信徒，相信人類永遠(yuǎn)是不斷的進(jìn)步，相信未來(lái)總是比現(xiàn)在要完滿?！薄暗诙囚斞傅慕榻B和翻譯的工作……要以另一種新的精神的糧食，來(lái)滋養(yǎng)了危弱虛脫的中國(guó)民族，要喚醒了中國(guó)民族精神，要充實(shí)和健壯了中華民族的體魄……魯迅的工作的對(duì)象已注意到廣大的中國(guó)的群眾，至少是中國(guó)的青年群眾……魯迅介紹工作的質(zhì)的方面，不單是博而精的，且是人們極不注意，即最有力量，最為中國(guó)民族的新生和進(jìn)步所需要著參考，需要著借鑒的作品。”“第三是魯迅最偉大，也是最重要的一點(diǎn)，即魯迅的咬定了人生，咬定了現(xiàn)實(shí)的認(rèn)真的態(tài)度?！保?］(P565－569)楚圖南對(duì)魯迅學(xué)術(shù)思想的評(píng)價(jià)抓住了其態(tài)度的謹(jǐn)嚴(yán)、徹底和翻譯介紹工作兩大方面，應(yīng)該說(shuō)，他是從其對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響和當(dāng)時(shí)的文藝家、學(xué)者應(yīng)該從中吸取什么的視角出發(fā)的，這種思考的理?yè)?jù)在于魯迅作為“民族魂”，其深遠(yuǎn)的意義是為后代在精神品格和文化培育上留下了寶貴的財(cái)富，學(xué)習(xí)魯迅就是學(xué)習(xí)他的孜孜進(jìn)取和不懈奮斗抗?fàn)幍臎Q心和勇氣。在抗戰(zhàn)處于相持階段，文藝界彌漫著悲觀、消極情緒的時(shí)候，此說(shuō)之出，無(wú)疑是能夠提供正能量的。

艾思奇認(rèn)為:“魯迅先生遺留給我們的工作遺產(chǎn)，是豐富而且高貴的。單就思想方面來(lái)說(shuō)，他也開(kāi)辟了一個(gè)新的境界……他在文藝上是給新文學(xué)建立了一個(gè)極其堅(jiān)固的基礎(chǔ)……然而他卻盡了最巨大的力量?！薄棒斞赶壬谒枷脒^(guò)程中曾跳過(guò)了兩個(gè)截然不同的階段:從個(gè)人主義到集團(tuán)主義，從人道主義到社會(huì)主義，從進(jìn)化論到史的唯物論”，“最重要的一個(gè)共同的內(nèi)容，就在他的思想的時(shí)代和社會(huì)的使命上。他的使命是一個(gè)真正的中國(guó)人所擔(dān)負(fù)的使命。他生在這一個(gè)國(guó)家，在這同一個(gè)現(xiàn)實(shí)里長(zhǎng)大，他和中國(guó)的社會(huì)人物天天接觸、磨擦，他愛(ài)中國(guó)和中國(guó)人，因此也對(duì)中國(guó)和中國(guó)人的缺點(diǎn)深惡痛絕，切望著他們的改善。他起來(lái)和這些缺點(diǎn)作戰(zhàn)，不是一個(gè)單純的戰(zhàn)士，而是民族的戰(zhàn)士?！薄斑@戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也是魯迅先生的思想方法。他很少談抽象的理論，卻最善于分析事實(shí)，他甚至沒(méi)入到最日常的瑣事里……他深化了民族的反抗思想，同時(shí)也給世界的哲學(xué)增添了色彩?！保?］(P380－387)“魯迅主義是什么呢……簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是:為民族求解放的極熱的赤誠(chéng)，和對(duì)工作的細(xì)致而認(rèn)真的努力?！保?］(P533)在這里，作者強(qiáng)調(diào)的是作為民族戰(zhàn)士的魯迅之文學(xué)努力、思想方法和滿腔的愛(ài)國(guó)熱誠(chéng)，強(qiáng)調(diào)魯迅思想的轉(zhuǎn)變過(guò)程，這也是最值得后人認(rèn)真學(xué)習(xí)和思考的地方，艾思奇把它提煉到“魯迅主義”之高度，具有體系化、精煉化和哲學(xué)化的特征。

楚圖南和艾思奇都看到了魯迅作為民族戰(zhàn)士的堅(jiān)忍不拔和愛(ài)國(guó)熱情并極力謳歌和提倡之，同時(shí)也注意到了魯迅抗?fàn)幍膽B(tài)度和勇氣，以及這種決不向敵人妥協(xié)的態(tài)度和勇氣在現(xiàn)實(shí)中的意義。不同點(diǎn)在于楚圖南作為翻譯家還特別注意到了魯迅對(duì)東歐、中歐和其他弱小民族的文學(xué)作品翻譯，與其介紹給時(shí)人所帶來(lái)新的文化思想內(nèi)涵和話語(yǔ)形式的引進(jìn)、輸入對(duì)國(guó)民精神所起到的作用。而艾思奇對(duì)魯迅作品的批判性特質(zhì)、所做的具體細(xì)微工作的肯定和對(duì)“魯迅主義”的認(rèn)識(shí)高度，則是對(duì)當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的一種回應(yīng)性表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

由以上的比較可以見(jiàn)出，抗戰(zhàn)時(shí)期的楚圖南與艾思奇雖然一在昆明，一在延安，作為文化工作者，他們都本著文化人的良知、正義感和責(zé)任感，對(duì)文藝抗戰(zhàn)中出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行了深入和執(zhí)著的思考，期望中國(guó)文藝家能夠把自身的斗爭(zhēng)性、反抗性通過(guò)文藝作品反映出來(lái)，為民族抗戰(zhàn)奉獻(xiàn)力量。并且，他們也注意到了新文藝作品本身所存在的艱深晦澀、難以普及的問(wèn)題，因而呼吁文藝家在利用文藝新形式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，更要借助對(duì)文藝舊形式的改造，使文藝作品通俗化、大眾化，同時(shí)學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)魯迅的精神并以之激勵(lì)作家自身獲得新的成績(jī)，發(fā)揮好文藝在抗戰(zhàn)中的作用。這是一種“天下興亡，匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)精神和立足實(shí)際為國(guó)盡力的作風(fēng)，盡管也表現(xiàn)為文學(xué)家型的政治活動(dòng)家和哲學(xué)家型的政治活動(dòng)家在思維視野、理性思辨能力以及黨派性上的差異，但總體來(lái)看，他們又都具有近現(xiàn)代以來(lái)云南知識(shí)分子、文化人士所特有的樸素、務(wù)實(shí)和識(shí)大體、顧大局的觀念，無(wú)愧于近現(xiàn)代以來(lái)云南人的優(yōu)秀代表。

從當(dāng)前的文藝發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，一元主導(dǎo)、多元共生的態(tài)勢(shì)和局面已經(jīng)形成，“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”無(wú)疑也是現(xiàn)階段發(fā)展文藝工作的主要指針，大眾文化在新的時(shí)代背景下尤其是新媒體出現(xiàn)后有了更為充分的發(fā)展空間，但泥沙俱下、良莠不齊的態(tài)勢(shì)明顯。如何更好地發(fā)揮優(yōu)秀文藝引領(lǐng)大眾、傳播先進(jìn)文化理念的作用，形成不斷涌現(xiàn)出真正具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派作品的土壤，在這方面卻很有必要借鑒楚圖南、艾思奇等人的抗戰(zhàn)文藝思想。即利用好文藝在凝聚人心、形成合力和民族信念方面的優(yōu)勢(shì)，沉入民間，把民間可用的文藝形式與群眾的當(dāng)下生活結(jié)合起來(lái)，像魯迅一樣深入挖掘和剖析國(guó)民性的弱點(diǎn)，對(duì)其不斷地加以改造，以利于對(duì)民間正氣的培養(yǎng)和闡揚(yáng)，以利于對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值觀的認(rèn)同和實(shí)踐之努力。

［1］楚圖南.楚圖南文選 ［M］.北京:中央黨史出版社，1993.

［2］楚圖南.楚圖南著譯選集 ［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1992.

［3］艾思奇.艾思奇全書(shū) (第二卷)［M］.北京:人民出版社，2006.

［4］郁達(dá)夫.戰(zhàn)時(shí)的小說(shuō) ［J］.自由中國(guó)，1938，(3).

［5］茅盾.八月的感想——抗戰(zhàn)文藝一年的回顧 ［J］.文藝陣地，1938，(9).

［6］(美)周策縱.五四運(yùn)動(dòng)史 ［M］.陳永明等譯.長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社，1999.