馬榕君

（江蘇師范大學 美術學院，江蘇 徐州221116）

作為世界文化遺產(chǎn)的徽州古民居在建筑史上獨具地域特性，其內(nèi)部空間結構設計也有著個性獨特的結構秩序，并且顯溢著封閉與融定的詩意審美特質(zhì)。

建筑空間是建筑由物理存在而創(chuàng)造出的建筑場所，不僅具有使用價值，而且具有精神價值，體現(xiàn)一定的文化審美傾向。其空間結構尤其是內(nèi)部空間結構的合理設計與布局構成了這種價值的實現(xiàn)。

一、內(nèi)部空間結構分析

結構主義（Structuralism）的代表人物、瑞士心理學家皮亞杰在數(shù)學結構的研究中發(fā)現(xiàn)了三種數(shù)學“母結構”，即代數(shù)結構，原型為“群”；次序結構，原型為“網(wǎng)”；拓撲性質(zhì)的結構，原型為“拓撲”。為此，我們借用這三種結構的思想方法，并將其運用到建筑空間結構分析中，將代數(shù)結構演變成并列結構，即各結構之間不分主次、先后，同時存在，具有相容與不相容特點，包括連接、接觸、集中式、串聯(lián)式、放射式、群集式、網(wǎng)格式。次序結構，各結構單元之間有主次、先后關系，形成等級式、序列式結構空間體系，包括重疊、包容、序列式、等級式。拓撲結構，各結構單元的關系為鄰接、連續(xù)和界限關系，以點、線、面的方式組合空間結構，并構成空間結構的分析方法。［1］（P93－101）

徽州古民居整體結構為次序結構的包容式。一個大庭院包容著眾多的小單元房間，即中國式庭院結構。其具體特點是以四周高大而封閉的圍墻包容著眾多的單元房間。為了防火，兩側(cè)均為高過屋脊頂?shù)鸟R頭墻。其內(nèi)部則為天井式結構，即并列結構的集中式。以天井為中心構成三合院或四合院，屋型一般為兩層或三層樓房，外部圍墻為磚石，內(nèi)部結構為木質(zhì)。三合院稱為“一明兩暗”，堂屋明，兩廂暗，屬對稱并列連接結構；堂屋稱“明三間”，中間廳堂，兩側(cè)為客廳或臥房，也為對稱并列連接式結構。四合院的構成，是在堂屋的對面，即天井的另一邊安排一個倒座房。天井與廳堂空間連成一片，在節(jié)日或重大活動之時，成為一個整體空間為活動提供場所，其結構又具有次序結構的重疊式。平時廳堂用于供奉祖先牌位、待客之用；天井用于散步、納涼、曬太陽之用；有大型活動則兩者共用。若想將整個庭院的單元繼續(xù)增加，即在廳堂的后墻即太師壁的后面，再增加一個倒座房，然后如前院一樣安排天井明三間，就構成了后院單元，前廳堂與后院倒座房共用一墻，這種結構稱為“一脊翻兩堂”。前后院廳堂處于同一中軸線上。若想繼續(xù)增加則以此類推，繼續(xù)由前向后擴展疊加，也可橫向擴展疊加。這種縱橫擴展方法也符合拓撲網(wǎng)格法，即以太師壁這堵墻作為界限，也作為聯(lián)系的線，以堂屋兩頭墻角的點為節(jié)，將整個四合或三合院集合為面，采取鄰接與連續(xù)的手法，在這種不改變拓撲性質(zhì)的條件下，將原始網(wǎng)格——前院，經(jīng)拓樸變換轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌木W(wǎng)格——后院。當然，這種拓撲規(guī)則網(wǎng)格式結構，也是一種串聯(lián)式結構，即前后各庭院單元按從前向后的方式排列連接。然而，從大的庭院范圍來看，整體庭院也符合序列式結構。以四合院為例，其順序是：進入大門，見一小門廳，有屏風門，然后是廚房及儲藏間，向前是中部的天井，接著是一明兩暗，然后是明三間的一廳堂加兩臥，太師壁的祖先牌位處為建筑中心，若繼續(xù)向后拓展，則按前低后高的順序依次向后拓展。在一些大戶人家，其內(nèi)部空間結構，也有著嚴格的等級式區(qū)分。以宏村承志堂為例，在中軸線院落兩側(cè)增加了別院或偏房，其廊間和偏房則為傭人或轎夫居，中軸前廳為議事處，后廳堂為長輩居住，這就是“前公后私”、“前下后上”，是等級式空間劃分。

徽州民居初建于南宋，現(xiàn)保存下來者大多為明清建筑，其建筑結構已跨越初級階段的形象化而走向文化上更為成熟的象征化。風水理論在建筑中處處體現(xiàn)著重要作用。陰陽、五行、八卦及氣等理論結合著日照、風向、氣候、景觀等運用得十分考究，如天井的四方形處為四合院中央，即為“四水歸堂”，既考慮聚財，又有通風、聚氣、日照的作用。進門的屏風門即為擋煞氣作用，前后廳堂“前低后高”即為“前低后高，子孫英豪”等。

建筑空間的設計與建造，必須要考慮人的行為，人的空間行為又與環(huán)境的關系密不可分。為此，空間的使用方式在空間行為中占有重要位置，其中，個人空間、公共性、私密性構成了空間使用的主要內(nèi)容。當代美國人類學家霍爾提出人的生存所必需的“個人空間”，在建筑空間同樣適用。與此同時，“私密性”空間也在空間理論中浮上水面。奧斯蒙德（Osmend）提出社會向心空間與社會離心空間，在空間理論上有著重要貢獻。社會向心空間具有公共性而缺乏私密性，社會離心空間則具有私密性而缺乏公共性。［1］（P172）以此運用到建筑空間上，徽州民居的廳堂為議事處，與天井連成一片，其空間結構則構成了公共性空間，所以在空間設計上呈開敞式處理。廳堂兩側(cè)為臥室，屬個人空間，具有夫妻生活的私密性，所以封閉較嚴，其門口又安排一“角廂”，角廂一側(cè)安排兩扇看似樘板壁的板門，使得臥室更具私密性。二樓一般為小姐閨房，隔離著高高的距離，又為柱檐及門窗隔柵所擋，其私密性更強。而整個庭院高大的圍墻及窄小的門窗，又使得整個家庭的私密性得到強有力的保證。其內(nèi)部廳堂則屬于整體家族私密性中局部的公共性場所。

徽州民居成熟之時，正處南宋理學興盛時期，因而，儒家思想文化在室內(nèi)空間結構上和場所精神上，總是時隱時現(xiàn)。以廳堂為例，太師壁上的祖宗牌位以及匾牌、兩邊大量的儒家思想文化的條屏、柱聯(lián)，處處散發(fā)著三綱五常、忠孝禮義廉恥的儒家倫理道德思想。廳堂與天井連為一體，在空間關系上，仰首為天，俯首為地，是天地的象征，大自然的陰晴雨雪，總是通過此空間與人們息息相關，融為一體，其場所精神昭顯著強烈的天人合一思想，人與自然于此融通會合。

立體派的運動空間理論在徽州民居同樣存在，只是徽州民居呈現(xiàn)的是運動與封閉相混合的空間效應：廳堂與天井即為兩種空間相互運動滲透的場所；由門入天井、廳堂、各廂房、樓上、回廊、花園及各前后內(nèi)外院，是一條生生不息的運動鏈條；而各臥房的私密性、等級次序性及圍墻的圈護，又形成了封閉性的一面，其空間的張弛有度都體現(xiàn)著深層的文化內(nèi)因。

二、詩意的棲居與審美

建筑的審美體現(xiàn)著建筑由物理使用價值向精神文化價值的升華，體現(xiàn)著人的情感與文化修養(yǎng)的介入，體現(xiàn)著主觀藝術創(chuàng)造。根據(jù)格式塔心理學理論，人的心理存在的心理場與外界客觀物質(zhì)存在的物理場一一對應，人的心理對外界的物理知覺感受稱之為心物場。從建筑審美角度來看，人的心理對建筑空間物理的審美活動即心物場的活動，只是這種活動滲透著文化的體驗與藝術的創(chuàng)造，并攜帶著詩意的萌動。

古徽州地處江南丘陵之中，山川秀美，氣候濕潤，自古就有桃花源里畫里鄉(xiāng)村之稱，坐落在秀美山川環(huán)抱之中的徽州古民居，白墻黛瓦，清雅俊秀，詩意盎然。攜山川之靈氣，積文化之底蘊，韻味十足地應現(xiàn)了海德格爾所夢寐以求的“人詩意地棲居”的理想境界。

徽州民居的建筑意境是詩意的，對徽州民居內(nèi)部空間的審美體驗，同樣是詩意的。

（一）空間形式表現(xiàn)的審美萌動

徽州民居的整體空間結構為方形的分割與組合結構，給人以方正規(guī)矩嚴整之感，序列井然。在大的宅群里，各大方塊空間又以回廊過道相連接，如一盤流動的棋局，點線面的布局，大小比例的對比，十分和諧。這也是中國文化審美注重方正秩序等級的顯現(xiàn)。各方塊空間又分出：私密性——靜的區(qū)域，如臥房、廂房；公共性——動的區(qū)域，如天井、廳堂、廊道、花園等。整個院墻的圍合，又以整體的靜態(tài)為主導，從而產(chǎn)生動靜結合，靜中有動，動中有靜的氣與力的波動韻律。各部空間比例的大小不同，結構的復雜變化，便產(chǎn)生了不同力量的對比節(jié)奏，而整體上則又在院墻方塊的圍合下達到均衡效果。自明代以來，民居便演變成樓上低而樓下高，這便形成了樓下為主，樓上為次；樓下實，樓上虛的效果。因為家庭主要活動多集中在樓下，所以在尺度比例上，樓下高度突出，便不會產(chǎn)生壓抑感。尤其是廳堂連通天井，往往給人以心靈升騰飛越之感，在規(guī)矩井嚴四面圍合之中，便擺脫了束縛，釋放了性情。為了解決通風透氣問題，民居的窗門都采用了隔柵雕花手法，使得內(nèi)外空間得以勾連，在花園圍墻壁上嵌以透雕磚窗，又可借景入畫。引水圳之活水入院建養(yǎng)魚池及布置花壇安排花園，室內(nèi)空間便和自然融為一體，煥發(fā)出生趣盎然的萌動活力，這便是徽州民居的空間形式審美妙處之所在。

（二）空間的審美文化心理與視覺情感體驗

封閉與融定，是徽州民居內(nèi)部空間審美最為突出的體驗。這一特征來自于一個移民群落心理內(nèi)部的深層憂患。人的居住帶有一定的領域性，阿爾托曼將領域性定義為：個人或群體為了滿足某種需要，擁有或占用一個場所或一個區(qū)域，并對其加以人格化和防衛(wèi)的行為模式。人的領域性不僅包含著生物性的一面，也包含著社會性的一面。［1］（P176）徽州居民大多是自秦漢至北宋以來，社會大動亂所造成的四次人口大遷移的移民，經(jīng)歷太多的恐懼與災難之后，當他們開始重建家園時，其強烈的移民憂患意識便注定了他們在修建居所時，不得不強調(diào)其強有力的防衛(wèi)措施。所以，其民居無一例外地建以高大厚實的圍墻作院墻，圈定了個體或家族的領域性，形成了整體的封閉空間。走進了防備心十足的庭院，人頓時有一種安全和安定的感覺，望著高高的圍墻，人的感覺不是被圈禁，而是一枚飄零的落葉終于回歸到了屬于自己的根，一個游子終于找到了家的歸宿。當然，這是移民者的心態(tài)。然而，對于長期生活安定的后輩子孫來說，為了清除高墻圍圈的閉塞感，就要在內(nèi)部空間設計上加大透氣感，于是天井與廳堂的敞開式處理便成功地解決了這一問題。

對于中小戶家庭，廳堂天井不僅是議事待客處，更是一家人共同生活的場所。一家老小祖孫幾代，冬曬陽夏納涼，團聚一起吃飯聊天，盡享天倫之樂，歡樂融融，安定而富足。這便是徽州尋常百姓的審美精神境界。老子云：“甘其食，美其服，安其居，樂其俗”，［2］（P61）安居融定，正是此意。

簾卷西風，寂寞心頭?；罩莸哪腥?，大多在外常年經(jīng)商，而女人則留在家里，照看老幼，操持家務，加上封建禮教的束縛，徽州女人大多常年待在家里，在高高的圍墻的圈禁下，獨自寂寞地打發(fā)時光。尤其是夜靜更深，女人唯有以綿綿不絕的思念、流淌的淚水，寄托對遠方親人的相思，排遣漫漫長夜，封閉的空間，狹窄的臥室，便是她們賴以生存的空間?！耙环N相思，兩處閑愁，此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”［3］（P79）此情此景，寂寞與哀愁，便是審美的全部內(nèi)容，而幽閉的居室空間，以及馬頭墻上的一輪殘月，些許寒星，便是承載審美的形式，此時的空間審美，唯獨對女人是無情與殘酷的。個體的心靈裂變經(jīng)歷，不是偶爾的風花雪月，而是漫長的幾十年，一代又一代，漫漫幾百年。與成年已婚女人有類似經(jīng)歷的，便是樓上小姐閨房的少女。在封建禮教占主導地位的年代，男女有別，少女們的行走范圍，常常止步于樓梯口。所謂“大門不出，二門不邁”，青春歲月便在如此狹小封閉的空間里寂然度過。婺源理坑小姐樓小姐，甚至一輩子住在樓上。青春的萌動，情感的波瀾，世俗的壓力以及空間的封鎖，便是少女的生活全部。此時的空間審美，便是少女禁錮的煩惱與淡淡的哀愁?！凹压?jié)又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透……莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！保?］（P80）如此境地，誰能猜透徽州少女的空間哀愁？

勤儉與虛閑的映現(xiàn)。上述的愁怨，只是針對徽州女性的愛情生活。然而，對于大多數(shù)徽州居民的大部分時光來說，他們是殷實而幸福的。勤勞樸實的作風，堆滿家院的勞作場景，以及雨季時光的虛閑，都寫滿了這幽幽的空間，陶公的詩句：“戶庭無塵染，虛室有余閑”，就是對徽州民居空間說的。

古淳肅雅之風韻。黑格爾歷史決定論認為：歷史中的任何片斷都可以鉤沉出其整體存在的樣子。作為徽州民居成熟時期空前勃興的理學，深刻影響著徽州文化的方方面面，并且在建筑內(nèi)部空間上，留下了濃重的歷史文化痕跡。走進民居，映入眼簾的便是遍布四周，以忠孝節(jié)義廉恥故事為素材精美三雕；四周廊柱的對聯(lián)、匾牌、中堂、條屏也常是儒家修身養(yǎng)性、讀書致仕求功名的言論，如“敦孝弟此樂何極，嚼詩書其味無窮”，“淡泊明志，清白傳家”，“作六州之保障，植萬古之綱常。”每當人駐身此景，儒家文化之遺風，便在這廳堂廊廂的空間之中撲面而來。儒文化向來追求“溫文爾雅”的審美氣質(zhì)，這在徽州人的修身養(yǎng)性、家居空間布置方面，都有顯著的體現(xiàn)：大量木質(zhì)建筑材料的選用及本色處理，加上精細的雕刻，懸掛四壁的國畫書法作品，青磚青石鋪就的地面，精致古香的條基、八仙桌、靠背椅等中式古典家俱及各種裝飾等，集合在一起作為這有限空間的表述，便演化出一種高古、清淳、整肅、文雅之意境，和天井處的“天人合一”之境，合在一起，悠然飄逸，彌散虛空。

幽邃冥想之化境。由于在四周筑以高墻，雖然開天井采光，但是，徽州民居內(nèi)部光線仍然較暗。兩廂、倒座房及廊間最暗，臥房雖屬明間，但由于四周木板墻面的封閉，同樣很暗。尤其在陰雨時節(jié)，室內(nèi)空間便呈現(xiàn)著一種幽邃朦朧的意境。光線幽幽，景象影影綽綽，如一層紗幔遮住天空，也如月明之夜，水乳般的月光皎然灑下，人處其中，在層層板墻的反復圍護之中，便有一種安全無憂、悠閑舒適、超游物外、冥想空靈之感；悠悠然脫骨換胎，心空神游，漸入虛無之境。此時，審美的主體與客體——建筑空間，便發(fā)生了交融互動，猶如水乳交融一般。主體不覺主體存在，客體也非居室空間，主客體打成一片，成為一體。這便是道家的虛無三境，亦或莊周夢蝶之境，佛家的物我兩忘，身心俱空之境界，儒家的天人合一之境。事實上，徽州居民，尤其是歸隱田園的文人雅士，在此空間待久了，便會萌生遁世入道的意愿，諸如：“靜者心多妙，飄然思不群。有花方酌酒，無月不登樓”，“花能解語還多事，石不能言最可人”。登樓望月正是靜者所悟之妙境，人與石的和諧相處，亦即心與物的兩相交融。而“屋小僅能容膝，樓高卻可摘月”，所傳達的意境即是徽州民居內(nèi)部空間固然狹小，然而，在封閉圍墻的保護之中，在這種幽邃冥想的空間里人便可消解最初移民的恐懼心理，人與物——空間、自然，兩者便“相看兩不厭”，共融共通。心，便能融定安閑自在，獲得精神的自由，漸入審美之佳境，登樓摘月，遨游天外。

［1］詹和平.空間［M］.南京：東南大學出版社，2006.

［2］寧志新.道教十三經(jīng)［M］.石家莊：河北人民出版社，1994.

［3］胡云翼，等.詞曲薈萃［M］.上海：上海古籍出版社，1996.