陳 靜

（三明學院 海峽動漫學院，福建 三明365004）

一、“以功用為之的彀”的功用美學思想——引自《韓非子·問辯第四十一》

原文：夫言行者，以功用為之的彀者也。夫砥礪殺矢而以妄發(fā)，其端未嘗不中秋毫也，然而不可謂善射者，無常儀的也。設五寸之的，引十步之遠，非羿、逢蒙不能必中者，有常儀的也。故有常，則羿、逢蒙以五寸的為巧；無常，則以妄發(fā)之中秋毫為拙。今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅，則妄發(fā)之說也。

譯文：言行要以功用作為它的目的。磨快獵箭，用來無目的地亂射，箭頭不曾不射中細小的東西，但是不能稱為善于射箭的人，因為沒有固定的靶子。設立直徑五寸的箭靶，拉開十步的距離，不是羿和逢蒙不能一定射中，是因為有固定的靶子。所以有固定的靶子，羿和逢蒙射中五寸的靶子就算是技藝高的；沒有固定的靶子，胡亂發(fā)射而射中微小的東西，仍然算是技藝差的。現(xiàn)在聽取言論，觀察行為，不把功用作為它的目的，言論雖然很明察、行為雖然很剛直，不過是胡發(fā)亂射的言論。

二、功用主義

（一）韓非子的功用主義美學思想

韓非對藝術的態(tài)度著眼于純功利，他對于藝術作用的美學評價，完全建立在功利主義基礎之上。在《韓非子·外儲說左上》有則故事是這樣的：“宋王與齊仇也，筑武官。謳癸倡，行者止觀，筑者不倦，王聞召而賜之，對曰：‘臣師射稽之謳又賢于癸。’王召射稽使之謳，行者不止，筑者知倦，王曰：‘行者不止，筑者知倦，其謳不勝如癸美何也？’對曰：‘王試度其功，癸四板，射稽八板；擿其堅，癸五寸，射稽二寸?！边@里說射稽的歌比癸“美”，不是一般意義上的審美觀念，而是從實用出發(fā)的功利主義審美觀。癸歌時“行者止觀，筑者不倦”，應該說他的歌是很有美的吸引力了。但在韓非看來，卻遠遠不如唱起來“行者不止，筑者知倦”的射稽之歌“美”，射稽之歌的“美”就在于它能最大限度地加強筑墻勞動者的強度。癸歌時只筑了四板，磓打下去土有五寸厚，射稽歌時卻筑了八板，磓打下去只有二寸厚，筑的又快又堅。韓非把“歌”看作是加強勞動工效的一種手段，癸與射稽的歌的美與不美，完全在于它所產生的勞動工效如何，美的價值完全決定于它的直接的功利目的。

這顯然不是對美所特有的價值的肯定，而恰恰是用極端狹隘的功利主義否定了美。所以韓非把實用、功利看作是決定事物價值的最根本的東西。韓非認為，一個事物如果只具有審美的、藝術的價值，而不具有實用、功利的價值，那它就是毫無意義的。

《韓非子·外儲說右上》還有一則故事是這樣的：“堂溪公謂昭侯曰：‘今有千金之玉厄，而無當，可以盛水乎？’昭侯曰：‘不可。’‘有瓦器而不漏，可以盛酒乎？’昭侯曰：‘可?！瘜υ唬骸蛲咂髦临v也，不漏，可以盛酒。雖有千金之玉厄，至貴，而無當，漏，不可盛水，則人孰注漿哉？’”“玉厄”與“瓦器”孰美是顯而易見的，但在韓非看來，如果“玉厄”底漏而不能盛酒，那就還不如一個“至賤”的“瓦器”。韓非明顯地把實用置于審美之上。

韓非的美學思想除強調實用功利外，還十分重視美的“質”與“飾”。韓非所謂的“質”，是指事物自身固有的美；而“飾”則指人工的裝飾。在他看來，如果一個事物的質地本來就是美的，那就不需要任何裝飾，裝飾是多余無用的；如果一個事物必須經過裝飾才能成為美的，那就說明它原本就不美。韓非主張“好質而惡飾”，認為“須飾而論質者，其質衰也。”這種看法，同儒家所說的“文為質飾”、文與質相統(tǒng)一的觀點是相對立的，他斷定真正的美是不需要修飾的。

（二）功用主義的內涵

韓非強調實用，他說：“夫言行者以功用為之的彀者也。今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅，則妄發(fā)之說也。韓非子首先提出的功用主義在以后的藝術美學方面有重大的作用。

首先功用主義（又稱功利主義）是這樣一種觀點，它認為“行為正當與否完全要靠其結果的性質來判斷。其余皆不重要。正當行為僅僅是那些能夠引起最佳結果的行為”。一種結果是否最佳由這種結果所產生的功用或效用來衡量，衡量的范圍是所有與行為相關的人。

（三）功用主義的特點

功用主義的一個重要特點是它不在不同效用和不同人的效用之間進行質的區(qū)分，而只做量的對比。一條規(guī)則被適用，會對不同的人產生效用，這時我們不可以理所當然地認為某些人的效用就比另外一些人的效用重要。功利主義是以行為的目的和效果衡量行為價值的一些倫理學說中最有影響的學說之一。這些學說通統(tǒng)被稱為“目的論”，或者稱為“效果論”。

（四）功用主義對形式主義的矯正

韓非子強調耕、戰(zhàn)、法，要求美與藝術為富國強兵的基本國策服務，形成與儒、道兩家大異其趣的功利主義美學思想。他以“功用”作為衡量美的價值標準，反對智巧，菲薄技藝，重質輕文，表現(xiàn)出否定美與藝術的傾向。他的觀點顯然是片面的、褊狹的，但在反對美與藝術脫離生活、矯正形式主義文風等方面曾發(fā)揮過作用，是中國美學史上值得研究的現(xiàn)象。

三、形式主義

（一）形式主義的概念

形式主義是片面地注重形式而不管實際的作風，或只看重事物的現(xiàn)象而不屑于分析其本質的一種思想方法，它也是文藝創(chuàng)作中的一種傾向。是文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現(xiàn)手法。它強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為不是內容決定形式，而是形式決定內容，從而否定內容的意義，割裂形式與內容、藝術與現(xiàn)實的聯(lián)系。形式主義的思想根源和哲學基礎是唯心主義和形而上學。它的理論和創(chuàng)作實踐都置內容于不顧，而把形式強調到一種絕對化的程度。赫爾巴特的形式主義美學認為其是一種強調美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中或藝術作品結構中的美學觀。與美學中強調在于模仿或逼真再現(xiàn)自然物體之形態(tài)的自然主義相對立。美只能從形式來檢驗，即從構成美的個別因素和藝術作品形式之間的關系來檢驗。

（二）形式主義的特點

形式主義的主要特征是脫離現(xiàn)實生活，作品的內容空虛，表現(xiàn)形式怪誕、離奇。在表現(xiàn)形式上則因側重點的不同，形成各種不同的流派，如立體主義、構成主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、未來主義等都屬于形式主義流派。

（三）形式主義的發(fā)展及影響

隨著社會的發(fā)展，人們對于美的事物的要求不斷提高，人們的審美觀也逐漸達到了一定的高度。從而出現(xiàn)一些所謂的形式美主義，例如康德曾指出“在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式。”康德強調的形式美使人們認識到過分強調模仿和再現(xiàn)會將注意力引向藝術品再現(xiàn)的事物而非藝術品本身，這樣一來藝術品將失去它本身的價值。

王爾德也認為，現(xiàn)實的丑陋正在腐蝕和毒害藝術，“一切壞的藝術都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結果”。藝術要恢復美的聲譽，就必須遠離生活遠離現(xiàn)實?！拔ㄒ幻赖氖挛?，是與我們無關的事物”。并且，他提出一個頗富于挑戰(zhàn)性的觀念：藝術先于生活。這無疑是對現(xiàn)實主義所強調的“生活是藝術的源泉”這一觀念的徹底顛覆。在王爾德看來，生活對于藝術的摹仿，遠遠多于藝術對生活的模仿，因為生活中，形式之貧乏是非常驚人的，全靠藝術為生活提供一些美的形式。

（四）形式主義使藝術脫離生活

而現(xiàn)在的一些設計正逐步的走向單純形式的誤區(qū)，這些設計本身并沒有什么內容和含義，只是一味的強調形式上的夸張表現(xiàn)，給人造成的一種視覺沖擊，這些藝術作品形式怪誕離奇，脫離生活，是純粹的為藝術而藝術。例如現(xiàn)在的大城市中出現(xiàn)的一些藝術雕塑，就只是傾向于藝術形式上的夸張表現(xiàn)，而并沒有融入藝術本身的內容，更不用說是其所蘊含的歷史背景和文化價值了。這些所謂的藝術品只是片刻的吸引了人們的眼球，而并不能長久帶來一種深層次文化上的欣賞。隨著時間的變遷，這些所謂的藝術品也只能跟那些被拆遷的腐朽建筑一樣成為廢墟與垃圾。因為這些藝術并沒有源于生活融入生活，沒有注入人們的情感，所以它們自不會深入人心。

科技的發(fā)展使得社會信息化、程式化、電腦化，社會越來越像一架精密的大機器，將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發(fā)展使整個人類的聯(lián)系越來越緊密，空間的障礙被迅速地跨越，世界變得越來越小，人類共同居住在“地球村”上?，F(xiàn)代出版業(yè)、新聞業(yè)、影視業(yè)的巨大發(fā)展，增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規(guī)模的國際間的文化傳播時代已經開始，這便是所謂“信息時代”。在這個時代里，“信息就是效益”，“效益就是目的”。高科技的發(fā)展還帶來大規(guī)模的機械復制和數(shù)碼復制，從此不再有真實和原作，一切都成為類像和虛假。大規(guī)模的工業(yè)化生產最終使文化也成為機械復制的產品，而這些產品隨后又作為商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光盤、軟盤等產品無窮復制，使我們失去了個性、風格乃至私人生活。一切都是類像，整個世界漂浮在表面上，沒有了真實感。人們突然悲哀地發(fā)現(xiàn)自己生活在一個虛假的世界。

（五）藝術應存在于生活

有一種說法是“藝術高于生活”，我倒以為，與其這樣說不如說成“生活接近藝術”。特級廚師烹飪出來的菜肴，色香味俱全，是謂藝術。而普通家常菜端上家庭餐桌，滿屋飄香，是謂生活。繪畫中的勞作形象與農民的耕種是同源的，詠嘆山水的歌賦與我們看到、感受到的自然風光也是同源的。由此看來，藝術是因為“美”的存在，才可能予人審美意識。那么，這個“美”從何而來？是從生活中來。我個人以為，藝術美高于生活美即可稱為作品，而作品折射出的生活美比藝術美更富內涵，即是審美的自覺，就是享受。

藝術與生活是交互的，藝術與生活也是接近的。近幾十年，西方的思想家以藝術作為批判現(xiàn)實生活的武器，從而達到改造世界的理想。他們批判現(xiàn)實生活中靈與肉、感性與理性的二元對立，美學作為藝術哲學則成為他們救贖世俗精神的一劑良藥。在他們的筆下，藝術擁有顛覆性的力量，應當給日常生活“去世俗化”。這股思潮一誕生就傳到了中國，并很快演變成為一種“精英意識”，遍地橫流。藝術家正是在這股思潮涌動的背景之下，毫無顧忌地夸張他們所謂的個性，從而導致藝術和生活的嚴重分離，導致藝術作品極度缺失社會責任，導致藝術走向“貴族化”。最終，就像是地陷一般，蕓蕓眾生面前出現(xiàn)了一道鴻溝：生活經驗與審美經驗之間不可逾越。世人在高喊“當代藝術看不懂”，但這絲毫不能阻擋大師們制造越來越貴族化的作品。更多概念性的東西擁擠在一部作品之中，原本應該表達的主題反被弱化甚至不見了。曲高，和者寡，這暗藏著“術業(yè)有專攻”的道理，理屬正常。但若曲高，聞者寡賞者寡，這樣的“高”就有故弄玄虛之嫌，就有故意同大眾審美情趣別著走的意圖。

脫離生活的藝術家是可悲的，他們未能揭開思想家華麗的語言外衣。究其實，藝術貴族化的根源不過是一種“精英意識”作祟罷了，是因為思想家擁有意識形態(tài)的話語權，把自己認可的價值和理想強加給社會，凌駕于社會。

四、總結

這個世界從質樸到華美，這個城市從花香鳥語到鋼筋水泥，這是我們感受到的生活變遷，也是文化的變遷。只是藝術孤立于生活的認識讓我們丟失了審美的心態(tài)，而對變遷中的藝術漠然視之。藝術源于生活也高于生活，脫離生活的藝術沒有生命，而脫離藝術的生活更是枯燥，只有將藝術與生活完美結合，才能給消費者帶來高端生活品質的享受。

［1］梁漱溟.東方學術概觀［M］.成都：巴蜀書社，1986.

［2］單世聯(lián).西方美學初步［M］.廣州：廣東人民出版社，1999.

［3］社衛(wèi).中國現(xiàn)代的“審美功利主義”傳統(tǒng)［J］.文藝研究，2003，（1）.

［4］〔清〕王先慎.韓非子集解［M］.北京：中華書局，1998.