管秀梅

（馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校 教師教育系，安徽 馬鞍山243041）

一、保羅·奧斯特

美國當(dāng)代知名作家保羅·奧斯特（Paul Auster）于1947年出生，是蜚聲全世界的暢銷書作家，其作品已被翻譯成29種文字。2007年，奧斯特作品在中國銷售，深受廣大中國讀者的喜愛。文學(xué)界對這位有著“穿膠鞋的卡夫卡”之稱的作家產(chǎn)生了濃厚的興趣，開始關(guān)注并研究奧斯特。

保羅·奧斯特出生在紐渥克市，畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)，主修英文及比較文學(xué)，因?qū)W業(yè)出色獲碩士學(xué)位。他年輕時喜歡冒險，不斷嘗試各種工作，過著居無定所、漂泊不定的生活。從18歲起，他曾經(jīng)多次旅居法國并于1971－1974年期間居住在巴黎，靠翻譯法國詩歌、散文以及法國空間理論學(xué)家?？碌淖髌窞樯?。20世紀(jì)六七十年代，在法國興起一場空間革命，探討現(xiàn)代社會的空間化問題。當(dāng)時著名的空間論學(xué)家米歇爾·?？潞土徐撤鼱柕教幯葜v并撰書闡述其觀點(diǎn)。這樣大的一個學(xué)術(shù)動態(tài)，深深地吸引著年輕的奧斯特。在他以后的作品中一直有法國空間理論以及法國詩人、劇作家寫作手法的影子，形成了獨(dú)特的借助空間敘事的寫作風(fēng)格。1985－1987年期間，他先后發(fā)表由《玻璃之城》《幽靈》和《封閉的房間》組成的《紐約三部曲》（The New York Trilogy），從此一舉成名，成為美國文壇上舉足輕重的人物。之后幾年他還陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表了很多作品，有小說《瓦提哥先生》《月宮》《烏有之鄉(xiāng)》《密室中的旅行》，自傳體式回憶錄《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》，詩集《煙滅》和評論集《饑渴的藝術(shù)》等，新作《神諭之夜》（Oracle Night）和《布魯克林的荒唐事》等等。

他的小說視角獨(dú)特，玄學(xué)偵探小說顛覆了傳統(tǒng)偵探小說的寫作模式［1］。他來自一個具有濃厚猶太氣氛的家庭，自小深受猶太傳統(tǒng)文化的影響。在他的作品中猶太宗教、歷史以及文化都得到了充分表現(xiàn)。正是因?yàn)槠渥髌返呐c眾不同，他獲得了很多文學(xué)類大獎：1990年獲美國文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院所頒發(fā)的“莫頓·道文·薩伯獎”；1991年以《機(jī)緣樂章》獲國際筆會?？思{文學(xué)獎提名；1993年以《巨獸》獲法國麥迪西文學(xué)大獎。他的詩作與散文均獲得“藝術(shù)基金”的獎助［2］。奧斯特是一個多才多藝的作家。從20世紀(jì)90年代起，他積極參與電影創(chuàng)作工作，為華裔著名導(dǎo)演王穎編寫了劇本《煙》（《煙》于1995年的柏林影展中贏得銀熊獎特別評審團(tuán)大獎、國際影評人獎及觀眾票選最佳影片獎），并與王穎合導(dǎo)了《煙》和《面有憂色》（Blue In The Face）。1998年他獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《橋上的露露》，受到評論界和藝術(shù)界的追捧。1997年他獲得戛納影展的評審委員資格。

二、保羅·奧斯特作品中的人物——自我迷失和探索自我

奧斯特經(jīng)常被看作是后現(xiàn)代小說家［3］，他筆下的人物不再是按照傳統(tǒng)觀念來分析，比如人物性格方面的統(tǒng)一性、多重性、多邊性等。他把人物置身于特定敘事話語處境中，在人物與敘述語境相互影響的關(guān)系中來描寫人物、刻畫人物形象。因此，在奧斯特筆下的人物往往飄忽不定，在敘事過程中往往難以認(rèn)清自我，自我意識迷失、心理情感因所處環(huán)境多樣化和繁瑣復(fù)雜而令人難以捉摸，背離傳統(tǒng)意義上的人物形象，“身份變得模糊不清，捉摸不定”［4］。作為讀者，如果不讀完小說，往往很難透析人物的廬山真面目，而這正是奧斯特的寫作手法。

奧斯特筆下的主人公無論生活在哪個時代，持有何種身份，其個性特征、日常行為、生活態(tài)度等方面都表現(xiàn)得與眾不同、詭異難懂。小說的主人公永遠(yuǎn)生活在不確定之中，他們的命運(yùn)會因生活環(huán)境的變化、一個個突發(fā)的偶然事件而改變，在層層迷宮中陷入了自我迷失、自我探索的過程。在人物身上寄托著作者奧斯特的迷茫、感傷、懷舊甚至一點(diǎn)點(diǎn)自戀的小知識分子情懷，展示了他對生命個體存在的永恒困惑以及對世界性問題的有限關(guān)注［5］。

保羅·奧斯特的小說是好看的，他的敘事精致，節(jié)奏輕巧，具有線性情節(jié)，可讀性極強(qiáng)，正如奧斯特所說的“故事總是最首要的”。他以偶然式情節(jié)作為載體，巧用多層敘述，以縮短追尋主體和追尋對象間的界限。他筆下的人物常常因?yàn)槟硞€突發(fā)事件而改變了自己的身份和生活方式，為了弄清真相而苦苦搜尋，獨(dú)自一人踏上追尋之路。

《玻璃城》中的主人公奎恩，本是一名犯罪小說家，一次偶然的機(jī)會接了一個打錯的電話，出于好奇他改變自己作家的身份，開始調(diào)查一個撲朔迷離的案件。雇他的叫斯迪爾曼的年輕人讓他去監(jiān)視一名哥倫比亞大學(xué)退休教授——也就是他的父親，兒子派人去監(jiān)視父親，本身就很離奇。老斯迪爾曼一生致力于研究人類真正的自然語言，為了避免人類語言的墮落，他把兒子作為試驗(yàn)品，九年囚禁在完全隔絕的狀態(tài)，探索語言，企圖建立新的巴別塔。后來房間著火，小斯迪爾曼才被人發(fā)現(xiàn)，他的父親也被判定精神上有問題而被關(guān)了幾年。小斯德爾曼為了避免出獄后的父親對他報復(fù)，就花錢雇傭奎恩日夜監(jiān)視父親的行為?？髟诟櫪纤沟蠣柭^程中自然而然地閱讀了他關(guān)于人類語言的作品并與之進(jìn)行思想上的交流，從而激發(fā)了奎恩對語言、對自身的猶太性，對自我身份的更高認(rèn)識?？髟诋?dāng)偵探小說家時用多個名字來發(fā)表作品，自身身份具有不確定性和模糊性。每天跟蹤老斯迪爾曼游蕩在紐約的大街小巷，奎恩發(fā)現(xiàn)，“他總是在一個有限的范圍內(nèi)打轉(zhuǎn)，活動范圍北至第一百一十街，達(dá)到第七十二街，西面是河濱公園，東面就到阿姆斯特朗大道為止了。不管怎么的隨意地游動，他的路線似乎總是如此——他每一天的活動日程都不一樣——斯迪爾曼從來不越過這些‘邊界’”［6］6－9。如同監(jiān)獄一般的活動范圍，讓老斯迪爾曼身陷其中，也讓作為“監(jiān)視者”的奎恩不再有自己的自由。于是奎恩“迷失，不僅摸不清這個城市，而且也找不到他自己了”［6］81－82。小說寫到此，“監(jiān)視者”奎恩完全迷失了自我，喪失了自我意識，他試圖探明“我是誰”，從而開起了他探索自我身份的行程。

在小說末尾，當(dāng)跟蹤對象老斯迪爾曼失蹤并自殺，而雇主小斯迪爾曼夫婦也失蹤之后，奎恩走進(jìn)了曾經(jīng)囚禁彼得的小房間?！靶∥葜挥惺⒊唛L六英尺寬，透過鐵絲網(wǎng)格的窗子可以望見天井，但看上去這是最黑暗的一間，這房間里有一道門，通向一個沒有窗子的小臥室?！保?］134這又是一個監(jiān)獄似的房子，奎恩呆坐在這個小房間里，打開了紅色筆記本寫道：“自從買了這個紅色的筆記本這是他第一次記錄當(dāng)天與斯迪爾曼的案子無關(guān)的情況。他所關(guān)注的是一路走來的所見所聞。”［5］157此時他才把注意力從跟蹤對象轉(zhuǎn)向自己，開始尋找自己的身份了。

與《玻璃城》中的奎恩不同，《密室中的旅行》的主人公布蘭克先生本身就是一位被禁錮在緊鎖房子里的失憶老人。他搞不清楚自己是誰，苦苦思索自己的人生，企圖從探望他的安娜、費(fèi)拉德、法爾、蘇菲和奎恩等五人身上弄清楚自我身份。正如文中所說：“在閉上眼睛的這一瞬間，他看見那些影影綽綽的人影穿過自己的腦?！继m克先生無法辨認(rèn)任何一張面孔?！保?］42－43在布蘭克先生試圖通過桌上的物品、照片以及閱讀文稿來弄清自己的身份，這也變得不可知了。其中的文稿，講述了一個和布蘭克先生一樣被囚禁的人（名叫格拉夫）的故事。通過格拉夫的自述我們知道：聯(lián)邦內(nèi)務(wù)部官員格拉夫受部長朱庇特之托，前往艾麗恩地區(qū)追蹤情報人員蘭德，見證了一場大屠殺的場面，之后他被囚禁，強(qiáng)迫寫出聯(lián)邦士兵被屠殺的報告，借這個報告政府派兵進(jìn)攻了艾麗恩地區(qū)。格拉夫成為一個政治陰謀的犧牲品。對文稿中這樣的一個故事，布蘭克先生卻信以為真，以為是一段真實(shí)的歷史。一部虛構(gòu)的作品，卻讓布蘭克分辨不出真?zhèn)?，這足以說明他意識喪失，已失去正確的判斷力。當(dāng)然了，老人并不知道他的行為，無論是閱讀桌上的文稿還是仔細(xì)觀察照片，還是接聽電話都受到嚴(yán)密的監(jiān)視。頭頂上的攝像機(jī)拍攝的圖片，記錄了他的每一個行動，講過的每一句話也都被錄音了。故事如此神秘——一段被遮蔽的往事，在某地隱身的操控者。

但是穿插其間的仍然是布蘭克先生的自我探索，正如文中所描述的：“鏡中的鏡中，哪個才是真實(shí)的世界？哪個才可被感知？我是誰？我從哪里來又到哪里去？我的認(rèn)知根本就有問題，甚至我到底有沒存在過？或者這只是一個夢，我所有的行為動作是出自自己的思想？我有思想嗎？越來越荒唐了……?！保?］342

房屋里的布置和故事發(fā)生地點(diǎn)無不透露著孤獨(dú)感，演繹著老人的孤獨(dú)：孤獨(dú)的房間，孤獨(dú)的老人，一件件孤獨(dú)的器具填充著孤獨(dú)的房間。主人公孱弱、失憶、空洞，他要追尋的是自我的身份，“我是誰？”但是沒有一個來客、護(hù)士可以告訴他真相。大家都認(rèn)可這種治療是他自己安排的。外面的世界究竟是什么樣子了？他總是處于一種虛無的狀態(tài)中：紙張上莫名其妙的故事，深情或者調(diào)笑的護(hù)士，似曾相識的名字、面孔，文字和物件之間的偏離——當(dāng)布蘭克先生獨(dú)自喃喃自語，給所讀的故事編寫下文的時候，他又是讓人那么地熟悉——是派遣人物四處追蹤任務(wù)的將軍，是帶給很多人生老病死的家伙，是個在眾目睽睽之下的自我囚禁者。小說就是這么地離奇，沒有開頭和結(jié)尾，你完全可以自己想得混沌和荒唐。

三、結(jié)語

上述兩個人物是奧斯特小說中的典型代表，從中我們對奧斯特的寫作手法可窺一斑。他在整個敘事過程中以冷峻的色調(diào)勾畫出紐約的城市生活對人性的異化，都市人在追求物質(zhì)和精神生活的過程中迷失自我，失去自我認(rèn)同感，在精神和現(xiàn)實(shí)之間錯位的生存狀態(tài)［8］。作者通過設(shè)置一個一個的懸念，營造了一種哥特式的恐怖氣氛，吸引讀者和作者一起踏上追尋身份和自身存在意義的心靈旅程，最終實(shí)現(xiàn)對人類自身和社會現(xiàn)實(shí)的更高層次的認(rèn)識。每一個讀者在讀奧斯特作品時都能隱隱與其主人公產(chǎn)生共鳴，尋找自我是否在忙忙碌碌、浮華虛偽的社會中迷失，時刻警醒自己，精神存在遠(yuǎn)勝于物質(zhì)存在。

［1］ Alison Russell.Deconstructing the New York trilogy：Paul Auster’s anti－detection fiction［M］／／ Harold Bloom.Bloomps modern critical views：Paul Auster.Philadelphia：Chelsea House Publishers，2004：71 -84.

［2］ 姜小衛(wèi)：阿斯圖里亞斯王子獎得主保羅·奧斯特［J］.外國文學(xué)動態(tài)，2006（5）：29 -31.

［3］ Hans Bertens.The postmodern weltanschauung and its relation to modernism：an introduction survey，in Joseph Natoli ＆ Linda Hutcheon EDs，apostmodern reader［M］.Albany：SUNY Press，1993：64.

［4］ 游南醇.身份的迷失與探尋－保羅·奧斯特的《紐約三部曲》的身份主題［J］.華南師范大學(xué)學(xué)報，2009（6）：66-68.

［5］ Peacock James.Understanding Paul Auster［M］.Columbia：U of South Carolina，2010：158 -165.

［6］ Paul Auster.紐約三部曲［M］.文敏，譯.杭州：浙江文藝出版社，2007.

［7］ Paul Auster.Travels in the scriptorium［M］.New York：Henry Holt and Company，2006.

［8］ 彼德·畢爾格.主體的退隱［M］.陳良梅，夏清，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2004：298.