王晶晶

(山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西太原030006)

線條作為中國繪畫中一項主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一直被歷代繪畫者所青睞，并且被不斷創(chuàng)新和完善著。在歷代繪畫者的不斷努力下，中國畫的線條表現(xiàn)形式已上升到一個重要的層面，在傳情達(dá)意上也更加體現(xiàn)了繪畫者的主觀情思及其所傳達(dá)的意趣和意境。這些為繪畫者創(chuàng)造了更大的發(fā)展空間，同時也引發(fā)了人們對中國畫線條表現(xiàn)的藝術(shù)探究。

1 近現(xiàn)代畫家對中國畫線條的探索

一直以來，畫家們對線條藝術(shù)的探究前仆后繼，因?yàn)榫€條可把藝術(shù)生命中最輝煌的瞬間以極簡練的方式記錄和凝結(jié)，并使其富有不朽的神韻。中國畫線條表現(xiàn)形式不盡相同，或狂放飄逸，或靈動灑脫，或剛毅穩(wěn)健……這與作畫者的品質(zhì)、修養(yǎng)以及其對筆墨技巧的應(yīng)用息息相關(guān)，并在一定程度上反映了作畫者的精神面貌，是畫家個性的藝術(shù)化表現(xiàn)。［1］

1.1 畫中之我

這里的“畫中之我”即畫家的自我表現(xiàn)，是藝術(shù)作品的個性化。中國繪畫歷史久遠(yuǎn)，在歷史長河中涌現(xiàn)出了許多非常優(yōu)異的畫家，明末清初的八大山人可以說是一個特殊的文化存在。八大山人執(zhí)著于花鳥寫意畫，在早期繪畫風(fēng)格中不乏徐渭、林良等繪畫大家的影子，而其后期的作品則面貌一新，開辟了一個更為廣闊睿智的境界。他將花鳥視為傳遞個人情感的抽象形態(tài)，可借助描繪對象讓人體驗(yàn)到無限深廣的畫外境界，是“畫中之我”的生動表現(xiàn)。

線條是中國畫的靈魂，八大山人的很多書法作品中已有明顯的線條化特征，而其繪畫作品也承載了這種線條化的用筆特征。在他手中，一段線條便可成為獨(dú)立的審美對象，仿佛可感受到線條中有氣血游走，可謂筆力千鈞。由此可見，僅憑一根線條，也可反映畫家技藝精妙與否。［2］八大山人借力哲學(xué)，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，并將畫中鳥魚造型同人的表情相結(jié)合，賦予其“人性化”的造型感受，成為其線條語言的象征性符號。而這種象征性符號也是中國畫筆墨的必然走向，并以其可引發(fā)人們豐富的想象力和審美心態(tài)的變化而打動人心，直抵讀者的內(nèi)心世界。

1.2 以書入畫

1.2.1 書法和繪畫的藝術(shù)之美

書法和繪畫的表現(xiàn)形式相似，都是通過線條表現(xiàn)藝術(shù)之美，在筆墨流轉(zhuǎn)之間表現(xiàn)神采，在變化各異的線條之間表現(xiàn)豐富多彩的情感。書法是通過或剛勁有力、或柔媚圓融的線條，來表現(xiàn)書法家的個性特點(diǎn)和思想內(nèi)涵。繪畫也是通過線條來體現(xiàn)圖形特點(diǎn)，進(jìn)而表達(dá)畫者的內(nèi)心情趣。［3］書法講究的是神采、骨力和章法，繪畫講究的是氣韻、骨法，二者都重意不重形。元代畫家柯九思就曾用書法的筆法進(jìn)行繪畫，清代畫家黃慎則用狂草進(jìn)行繪畫，用筆靈活隨意，揮灑自如。

1.2.2 書畫同源

“書畫同源”的說法自元代以來一直流傳至今，可見中國繪畫與中國書法之間的密切關(guān)系。畫家吳昌碩無疑洞悉此理。吳昌碩繼承了文人畫的傳統(tǒng)風(fēng)格，并將金石書法與繪畫風(fēng)格相結(jié)合，取多家之長，創(chuàng)造出獨(dú)特的繪畫意境與筆法，是書法與繪畫完美結(jié)合的典范。他“以書入畫”的創(chuàng)作風(fēng)格主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

首先，吳昌碩在書法上造詣頗深，創(chuàng)作了《石鼓文》等大量優(yōu)秀作品。他在涉足繪畫領(lǐng)域時，將書法的作篆及草書的筆法與畫法融為一體，用筆大氣雄厚，致使其畫作極富金石氣韻。其次，吳昌碩將其書法中下筆時圓潤流暢、節(jié)奏舒緩、力度均勻等特點(diǎn)應(yīng)用于線條勾勒，使之繪畫作品觀之穩(wěn)健深沉，氣勢雄厚。他還將書法中遵循的指實(shí)掌虛、懸腕回肘等用筆手法應(yīng)用于繪畫中，使其作品圓勁而嚴(yán)峻。最后，在精神內(nèi)涵方面，書法不同于繪畫以造型為基礎(chǔ)，然而卻能以其線條的韻律變化呈現(xiàn)豐富的精神內(nèi)涵，以簡單的墨痕就能夠反映出書法家的心性。而繪畫作品中，吳昌碩將書法中用筆的輕重徐疾、提按頓挫等通過線條的巧妙組合，將文學(xué)內(nèi)涵同繪畫意境相結(jié)合，使書法的生命力融于繪畫中，賦予繪畫作品更多的精神內(nèi)涵。

2 骨法之美

對于中國畫而言，其所使用的線條是中國書法的線條，中國自古“以書入畫”、“書畫同源”、“書法通畫法”的要求決定了中國畫的表現(xiàn)方式。“骨法用筆”和“無法生有法，以有法貫眾法”之筆法把深邃的意境呈現(xiàn)出來。古代畫論中經(jīng)常出現(xiàn)“如高山墜石”、“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如金剛杵”等詞匯，說明通過具體的線加以塑造可為之，“骨法”表現(xiàn)物象的關(guān)鍵在于“用筆”。［4］隨著中國書法真、草、篆、隸書筆墨形式融入中國畫，線條通過使筆、運(yùn)筆，產(chǎn)生筆力、筆意、筆趣，形成濃淡相依、頓挫旋回、虛實(shí)變化、巧拙適度、富于節(jié)律的眾多變化的表現(xiàn)形式，像元代墨竹畫高手之一的柯九思，以篆書之筆法畫竹，以草書之筆法畫竹枝，以隸書或顏體楷書“撇”之筆法畫竹葉，人們謂之“寫畫”。他的墨竹畫《清閣墨竹圖》、《雙竹圖》等作品給人以極強(qiáng)的以書法入畫的感覺。中國繪畫亦是以骨氣韻味的線條來取勝的。歷代成功的畫家都遵循以線為骨，講求筆下功夫。中國畫中人物的“描”、山水的“ ”就是對不同線條進(jìn)行的總結(jié)和概括，如宋代著名的《朝元仙仗圖》就充分運(yùn)用了各種線描形式來表現(xiàn)生動的仙人形象和衣物褶紋。［5］五代及北宋山水畫中的披麻皴、斧劈皴、刮鐵皴也是以線條為骨干的一種線條結(jié)構(gòu)的不同形式。中國畫講究用筆，用筆即線條。從藝術(shù)審美價值上看，以線條為主的筆墨效果已成為中國畫特有的藝術(shù)特點(diǎn)。古今對書畫兼通的，歷代不乏其人，如宋代的蘇東坡、元代的柯仲平、明代的文微明、清代的鄭板橋等人。他們各有精深之論見，如趙之謙的“以篆隸書法畫松”;鄭板橋的“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸殘”;石濤上人的“以八法合六法，而成畫法，故余之用筆勾勒，如篆、如草、如隸等法”都能夠證明他們在不同程度上，汲取了書法中的養(yǎng)分，使繪畫筆法為之一新。

以線造形，顧名思義，就是通過線條確定繪畫個體的造型。中國畫的主要造型手段是線條。中國畫以線造型所講求的線條藝術(shù)，是形成中國畫民族特征的重要元素，是中國畫的靈魂所在。中國傳統(tǒng)繪畫在強(qiáng)調(diào)以線造型方面有很多實(shí)例，如我國新石器時期仰韶文化的彩陶紋飾和馬家窯文化的舞蹈紋彩陶就以粗放的線條作為主要的造型手段，去表現(xiàn)自己的生活、狩獵、祭祀和審美意識;敦煌壁畫延續(xù)了以線造型的傳統(tǒng)，畫中運(yùn)用了早期較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描，以高度的概括力塑造出真實(shí)、生動、性格鮮明的人物形象;永樂宮壁畫中最典型、最有代表性的作品是《朝元圖》，其畫面全部以鐵線描和蘭葉描為主的線條來構(gòu)成畫面的整體氣勢和布局造型;倪瓚首創(chuàng)的“一河兩岸式”的構(gòu)圖作品《江岸望山圖》，以干筆色皴山石，作披麻皴，用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸;19世紀(jì)中期，徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等畫家，堅持將以線造型作為繪畫元素，結(jié)合透視關(guān)系、解刨比例、明暗關(guān)系等西方繪畫理念，創(chuàng)造了中西融合的藝術(shù)繪畫風(fēng)格。現(xiàn)代社會也不乏中國傳統(tǒng)造型之例，如2008年北京奧運(yùn)會會徽里面奔跑的人形，其中的線條構(gòu)成了一個雙重圖形以呈現(xiàn)出表現(xiàn)陽剛的運(yùn)動姿態(tài)和表現(xiàn)陰柔的舞蹈姿態(tài);而紙卷式的奧運(yùn)火炬與中國傳統(tǒng)紋飾云紋的巧妙結(jié)合更是將線條的藝術(shù)發(fā)揮到了極致?？梢?，中國繪畫所體現(xiàn)出來的藝術(shù)美均是在線條的框架下所進(jìn)行的，正是由于這一系列的框架才構(gòu)成了一幅幅完整的畫面、一幅幅生動的畫姿。

3 線條表現(xiàn)性

對于中國畫而言，線條從遠(yuǎn)古簡單的記錄手段演繹成為一種繪畫藝術(shù)語言，它一直承載著、孕育著中華民族深厚的文化內(nèi)涵，彰顯著線條形態(tài)所呈現(xiàn)出的豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，是人類在視覺領(lǐng)域中一項最偉大的創(chuàng)造。正如英國著名美學(xué)家赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》這部書中所言:“所有中國古代繪畫都是強(qiáng)調(diào)線條的，這些構(gòu)成繪畫基本形式的線條，就象書法線條一樣，能夠喚起人們的判斷、欣賞和愉悅之感……線條往往具有無限的表現(xiàn)力?！?/p>

3.1 線條表現(xiàn)個性特征

一根線條，也許無法反映其個性，然而通過線條的造型組合，可充分體現(xiàn)其藝術(shù)特征。通過相似的線組合形成的造型也就是哲學(xué)上所講的從量變發(fā)展到質(zhì)變的過程，這充分說明了線條的組合使得繪畫體現(xiàn)出了它所具有的藝術(shù)魅力。線條就其表現(xiàn)形態(tài)本身毫無意義，只有在描繪物象形體、刻畫形象時，才以特定的表現(xiàn)手段被用來表現(xiàn)作者的精神世界、性格特征、意境與內(nèi)涵，進(jìn)而形成自我的一種繪畫風(fēng)格:或剛毅，或耿直，或開朗，或豪爽，或內(nèi)向，或憂郁等等。線條施筆過程中的提按轉(zhuǎn)折、輕快凝重、秀韻干枯等的不同變化都與繪畫者的心理緊密相連?？v觀中國繪畫歷史，用態(tài)勢迥異的線條表現(xiàn)出繪畫者性格的有很多:如八大山人用陰柔的長線、轉(zhuǎn)折多變的側(cè)鋒，表現(xiàn)自己冷峻的個性和孤傲不拘的叛逆精神;石魯用似刀削斧劈、鏗鏘有力的堅硬線條表現(xiàn)自己不畏強(qiáng)暴、寧折不彎的個性;倪瓚以側(cè)鋒干筆作皴，名為“折帶皴”來表現(xiàn)自己孤僻猖介的性格。由于時代文明進(jìn)步、社會形態(tài)變遷、個人經(jīng)歷異同，線條所呈現(xiàn)出的多變性、多樣性就成為繪畫者內(nèi)涵、思想乃至個人性格的表現(xiàn)、抒發(fā)、宣泄、釋放。齊白石的“蝦”，線條生動活潑而不生硬刻板，筆法揮寫自如，所呈現(xiàn)出的寥寥數(shù)筆線條的律動、脈路，即充分展露出線條在中國繪畫中的靈動、靈魂地位，也更凸顯白石先生晚年的生活情趣、意境格調(diào)以及平和、安逸、清寧的性格。

再如著名作家潘天壽，他為人誠實(shí)、強(qiáng)倔而深沉，關(guān)心時政，這樣的個性特征體現(xiàn)在畫作上，使其作品呈現(xiàn)出骨力、骨氣的特點(diǎn)，他的繪畫作品中，多是不入巧媚、靈動、優(yōu)美，側(cè)重于表現(xiàn)物的雄怪、靜穆、博大?！耙怨P線為間架，故以線為骨”，非常符合中國畫的陽剛之美。石魯是位具有靈氣和創(chuàng)新力的畫家，黃土高原和陜北生活賦予了石魯獨(dú)特的個性。棗園星燈、山顛、塔影、皇天、后土、古塬、狂飆……成為石魯主要的創(chuàng)作題材。有人評價石魯畫作具有“野、怪、亂、黑”的特點(diǎn)，后人認(rèn)為這是一種反傳統(tǒng)的作畫方式，改變了傳統(tǒng)畫作的表現(xiàn)形式。潘天壽大膽創(chuàng)新，將自己的人生價值觀和審美價值觀投射到畫作上，體現(xiàn)出一種反傳統(tǒng)的奇詭的風(fēng)格。［6］不管是潘天壽，還是石魯，都通過畫作體現(xiàn)出個人的性格特點(diǎn)和人生經(jīng)歷，表現(xiàn)出個人的繪畫風(fēng)格。

3.2 線條用于情感傳遞

中國畫中的線條不僅僅起到塑造形體、界定形象的作用，它最主要的目的還是傳情達(dá)意。繪畫者總是把線條作為情感的載體，將筆墨作為主觀情思的抒發(fā)手段。呂鳳子在《中國畫研究》中說:“凡屬表現(xiàn)愉快的線條，(無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡)總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表現(xiàn)不愉快感情的線條，就是一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚就顯示焦灼和憂郁感。有時用筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮斫、鋒芒畢露，就構(gòu)成表現(xiàn)某種激情或熱愛或絕忿的線條?！保?］這表明線條是情感的表征，不同的情感則產(chǎn)生或運(yùn)用不同的線條。人無情則筆無情，筆無情則線無情，線無情則畫無情，畫無情又何以感人!

在一系列的藝術(shù)實(shí)踐里，繪畫者比較傾向于運(yùn)用某種線條結(jié)構(gòu)表達(dá)感情。線條所具有的不同的組合以及走向的疏密，均會產(chǎn)生一系列的動與靜、悲與喜等感覺，均能夠引發(fā)他們對于內(nèi)心世界的不同聯(lián)想以及體驗(yàn)，所謂怒畫竹、喜畫蘭就是通過不同線條的運(yùn)用來表現(xiàn)各自的主觀情感。線條已成為重要的抒情手段，有不少畫家通過不同形式的線條來表現(xiàn)不同情緒。古人就曾有意識地用線創(chuàng)造了遠(yuǎn)古繪畫、雕刻和早期文字，并開始探索利用線的造型手法來表現(xiàn)人類本身對生活的崇拜或?qū)ι竦尿\。如敦煌壁畫中的線條多采用曲線用筆，行筆流暢，有的粗壯有力，有的細(xì)如發(fā)絲，人物外形用黑線描邊，動作生動，大氣樸素，讓人對畫中人物心生敬仰;唐代“文人畫”創(chuàng)始者王維，多取材于山水花鳥、梅蘭竹菊等，借書法“性靈”來展現(xiàn)個人抱負(fù)［8］;宋朝著名文人畫代表蘇軾，其在代表作《枯木怪石》中運(yùn)用夸張厚重、粗礦有力的線條，對物象進(jìn)行了大幅度的變形扭曲，來凸顯作者超然的心態(tài)和向往與世無爭、安然于世的理想;明末“四僧”之一的八大山人的山水題材畫中大部分是殘山剩水，一片荒涼，體現(xiàn)了他深深的亡國之痛，而花鳥畫中的構(gòu)圖用筆常奇怪地扭動，以一種含蓄、婉轉(zhuǎn)的方式間接地表達(dá)了其在故國滅亡之后他痛苦凄楚的心情;元代倪瓚主張畫作應(yīng)注重抒發(fā)主觀感情，其《六君子》、《雨后空林》、《江岸望山》等作品畫出了祖國河山的神秀，抒發(fā)了其內(nèi)心對美的追求;現(xiàn)代中國美術(shù)家協(xié)會副主席楊力舟先生的作品《亭亭玉立》，其畫面中只有竹一竿、葉數(shù)片，卻傳遞出父親對女兒溫情脈脈，情意綿綿的意境;山西省國畫院院長王學(xué)輝先生，在其山水畫作品《太行起云圖》中，運(yùn)用線條重勾淡插、粗細(xì)交融的筆法讓山水之勢挺中顯柔、實(shí)中含虛、雄中見秀，以其大氣磅礴、寓秀逸于恢宏之中，盡顯其胸懷坦蕩、憧憬自然、熱碑生活之情懷。

人皆有情，而作為繪畫者，貴在將自己的真情滲透到筆墨中并傳遞于觀者。當(dāng)毛筆行走于紙面，來表達(dá)繪畫者的情感活動、內(nèi)心動態(tài)和人生理想時，筆墨凝成的線條呈現(xiàn)出提按、頓挫、藏露、波折、粗細(xì)、疏密等不同表現(xiàn)形式，繪畫者借此將其情感、情緒、情思變化寄托于繪畫中，賦予線條一定的藝術(shù)感染力。喬金先生曾講習(xí)畫作，講到以線條論畫時曾激動不已潸然淚下，可見線條藝術(shù)之獨(dú)特，不論是作畫者還是論畫者，都足以被其所寄托和表達(dá)的情感打動。當(dāng)繪畫者手中的線條不足以感動自己，不足以萌生沖動之感，不足以將自我陶醉于其中，不足以產(chǎn)生愉悅之情，不足以構(gòu)成心靈撞擊時，那線條的存在與表現(xiàn)則毫無意義。可見，沒有任何意義的線條根本談不上畫，更談不上藝術(shù)的表達(dá)。

作為畫家而言，他們視線條為畫家的“心跡”，即情感與心理狀態(tài)的記錄。線條作為繪畫者創(chuàng)造物象和表達(dá)自我思想情感的藝術(shù)語言，一直處于十分重要的地位。繪畫者將所承載的具有情感生命力的線條用于繪畫作品中，向觀者更是向自己傾述著內(nèi)心深處的感覺、感受、感悟，也因線條多變的表現(xiàn)形式而為之動容、為之動情、為之動心進(jìn)而打動觀者，這正是中國畫線條發(fā)展到高擠階段所呈現(xiàn)的最高意境——情感傳遞。

4 線條表現(xiàn)需要注意的問題

“夫象物必在于形似，形似筆全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”［9］這句話的意思是，描摹事物首先一定要外形相似，要做到外形相似必須畫出事物的骨架和骨氣，而骨架骨氣相似程度是與作畫者的立意息息相關(guān)的，究其根本是看作畫者用筆手法是否得當(dāng)。一般來說，擅長工筆畫的畫家通常亦善于書法，并將書法的線條表現(xiàn)應(yīng)用于繪畫中。與此同時，線條表現(xiàn)在中國畫中的地位與重要性也是顯而易見的，無線亦無畫。我們已經(jīng)了解到線條表現(xiàn)在中國畫中的藝術(shù)特征，但中國畫線條表現(xiàn)中仍存在一些問題尚待解決。

4.1 現(xiàn)代繪畫者骨法的缺失

對于中國畫的筆墨來說，其主要是通過線條來體現(xiàn)的，中國畫的線條富有極強(qiáng)的穿透力，如同書法抽象而富有意味，單純到極點(diǎn)卻也美到極致。而現(xiàn)代中國畫之習(xí)畫、研畫者，隨著電腦普及導(dǎo)致中國傳統(tǒng)書寫形式逐漸被電腦打字所取代，逐漸忽視了中國畫中之用筆，以致線條無技無法、筆勢含糊、自出形體。脫離了中國畫技法且毫無骨法的用筆，其線條表現(xiàn)力、繪畫價值就無從展現(xiàn)?！半m依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”［5］的用筆乃是研習(xí)之功，繪畫之本。我們應(yīng)在中國畫學(xué)習(xí)中，重拾書法基本功教育，強(qiáng)化筆墨訓(xùn)練，“守住中國畫底線”，傳承、創(chuàng)造符合繪畫藝術(shù)的語言、形式、審美的新線條。通過嶄新的線條語言向人們傳達(dá)一種美的境界和藝術(shù)氛圍。

4.2 以線造型的西化

當(dāng)代中國繪畫的發(fā)展主流是洋為中用、中西融合。中西繪畫在以線造型方面的理念有著明顯的差異:中國繪畫以線條作為主要造型手段，而西方繪畫主要由光和色來表現(xiàn)對象。如何更好地將兩者進(jìn)行整合應(yīng)用于中國繪畫形式中，也是我們一直在探索、研究的課題。隨著繪畫藝術(shù)創(chuàng)作日趨邊緣化，我們既不能忽視中國傳統(tǒng)繪畫“線”性元素及其技法而一味西化;也不能過分依賴于線條傳統(tǒng)理念、傳統(tǒng)技法，不思變化，以致沉湎于往日的文人趣味而忽略現(xiàn)代人文精神。因此，我們在習(xí)畫或者作畫過程中，必須不斷地進(jìn)行探討和摸索，認(rèn)真研究和總結(jié)前人的作畫經(jīng)驗(yàn)，敢于創(chuàng)新和實(shí)踐，摸索出屬于自己繪畫風(fēng)格的路子。

4.3 忽視線條抒情的作用

中國繪畫重表現(xiàn)、重情感，線條是繪畫語言中最基本的表現(xiàn)形式，同樣也是繪畫者隨時隨地表達(dá)情感的繪畫手段。線條因所在國度、所處時代、社會環(huán)境、教育背景、宗教信仰、個人經(jīng)歷不同而對同一物象呈現(xiàn)出不同的思想、心理、情感表現(xiàn)，形成不同的繪畫風(fēng)格，體現(xiàn)出不同的藝術(shù)表現(xiàn)特征?，F(xiàn)在，由于很多繪畫者，尤其是年輕的繪畫者，大多數(shù)生長在獨(dú)生子女的家庭，生存于競爭激烈的年代，網(wǎng)絡(luò)時代的生活讓他們更加現(xiàn)代、快捷、自由，加之西方文化的快速滲透，使他們漸漸地淡化了對中華民族傳統(tǒng)文化的關(guān)注、傳承、弘揚(yáng)。［10］繪畫藝術(shù)來源于社會生活，是社會生活的反映。因此，年輕的習(xí)畫者，應(yīng)更多地走入大自然，了解人文環(huán)境、領(lǐng)略文化氣息、體驗(yàn)實(shí)際生活，應(yīng)注重情感因素，以提升繪畫作品的品味、格調(diào)和意境，使繪畫者手中的線條真正成為傳情達(dá)意的有效手段。

4.4 固守傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新

藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)生命之所在。中國傳統(tǒng)繪畫在中國的普及速度很快，已呈現(xiàn)出“大繁榮大發(fā)展“的景象，全民藏畫、全民習(xí)畫的方式正消解著過去傳統(tǒng)文人的繪畫方式，突出了大眾審美情趣的文化特征，并形成了在經(jīng)濟(jì)社會中基于經(jīng)濟(jì)而非文化的一種特別現(xiàn)象。這種現(xiàn)象沖擊著學(xué)院里面的繪畫學(xué)子。繪畫需要堅守，也需要創(chuàng)新。李可染先生說“廢畫三千”，意為只有認(rèn)真畫了三千張畫，才能對中國畫的技法有所領(lǐng)會和掌握。所以，我們一定要將創(chuàng)新建立在繼承、沿襲傳統(tǒng)表現(xiàn)之上，基于傳統(tǒng)繪畫技法，恪守中國繪畫之本，立足民族風(fēng)格之源，真正理解創(chuàng)新之法，在實(shí)踐中創(chuàng)作出具有當(dāng)代繪畫特點(diǎn)，形成高品味、高格調(diào)、高意境的中國繪畫藝術(shù)作品。

5 結(jié)語

綜上所述，就中國畫領(lǐng)域而言，其畫中線條極賦藝術(shù)魅力，其所體現(xiàn)出來的藝術(shù)力量已經(jīng)深深地烙印在中華文明的沃土之中。［11］中國畫想要進(jìn)一步深入下去，線條的表達(dá)是必不可少的重要手段。對于中國畫而言，我們要在觀念上意識到它所體現(xiàn)出來的重要作用，用心靈感受線條呈現(xiàn)出來的意境與文化，在習(xí)畫、研畫的過程中，不斷思索、不斷研習(xí)、不斷創(chuàng)新，加強(qiáng)對線條運(yùn)用于物象審度、技法發(fā)揮、個性釋放、情感抒發(fā)等方面的激發(fā)與培養(yǎng)，讓線條表現(xiàn)在中國繪畫中更加豐富多彩、更加彰顯東方韻味，成為中國畫魂。此外，繪畫者也能夠憑借線條翱翔于藝術(shù)的王國，刻畫各種物象，抒發(fā)復(fù)雜情感，表現(xiàn)不同個性，線條多種多樣的藝術(shù)表達(dá)方式正被現(xiàn)代畫家所繼承、發(fā)展，并不斷創(chuàng)新。

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