張聞

花鳥(niǎo)作為中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的表現(xiàn)題材， 不僅是因?yàn)樗馁p心悅目，而且因?yàn)樵谖幕駥用嫔嫌辛似渥约旱脑⒁??！氨M物趣之天然，花鳥(niǎo)相關(guān)照”的巧妙構(gòu)思，在傳統(tǒng)經(jīng)典的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中比比皆是，它們所表現(xiàn)的幾乎都是自然界中花草禽鳥(niǎo)安然閑適的一種生存狀態(tài)。其最大的特征便是最大可能地展現(xiàn)出自然界中鳥(niǎo)語(yǔ)花香給予人類(lèi)的一種恩賜和審美享受，他們將花鳥(niǎo)的鐘靈毓秀描繪于絹素，賦予花鳥(niǎo)以完美的生命。這與古代“天人合一”的道家哲學(xué)思想相聯(lián)系，也反映著農(nóng)耕時(shí)代對(duì)于自然的一種審美理想。當(dāng)工筆花鳥(niǎo)進(jìn)入現(xiàn)代，在其表現(xiàn)觀念和審美情趣上逐漸賦予了自己的時(shí)代氣息，相對(duì)于“天人合一”的繪畫(huà)理念來(lái)講更加注重作者個(gè)人觀念性的表達(dá).我們從下面兩個(gè)方面來(lái)加以分析。

第一，從室外轉(zhuǎn)移至室內(nèi)。隨著時(shí)代的變遷，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家所生活的社會(huì)環(huán)境與古人有著翻天覆地的變化。生活環(huán)境的變化帶來(lái)了思維觀念的創(chuàng)新，一些年輕的花鳥(niǎo)畫(huà)家打破傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)以表現(xiàn)自然為母題的框架，將自然界的花鳥(niǎo)與現(xiàn)代人的生活緊密聯(lián)系起來(lái)。他們更有興趣以花鳥(niǎo)題材為媒介來(lái)表達(dá)當(dāng)代人的生活觀念。在這些畫(huà)家眼里花卉和禽鳥(niǎo)不再僅僅是自然的一部分，它們可以根據(jù)自己表達(dá)的需要巧妙的安排進(jìn)入人為的生活場(chǎng)景中。他們?cè)谥v究畫(huà)面視覺(jué)形式感的同時(shí)借鑒當(dāng)代藝術(shù)樣式或經(jīng)典物象，以及西方靜物畫(huà)的圖式感來(lái)與之相結(jié)合，隱喻出個(gè)人的觀念化，突出表現(xiàn)私人化的精神世界和生存狀態(tài)，帶給我們前所未有的繪畫(huà)理念。

現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)家雷苗就是這一風(fēng)格的典型代表。雷苗的作品以靜物似的“瓶花”最具代表性。她的作品與傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)之間最大的區(qū)別在于處理圖像時(shí)的視角轉(zhuǎn)換。她的大量作品都不再是程式化的，習(xí)以為常的傳統(tǒng)圖像，而是一種個(gè)人化的方法，并且是一種別有靈性的女性化視角的體悟和訴說(shuō)。比如她將折枝的花卉放置在玻璃器皿中、桌上的盤(pán)子里，又或是柜子里的抽屜中，這種獨(dú)特的立足點(diǎn)進(jìn)一步確立自己的女性化視角。雷苗的注意力在于關(guān)注這些離開(kāi)了故土，離開(kāi)了根系和主干，被動(dòng)地進(jìn)入一個(gè)陌生的他者空間里的一群短暫生命體。訴說(shuō)著它們的凄美和孤寂，隱喻著背后種種委婉曲折又難以表達(dá)的情思。比如她的《兩種蘭》《紫花繡球》《雙瓶》等，自然界的花卉被分割在不同的玻璃器皿中，這些玻璃器皿透明而易碎的特質(zhì)也和花兒一樣成了一種隱喻。玻璃器皿或立或倒，姿態(tài)各異，器皿內(nèi)盛有清水，或清澈透明或流淌在其周?chē)@所有的一切營(yíng)造了一種氛圍一種情鏡：既沉迷于瞬間的美麗，生動(dòng)而活潑，卻又挽回不了永久的枯萎和頹廢，訴說(shuō)著一種生命不可承受之輕。

另一位代表人物是高茜。“看著這些瓶花，心里便有一種莫名的沖動(dòng)。于是聽(tīng)著悠揚(yáng)的音樂(lè)，在案頭拿起筆一筆一筆地描繪，把這些無(wú)語(yǔ)的生靈畫(huà)在紙絹上……對(duì)于技法，高茜表現(xiàn)出的素養(yǎng)是古典式的、學(xué)院式的文人畫(huà)傳統(tǒng)，她的作品顯然具有宋畫(huà)的風(fēng)范，畫(huà)面空、開(kāi)闊，線(xiàn)性造形如春蠶吐絲般嚴(yán)謹(jǐn)，但筆意中又顯然透露出女性的纖細(xì)和娟秀。她的作品一般由平視取象，大抵上乃實(shí)寫(xiě)所見(jiàn)，多繪幾何平直的桌上置有古瓷花瓶，瓶中蓬勃開(kāi)放的鮮花與繞花撲翅的蜻蜓、蝴蝶，動(dòng)靜相諧。盡管這是一個(gè)極為平常的室內(nèi)景致，但高茜的畫(huà)面一片靜謐的氣息，從而透露了畫(huà)家那一份寧?kù)o閑適的心境。”②高茜的生活環(huán)境與生活方式，使她的審美理想更貼近于她當(dāng)下所觸及的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。自然環(huán)境中的禽鳥(niǎo)草蟲(chóng)逐漸被移位至室內(nèi)，一叢自然開(kāi)放著花卉被插入注滿(mǎn)清水的玻璃器皿，自然的鳥(niǎo)鳴代替為室內(nèi)的音響。于是大自然的空間轉(zhuǎn)變?yōu)槭覂?nèi)氣息，在清澈之間有種安閑的味道，符合現(xiàn)代人的審美情調(diào)。在這樣的狀態(tài)下畫(huà)家自然的會(huì)將視線(xiàn)轉(zhuǎn)移到馬蒂斯、莫里斯、霍克尼的畫(huà)面里，從中尋找現(xiàn)代感與傳統(tǒng)工筆畫(huà)融合的途徑。她以詩(shī)人一般的情懷去融解畫(huà)筆下的造型，向我們娓娓描述著現(xiàn)代都市女性的自我生存狀態(tài)和內(nèi)在意識(shí)。這些私人化的隱喻形式在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)里是從未出現(xiàn)過(guò)的。

第二，突破真實(shí)空間再現(xiàn)的模式。不再以“轉(zhuǎn)移默寫(xiě)”為宗旨，不再拘泥于根據(jù)特定時(shí)空中的真實(shí)景物為描寫(xiě)對(duì)象，而是要求表現(xiàn)自己的獨(dú)特感受。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)家在對(duì)于自然的觀察上有著精細(xì)入微的精神，從流傳至今的經(jīng)典作品里我們不難看出，無(wú)論是植物、禽鳥(niǎo)或者與之相關(guān)的環(huán)境、氣候都是非常科學(xué)的。我們可以不僅可以根據(jù)生物知識(shí)鑒別出畫(huà)面里禽鳥(niǎo)的種類(lèi)，而且可以了解其所生活的自然環(huán)境。當(dāng)代的花鳥(niǎo)畫(huà)家由于其生活環(huán)境和思維方式的改變，其注意力和切入點(diǎn)也隨之發(fā)生了變化。古典的折枝表現(xiàn)形式或者自然場(chǎng)景的再現(xiàn)形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)家的精神理念和創(chuàng)作目的。他們不再被真實(shí)空間里的自然規(guī)律所束縛，在借助花鳥(niǎo)畫(huà)題材的前提下主觀的進(jìn)行編排。在這些畫(huà)家的創(chuàng)作里，原來(lái)具體的空間被打破，一種現(xiàn)實(shí)與理想，真實(shí)與非真實(shí)的幻境出現(xiàn)在畫(huà)面中。這些情境大都遠(yuǎn)離了真實(shí)，有些甚至反常規(guī)、反事理。他們從個(gè)性化的認(rèn)知出發(fā)，借助花鳥(niǎo)的形式語(yǔ)言表達(dá)著與傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)完全不同的語(yǔ)境，反映了自己對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的體悟，是對(duì)自己心靈放逐的一種自由。

比如徐累的畫(huà)面構(gòu)思，通常都是在一些靜謐而不可思議的空間中呈現(xiàn)的：佇立于水中央的白馬，停在明式太師椅上的鸚鵡，掛在鹿角上的帽子，古老的地圖……帶著幾分冷幽默。精心而簡(jiǎn)潔的布局，不僅運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中虛擬、象征的手法，也更多地借鑒了西方超現(xiàn)實(shí)主義的觀念，即將物體以現(xiàn)實(shí)中不常見(jiàn)、甚至不可能的方式并置于畫(huà)面中，借此達(dá)到一種奇幻的視覺(jué)效果和心理效應(yīng)。在這里，作者將一些帶有文化含義的符號(hào)像擺置道具那樣組合在了某種情境中。由于缺乏了習(xí)慣的邏輯關(guān)聯(lián)，我們不得不以一種熟悉而陌生的方式重新打量它們，從而擺脫審美的慣性思維，獲得新的審美體驗(yàn)。徐累的藝術(shù)風(fēng)格在于隱現(xiàn)出一個(gè)純粹的審美意象世界，這個(gè)世界只屬于畫(huà)家個(gè)人，超脫于現(xiàn)實(shí)世界，更無(wú)法被劃入任何既定的傳統(tǒng)、流派之中。所以他將自己的作品稱(chēng)為“四不像”：材料傳統(tǒng)，形制現(xiàn)代；遠(yuǎn)離時(shí)代的“意識(shí)形態(tài)”，卻反映了普遍的人性困境；以現(xiàn)代“觀念”命題，看上去又符合傳統(tǒng)藝術(shù)的精致樣式。