⊙郝曉屹[遼寧師范大學文學院， 遼寧 大連 116081]

元雜劇自金元以后，一直在北方流行發(fā)展，于元成宗元貞、大德年間，在大都走向興盛，持續(xù)到元仁宗皇慶、延佑年間。隨著元雜劇的南移，元雜劇在北方逐漸衰落，而在以杭州為中心的浙江地區(qū)日漸繁榮，杭州逐漸取代了大都，成為后期元雜劇的活動中心。這是元雜劇得以實現(xiàn)南北文化交融的時代背景。

在社會政治經(jīng)濟勢力的推動，以及北方優(yōu)秀戲曲作家的努力下，北方戲曲得以在流傳于杭州之后沒有滅絕，反而在勢頭上勝過在本地成長起來的南戲。在北戲南移之后，這兩種本質(zhì)相同卻在形式上有所區(qū)別的文化形態(tài)，得以相互碰撞與交融。這種文化沖擊，以幾種社會衍變規(guī)律共同推動著戲曲的發(fā)展和衍變，同時微觀上表現(xiàn)了南北文化交流中產(chǎn)生的幾種社會現(xiàn)象。本文從南北文化融合角度，闡釋北戲南移帶來的南北文化交流與碰撞的這幾種微觀現(xiàn)象，并以此說明南北戲曲交融的相關(guān)狀況。

一、南北文化交融對演出模式的影響

北戲南移后，一改往日在北方大都演出的模式，戲曲被賦予南方當?shù)氐赜蛱厣?。戲曲具有地域性，因其帶有各地人民社會生活的特殊性，因此被貼上了人民性的標簽。而各地人民因其社會生活習俗、語言，以及審美觀的不同，又使在本地所傳唱的戲曲有了其地方的特殊性。也就是說，戲曲具有擴展性。即同一戲劇，在不同的地方流傳會發(fā)生不同的衍變。北方雜劇南移即是例證。

一方面，北戲南移后，面臨一個嚴峻的問題，即：面對完全陌生的接受群體。從接受角度講，已經(jīng)在北方成熟演出的戲曲不得不因為陌生群體的不同需求而做出一些調(diào)整與變化。為了能夠賺得更多的“票房”，受南方當?shù)孛癖娚?、審美情趣的影響，勢必會在舞臺表演中逐漸加入一些本地色彩。這就勢必使北戲不得不進行“藝術(shù)再創(chuàng)造”，如北戲南方方言化的改造、唱腔的變化、演唱方式的多元化，以及角色行當改變北戲單調(diào)化所做的適當調(diào)整和豐富。

另一方面，北戲南移帶給北戲的影響也是不容小覷的。南戲帶給雜劇的變化使得雜劇人員創(chuàng)作、演出已經(jīng)沒有了明確的地域行業(yè)分工。元代后期南戲在藝術(shù)上已經(jīng)成熟，并日益活躍在南方戲曲舞臺上，這對雜劇的沖擊和消融是可想而知的。尤其致力于南戲的作家和演員兼擅雜劇,就更不可避免地會給雜劇帶來變化。當時書會才人既寫南戲,也寫雜劇。如《漢鐘離度脫藍采和》第一折《油葫蘆》云:“[末]甚雜劇請恩官望著心愛的選?！陈丰吭醺易詫?？這的是才人書會劃新篇。[鐘]既是才人編的,你說我聽。[末]我做一段《于佑之金水題紅怨》《張忠澤玉女琵琶怨》……”演員中有人既唱南戲,也演雜劇。如《青樓集》云:“龍樓景、丹墀秀,皆金門高之女也,俱有姿色,專工南戲。龍則梁塵暗簌,丹則驪朱宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀者,婺州人,戲曲小令不在二美之下,且能雜劇,尤為出類拔萃云。”所以說,雜劇到了南方,離開了自己發(fā)育生長的土壤,無論哪方面都自覺與不自覺地要受到南方文化傳統(tǒng)和審美風尚的影響乃至規(guī)范,這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

二、南北文化交融對雜劇體制變化的影響

由于南北地域的變遷引起雜劇在體制、曲牌等方面的變化，如：在曲調(diào)方面，元末明初賈仲明的《升仙夢》雜劇受到當時南戲曲牌的影響，在演唱曲調(diào)上采用了南北曲合套的組合方式。在劇本體制上，北戲突破了一本四折子的套路，出現(xiàn)了像南戲一樣的鴻篇大作，如《西廂記》由五本二十折五楔子（有的版本為五本二十一折或者五本二十折）所組成。《西游記》由六本二十四出組成。體制的突破與加長，影響到戲曲情節(jié)容量增大、人物形象塑造表現(xiàn)手法等多方面的變化。此不贅述。

三、南北民族文化的碰撞與融合促進雜劇題材傾向的發(fā)展演變

一方面，體現(xiàn)在雜劇內(nèi)容衍變上。北戲的創(chuàng)作者多文人知識分子，具有較高的文化素養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)，如“元曲四大家”中的關(guān)漢卿曾經(jīng)參加過“玉今書會”。馬致遠早年曾經(jīng)熱衷功名，自稱“且念鯫生自年幼，寫詩曾獻上龍樓”。盡管這些大家有著豐富的學識涵養(yǎng)，無奈科舉廢除，不能應(yīng)科取士，堵塞了這些讀書人能夠晉身仕途的唯一道路，因此內(nèi)心多憤懣不平之氣。牢騷抑郁之態(tài)必要通過其作品即戲曲中的人物表達出來，這樣就造成了北方雜劇在題材上重感情而弱化故事情節(jié)的趨勢。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，關(guān)借助竇娥的身份，對黑暗的吏治和殘暴的社會等級制度發(fā)出了驚天動地的吶喊與控訴。不能不說這里面飽含了作者對元代黑暗社會的控訴與不滿。又如楊顯之的《瀟湘夜雨雜劇》，作者借助崔鸞的身世遭際，一方面伸張女權(quán)，呼吁對女性的保護和尊重，控訴男子停妻再娶，甚至栽贓陷害的齷齪行為和不仁不義；另一方面，對老百姓深受殘暴的吏治壓迫的無奈和忍耐的心酸生活狀態(tài)表示了極大的同情。

南戲雜劇作者創(chuàng)作群體以民間藝人和下層文人為主。造就了南戲內(nèi)容注重豐富戲劇故事情節(jié)而少情感抒發(fā)的特點。許多南戲具有新聞報道的時效性，體現(xiàn)了群眾對社會時事的看法和社會參與，如根據(jù)周密《癸辛雜志別集》卷上《祖杰》條的敘述，《祖杰》戲文寫的是元代初年，溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避,祖杰以弓刀藏其家,誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個戲文，廣事宣傳；官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個驚心動魄的真實故事。它反映了元朝吏治黑暗、僧侶們無惡不作的社會現(xiàn)實，也體現(xiàn)了普通百姓在黑暗勢力的打壓下生存的不堪壓迫，以及積極反抗的元代人民大眾的戰(zhàn)斗精神。

北戲南移之后，北方雜劇影響著南戲的創(chuàng)作風格，針砭時事的立場以及對人物的褒貶更加明朗化，如以宋代盲人鼓詞為底本的蔡伯喈與趙貞女之間的故事情節(jié)的發(fā)展演變就是一個典型。從南戲《趙貞女與蔡二郎》到高則誠的《琵琶記》發(fā)展，體現(xiàn)了該戲劇在創(chuàng)作者身份上由民間到文人的文人化傾向性。早期南戲《趙貞女》里，蔡二郎上京考試長期不歸，妻子趙貞女艱難維持家計；料理完公婆的后事之后，趙貞女上京尋夫，不料被已為丞相女婿的蔡二郎拒不相認并以馬踩之；最后以蔡二郎的暴死為結(jié)局。而高則誠的《琵琶記》里的蔡伯喈本身是個極為孝順的蔡家兒，性格優(yōu)柔寡斷，重情重義，被迫“三不從”。高則誠在塑造這樣一個人物的同時，將造成這一悲劇的根源進行了視角移位，歸結(jié)為封建社會的不合理制度造成了許多知識分子的身不由己，并造就了許多家庭悲劇。在人物塑造上，其中蔡伯喈（蔡二郎）的形象發(fā)生了兩個大的變化：其一，從《趙貞女》到高則誠的《琵琶記》，把婚戀悲劇的魁首蔡二郎變?yōu)榱嘶閼偈芎θ酥徊滩?，刪除了蔡二郎形象的不真實成分，在一定程度上深化了作品所表達的悲劇主題，也提高了悲劇深刻的社會意義。

另一方面，從保留的南北曲目看元雜劇在杭州一帶的演出情況，體現(xiàn)了對民族融合的大趨勢。如關(guān)漢卿的《拜月亭》，石君寶《紫云亭》，王實甫《麗春堂》，李直夫《虎頭牌》，王仲文《不認尸》等。這些作品皆以少數(shù)民族與漢民族的交往為中心內(nèi)容，旨在傳達中國古代勞動人民之間民族無差別、無界限的深厚友誼和令人動容的深厚情感。

《拜月亭》主要講女主王瑞蘭是金國尚書之女，在兵荒馬亂的逃難途中與漢族書生蔣世隆結(jié)為夫妻。在王父親的阻撓破壞下，他們曾被迫分離，后經(jīng)歷一番曲折，二人終得團圓結(jié)為伉儷。這兩個不同民族的男女青年相愛結(jié)婚，不僅突破了地位懸殊的門第觀念，還克服了民族間的差別界限?！蹲显仆ぁ繁憩F(xiàn)了一個女真官員之后與漢族勾欄藝人的戀愛故事?！尔惔禾谩分v金國丞相完顏樂善與右副統(tǒng)軍使李奎在蕤賓節(jié)的游戲時引起了沖突，后來釋怨會飲于麗春堂。作者歌詠為國建立顯赫軍功，而又氣度宏大的少數(shù)民族軍事將領(lǐng)?！痘㈩^牌》反映金國高級將領(lǐng)的生活，歌頌了少數(shù)民族將領(lǐng)山壽馬執(zhí)法嚴明、公而忘私的優(yōu)秀品質(zhì)?！恫徽J尸》里的亢里不罕是少數(shù)民族的官員，為人正直，協(xié)助官府弄清了一樁殺人案。

這些戲曲都出自少數(shù)民族的生活題材，在元代民族矛盾極度尖銳的情況下，這種戲曲得以演出并保留，充分體現(xiàn)了中華民族海納百川的包容性，以及中華民族最終融合團結(jié)的共同心態(tài)，這是文學史上的一大突破。

四、結(jié)語

民族文化融和與南北地域文化的碰撞與交流，使元雜劇在北戲南移的過程中發(fā)生了變化，如戲曲的傳播與演出興盛情況，以及戲曲劇種的選擇與揚棄、戲曲體制的變革等，都是南北民族文化交融與促使戲曲審美觀念和價值觀念變化的直接映射。

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