⊙趙 瑩[天津理工大學(xué)外國語學(xué)院， 天津 300191]

《三國演義》自江戶時(shí)期（1603—1867）輸入日本，之后在日本文學(xué)舞臺(tái)上站穩(wěn)了腳跟，受到廣大讀者和學(xué)者的愛戴。名為湖南文山的譯者第一次將其譯為日文，讓普通百姓也可以讀到這部小說，開啟了日本的“三國熱”。自此，圍繞《三國演義》的翻譯、改寫、創(chuàng)作、研究不計(jì)其數(shù)，《三國演義》儼然成為兩國人民的共同財(cái)富?！度龂萘x》與日本戲劇也結(jié)下了不解之緣，在日本學(xué)者和表演藝術(shù)家的共同努力下，這部中國小說融入了日本文化，搬上了日本的戲劇舞臺(tái)，煥發(fā)出新的生機(jī)。

一、《三國演義》與江戶戲劇

隨著《三國演義》初譯本的問世，越來越多與《三國演義》相關(guān)的讀物相繼出現(xiàn)，擴(kuò)大了讀者群，形成日本第一次“三國熱”，這股潮流不只停留在小說上，而且與日本戲劇也碰撞出火花。

歌舞伎是日本傳統(tǒng)藝能之一，產(chǎn)生于日本近世——江戶時(shí)代，最初由出云（現(xiàn)日本島根縣東部）地方名叫阿國的女子創(chuàng)立，后又經(jīng)歷了“游女歌舞伎”（演員為女性）、“弱眾歌舞伎”（演員為青年男子）、“野郎歌舞伎”（演員為成年男子）等不同發(fā)展階段，逐漸形成了今天的成熟歌舞伎形式，并且保留了所有演員為男性的獨(dú)特表演特色?，F(xiàn)在，歌舞伎表演藝術(shù)作為日本重要的無形文化財(cái)產(chǎn)，它的繼承和發(fā)展在日本國內(nèi)受到極大重視。與此同時(shí)，因?yàn)樵谀贻p人中得不到共鳴，它的傳承也像中國的京劇一樣，面臨著極大的挑戰(zhàn)。

《三國演義》在當(dāng)時(shí)隨著歌舞伎表演形式登上了舞臺(tái)。據(jù)記載，寶永六年（1709），大阪的嵐三十郎演出了和《三國演義》有關(guān)的劇目，雖然沒有具體的記載，無從知道上演的是什么故事，但從主要登場人物孔明和仲達(dá)的搭配來看，應(yīng)該是劉備死后，“死諸葛走生仲達(dá)”的精彩一幕。

江戶時(shí)代深受歡迎的演劇除了歌舞伎以外，還有凈琉璃。凈琉璃名稱來自16世紀(jì)室町時(shí)代中期的《凈琉璃姬十二段草子（凈琉璃姬物語）》，是一種說唱形式。17世紀(jì)初凈琉璃開始以三弦伴奏并配以偶人表演，這就是人形凈琉璃，在江戶、京都、大阪三都流行開來。元祿年間（1688—1703），三國故事已譯成日語，被人們所熟悉，因此為凈琉璃提供了素材。跟三國故事有關(guān)的凈琉璃在江戶、大阪等重要城市上演。關(guān)于這方面的詳細(xì)研究，見于鳥居文子的論文《中國素材的日本演劇化——〈三國志演義〉和凈琉璃》①。據(jù)該論文的考證，進(jìn)入元祿時(shí)代，江戶的土佐凈琉璃和大阪的近松凈琉璃，都有意識(shí)地利用《三國演義》的角色。享寶年間（1716—1736）開始，凈琉璃的世界里也漸漸引入了三國故事。她進(jìn)一步考察了土佐凈琉璃的劇目《通俗傾城三國志》《續(xù)三國志》和《末廣昌源氏》以及近松凈琉璃劇目《國姓爺后日合戰(zhàn)》和《信州川中島合戰(zhàn)》，雖然二者在趣旨上有些差異，但從所有劇目中的登場人物身上，都能強(qiáng)烈感覺到《三國演義》的存在。只不過將舞臺(tái)和情節(jié)換成日本的而已。鳥居文子認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的觀眾能充分理解這些劇目就是《三國演義》的翻案。

江戶時(shí)代初期傳到日本的《三國演義》，經(jīng)過了怎樣的歷程，在日本被接受的過程中，《三國演義》又發(fā)生了怎樣的變化，如何反過來反映江戶時(shí)代百姓的感覺和生活，從上述介紹可以窺見一斑。日本在吸收外來文化的同時(shí)又以各種形式將外來文化吸收到日本傳統(tǒng)的藝能中去，從而使登場人物從容貌、服裝到性格，都發(fā)生了變化，進(jìn)行了日本化的改變，這個(gè)過程從這些藝能中可以一目了然地看出。

二、超級歌舞伎《新·三國志》

1986年，歌舞伎表演藝術(shù)家第三代市川猿之助創(chuàng)立了超級歌舞伎，它吸收了西方戲劇、中國京劇等多種戲劇表演的不同特色，為這種古老的表演藝術(shù)帶來了新風(fēng)和發(fā)展的機(jī)遇。到目前為止，上演的劇目有九種，其中三個(gè)都是和中國的《三國演義》有關(guān)。它們分別是1999年上演的《新·三國志Ⅰ關(guān)羽篇》、2001年的《新·三國志Ⅱ孔明篇》、2003年的《新·三國志Ⅲ完結(jié)篇》。三部演劇反響強(qiáng)烈，好評如潮，觀眾也不再局限于傳統(tǒng)歌舞伎表演的人群，即相對以前老齡化的觀眾群體，這部歌舞伎將更多的年輕觀眾吸引到了劇場，掀起一浪高過一浪的歌舞伎觀賞狂潮。據(jù)說當(dāng)時(shí)雖然票價(jià)很高，但還是一票難求。

翻譯《三國演義》的村上知行曾在中國生活多年，他說在北京的大街小巷，總能聽到京劇“空城計(jì)”的戲文：“我本是臥龍崗散淡的人”；聽京韻大鼓的演奏，伴隨著“三國紛紛亂滾滾”的唱詞。除此外還有相聲、快書等種類繁多的民間藝術(shù)都會(huì)有關(guān)于《三國演義》的內(nèi)容。他還發(fā)現(xiàn)，京劇劇目取材于《三國演義》的實(shí)在多得超乎想象。的確，《三國演義》在中國早已被搬上舞臺(tái)，京劇劇目中與三國相關(guān)的至少有一百多部作品，《華容道》《空城計(jì)》《戰(zhàn)場沙》等都是我們耳熟能詳?shù)膭∧俊?/p>

歌舞伎表演與中國京劇表演有很多相似之處，同屬于東方戲劇系統(tǒng)，都是重視表演更勝于內(nèi)容，注重視聽覺的審美欣賞。超級歌舞伎《新·三國志》對傳統(tǒng)伎藝做了很大的改變，這個(gè)改變是全方位的，不只有外在形式的改變，還有人物和劇情甚至中心思想的巨大改變。

《新·三國志Ⅰ關(guān)羽篇》，以“黃巾起義”“火燒赤壁”“夷陵之戰(zhàn)”為主線展開劇情。劇中最大的賣點(diǎn)是把劉備設(shè)定為女性，關(guān)羽和劉備之間產(chǎn)生了一段離奇而浪漫的愛情。第二部是《新·三國志Ⅱ孔明篇》，以“七擒孟獲”“空城計(jì)”“五丈原升天”為主線展開劇情。當(dāng)然其中也少不了孔明的愛情戲，并給他找了兩個(gè)戀人翠蘭和祝融。第三部是《新·三國志Ⅲ完結(jié)篇》，主要內(nèi)容圍繞孔明死后為實(shí)現(xiàn)和平、終止戰(zhàn)亂而奮戰(zhàn)的年輕一代的故事展開劇情。

《三國演義》講述的是男人的世界，所涉及的女性數(shù)量稀少，再有就是著墨不多。而超級歌舞伎《新·三國志》對此做了180度的逆轉(zhuǎn)，在第一部和第二部中都加入了原作《三國演義》中沒有的愛情故事。尤其第一部中將劉備設(shè)定為女性，與關(guān)羽之間發(fā)生了凄美的愛情故事，據(jù)說這一奇想天外的創(chuàng)意源泉來自京都大學(xué)的金文京所著《三國演義的世界》一書，其中闡述道：“劉備身上具有女性要素，他和《西游記》中的唐僧、《水滸傳》中的宋江三人看似文弱無能，其實(shí)卻各自都具備著一種女神般的領(lǐng)導(dǎo)素質(zhì)?！边@一觀點(diǎn)給了市川猿之助靈感，他干脆就將劉備設(shè)計(jì)為真正的女性。這樣大膽的改變就連出演劉備的市川笑起初也難以接受。不過，市川猿之助始終堅(jiān)持戲是演給普通大眾的，戲好看才是最重要的，戲劇允許有虛構(gòu)的成分。

日本觀眾對這種改編還是能夠接受的，一方面對中國古典小說的改編日本觀眾不同于中國觀眾，他們沒有心理上的接受障礙；另一方面，受日本傳統(tǒng)文學(xué)影響，小說中植入愛情故事更能夠得到讀者和觀眾的喜愛。因此，在第一部超級歌舞伎大獲成功后，第二部中也為孔明加上了愛情戲，為這位冷峻的“智絕”增添了一抹人情味兒。

《三國演義》講述了漢末群雄并起，戰(zhàn)亂紛繁，后經(jīng)三國鼎立，由魏到晉，權(quán)力更迭，時(shí)代的變遷，是一部時(shí)代大劇。與《三國演義》通過戰(zhàn)爭反映時(shí)代更替不同，超級歌舞伎《新·三國志》的中心思想是和平主義。在《新·三國志》中，建立一個(gè)沒有戰(zhàn)爭的國家，是全劇的中心，是劇中人物為之奮斗和獻(xiàn)身的目標(biāo)。就如同第三部的主題曲“為了愛和未來”，戰(zhàn)爭不是目的，它只是通向和平的手段，孔明死后，年輕一代也都是為了實(shí)現(xiàn)和平而戰(zhàn)。另外，第一、二部中加入的愛情故事也表現(xiàn)了愛的主題。總之，市川猿之助以戲劇的形式深化了“愛”“和平”這一主題。在世紀(jì)之交，全球沖突不斷的時(shí)代大背景下，這樣的主題會(huì)帶給人們很多思考，看著中國歷史題材的日本歌舞伎，思考著世界的前途和人類的未來，慢慢意識(shí)到人類可能就是在不斷地重復(fù)上演著歷史。

三、日本戲劇《三國演義》受歡迎的原因

日本戲劇版的《三國演義》從登上舞臺(tái)的那一刻起，就受到日本觀眾的廣泛好評，分析其原因也是多方位、多層次的。下面以超級歌舞伎《新·三國志》為例，管中窺豹。

首先，超級歌舞伎從創(chuàng)建的那一天開始，就由于其求新求變受到廣泛好評，吸引了大量以前不關(guān)心歌舞伎表演的新觀眾群，這其中新的腳本創(chuàng)作功不可沒。第一部超級歌舞伎《日本武尊》于1986年在東京新橋演劇場上演，腳本由日本著名文人梅原猛執(zhí)筆，他是國際日本文化研究中心的所長，因?yàn)楠?dú)特的視野，他的日本學(xué)研究稱為“梅原日本學(xué)”。這樣一位腳本作者給我們帶來的是與以往完全不同的歌舞伎表演內(nèi)容?！缎隆と龂尽返哪_本作者橫內(nèi)謙介畢業(yè)于早稻田大學(xué)第一文學(xué)部，從小酷愛劇本創(chuàng)作和表演藝術(shù)，他的優(yōu)秀劇本也廣受好評。比起腳本的創(chuàng)作，超級歌舞伎的創(chuàng)始人——第三代市川猿之助的創(chuàng)新意識(shí)，就更加重要，沒有他的創(chuàng)新，也就沒有了超級歌舞伎。市川猿之助在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新，借助現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)手段，突出歌舞伎表演的娛樂性和觀賞性，贏得了社會(huì)各階層觀眾的贊譽(yù)，迎來了歌舞伎表演的又一個(gè)春天。超級歌舞伎的豐碩成果之一就是這部膾炙人口的《新·三國志》。

其次，《新·三國志》內(nèi)容涉及中國《三國演義》（當(dāng)然也包括《三國志》）中風(fēng)起云涌的英雄故事，而這些故事在日本早已家喻戶曉，人盡皆知。日本江戶時(shí)代從1689年到1692年，已經(jīng)有署名湖南文山的譯者將《三國演義》翻譯成日語，這是《三國演義》在日本的初譯本。之后編譯、翻譯《三國演義》，甚至是仿作、再創(chuàng)作的版本不計(jì)其數(shù)，今天我們在日本的書店里漫步，也隨處可以看到這些譯本中的名作，可見其受歡迎的程度從未減弱。除了文學(xué)作品以外，漫畫、電視、電影，甚至是游戲，也都在不同層面催生了“三國熱”，使日本人對中國三國故事和人物的了解從廣度和深度上都有了巨大的提高。這也為超級歌舞伎《新·三國志》在日本打下了很好的觀眾基礎(chǔ)，吸引了很多年輕人的關(guān)注。

再次，世紀(jì)之交，人們的欣賞要求有了很大變化，傳統(tǒng)需要保持和繼承，但創(chuàng)新是必不可少的，所謂《新·三國志》的新就體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的改變甚至顛覆上，具體到舞臺(tái)表演上，《新·三國志》除了在傳統(tǒng)歌舞伎基礎(chǔ)上進(jìn)行自身的改革和提升以外，還吸收和借鑒了中國京劇中的表演形式和特色，并且在人物塑造、劇情設(shè)定和中心思想等方面都有大膽的革新，讓日本觀眾覺得耳目一新。歌舞伎這一戲劇藝術(shù)本身，從它誕生之日起，就一直致力于發(fā)展更新，努力為觀眾奉上精彩的舞臺(tái)表演是它的宗旨。

從明清小說到日本戲劇，從文學(xué)名著到舞臺(tái)藝術(shù)，《三國演義》經(jīng)歷了跨文化、跨國界、跨學(xué)科的巨大轉(zhuǎn)換。在這個(gè)過程中，不僅能夠考察《三國演義》對異域日本的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了哪些影響，還可以從另一側(cè)面重新審視本國文學(xué)。通觀日本戲劇與《三國演義》的關(guān)系，可以探究日本在接受外來文化影響時(shí)，站在本國文化立場上進(jìn)行選擇和取舍的特質(zhì)。

①[日]鳥居文子：《中國素材的日本演劇化——〈三國志演義〉和凈琉璃》，《東京女子大學(xué)比較文學(xué)研究所紀(jì)要》1998年第59卷。

[1]湖南文山譯，落合清彥校訂.繪本通俗三國志（1-12卷）[M].東京:第三文明社，1982-1983.

[2]王曉平.近代中日文學(xué)交流史稿[M].長沙：湖南文藝出版社，1987.

[4]金文京《.三國志演義》的世界[M].東京:東方書店，1993.

[5]雜喉潤《.三國志》和日本人[M].東京:講談社，2002.