湖北

楊曉帆

作 者： 楊曉帆，女，1984年生。先后在北京師范大學(xué)文學(xué)院、中國人民大學(xué)文學(xué)院獲學(xué)士、碩士和博士學(xué)位，文學(xué)博士。2011至2012年在美國哥倫比亞大學(xué)東亞系做訪問學(xué)者。曾獲《南方文壇》2010年度“優(yōu)秀論文獎(jiǎng)”。現(xiàn)為華中師范大學(xué)文學(xué)院講師。

對(duì)于“后三十年”文學(xué)研究來說，如何重讀被經(jīng)典化了的作家作品，仿佛是個(gè)有些“多余”的問題。在一般人的印象里，盡管建構(gòu)論的經(jīng)典觀已經(jīng)逐漸成為學(xué)科共識(shí)，但相比“前三十年”文學(xué)在“告別革命”中出現(xiàn)的大規(guī)模重評(píng)，“后三十年”文學(xué)常被認(rèn)為才剛剛進(jìn)入一個(gè)經(jīng)典化的歷史進(jìn)程。然而奇怪的是，雖然重要作家的持續(xù)創(chuàng)作不斷要求批評(píng)更新意見，質(zhì)疑當(dāng)下寫作無法回應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的批評(píng)也越來越多，研究者卻仍然分享著一套關(guān)于經(jīng)典序列的穩(wěn)定共識(shí)。這套共識(shí)被固定在針對(duì)新時(shí)期文學(xué)的多種資料匯編與作家選本中：這是一批在20世紀(jì)80年代文學(xué)思潮淘洗中成長起來的代表作家，這是一批與“純文學(xué)”“個(gè)人化寫作”“新歷史”“新寫實(shí)”等文學(xué)知識(shí)密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)典作品，而仍在變動(dòng)與生長的當(dāng)代文學(xué)，將被組接到這條新時(shí)期以來文學(xué)史敘述的延長線上。宣稱以“今天的眼光”直接面對(duì)作家作品的文學(xué)批評(píng)，反而并沒有清理作家作品周邊的“過去的痕跡”，從這一點(diǎn)看，“后三十年”文學(xué)研究其實(shí)格外需要“重讀”，去重新激活批評(píng)與文學(xué)史之間的思想張力。

在90年代重生

批評(píng)怎樣才能真正有效地參與到對(duì)文學(xué)史的重新敘述中去？我想從三個(gè)“有問題的經(jīng)典作家”談起。與王安憶、余華、莫言等一批從新時(shí)期開始就穩(wěn)步進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典行列的作家不同，路遙、史鐵生和張承志的經(jīng)典化過程充滿了不確定性（特別是路遙，甚至還很難說是否已經(jīng)被充分經(jīng)典化了）。雖然《平凡的世界》榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，讀者眾多，但在文學(xué)史敘述和學(xué)院研究中，路遙始終處于被邊緣化的尷尬位置。1992年路遙去世后，學(xué)界以普遍悲痛的情緒掀起了紀(jì)念路遙的高潮，《中國新時(shí)期文學(xué)研究資料匯編》更出版了路遙專輯，意圖為其挽回文學(xué)史上的不公遭遇，但路遙與主流意識(shí)形態(tài)之間的曖昧關(guān)系，他尚顯粗糙的語言形式，都使他的作品在“純文學(xué)”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下備受爭議。相比路遙在20世紀(jì)80年代的主流作家身份，史鐵生的80年代則要冷清許多，憑借《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》這一另類“知青寫作”在新時(shí)期文學(xué)中曇花一現(xiàn)后，直到1991年《我與地壇》發(fā)表，才以其克服世俗生活困境的超然精神，一躍成為批評(píng)家們心目中飽含生命哲思的文學(xué)典范，但從《務(wù)虛筆記》到《我的丁一之旅》，史鐵生趨于極端化的寫作形式，又不斷制造批評(píng)的難度。與路遙和史鐵生一樣，張承志也一直是在文學(xué)史中難以定位的作家，如果說批評(píng)家面對(duì)《黑駿馬》《北方的河》，還能充分調(diào)動(dòng)80年代的文學(xué)想象與歷史需求，那么從《金牧場》開始，特別是在《心靈史》發(fā)表以后，當(dāng)批評(píng)家普遍贊譽(yù)其寫作“正義”與精神信仰時(shí)，似乎又因?yàn)閺埑兄镜淖诮甜б?，在崇敬之心中透露出無力闡釋的隔閡感。

觀察這三位作家的經(jīng)典化過程，不難發(fā)現(xiàn)，他們其實(shí)都經(jīng)歷了一個(gè)在20世紀(jì)八九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型中重生”的過程。面對(duì)消費(fèi)主義、后現(xiàn)代思潮等90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型沖擊下人文知識(shí)界的思想分化，批評(píng)家們迫切需要一個(gè)“高揚(yáng)理想、道義、責(zé)任等終極關(guān)懷，震撼靈魂的路遙”，一個(gè)“守望燈塔的理想、信念和道義的‘路遙族群’”，張承志、史鐵生當(dāng)然是其中一員，他們是“滿懷憂患的東方之子”，“他們?cè)趩慰棵罪埵请y以活人的認(rèn)知和努力中成為我們時(shí)代的‘真心英雄’”①。這種基于當(dāng)代需要的批評(píng)，迅速被文學(xué)史采納，這些在80年代難以歸類的作家，也因?yàn)橐?0年代文學(xué)為參照，被重新安置到文學(xué)史的敘述框架中去。在孟繁華與程光煒合著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中，張承志、史鐵生被編寫進(jìn)《90年代長篇小說熱》一節(jié)；在陳思和著《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中，史鐵生、張承志被推崇為90年代無名狀態(tài)下個(gè)人化寫作的代表；正如洪子誠所述，他們創(chuàng)作傾向上的某些相似點(diǎn)，在90年代批評(píng)家的眼光中變得格外突出，被認(rèn)為是“追求和捍衛(wèi)精神性理想的一群”。洪子誠在提到《心靈史》《我與地壇》和《務(wù)虛筆記》時(shí)說：“這些作品往往保持一種‘精英’立場，在剝離80年代理想主義精神的政治含義的同時(shí)，試圖尋求反抗商業(yè)社會(huì)的實(shí)用主義和功利主義的精神資源。”②

可以說，批評(píng)在這里完成了一次“重讀”，用一種特定的讀法將三位作家的經(jīng)典形象固定到文學(xué)史中。但這種滯后式的經(jīng)典化，也不禁讓人懷疑，它真的對(duì)既有文學(xué)史敘述框架與文學(xué)研究方法進(jìn)行了深入反思嗎？就像前述關(guān)于三位作家在90年代被經(jīng)典化后的研究狀況，無論是路遙的“文學(xué)性”問題，史鐵生的獨(dú)特文體，還是張承志為哲合忍耶教樹碑立傳，當(dāng)批評(píng)認(rèn)識(shí)到它們對(duì)文學(xué)成規(guī)構(gòu)成了挑戰(zhàn)時(shí)，并沒有進(jìn)一步分析這些“另類”寫作形成的原因，以及一種新的文學(xué)觀誕生之可能性。雖然這三位作家不能算作文學(xué)史上的“失蹤者”，但當(dāng)他們以90年代“文學(xué)的良心”這一象征性的面目被格外推崇時(shí)，批評(píng)重心的轉(zhuǎn)移，真的能推進(jìn)對(duì)作家整個(gè)創(chuàng)作經(jīng)歷的理論闡釋嗎？怎樣解釋他們文學(xué)觀中所謂理想主義精神的歷史來源？它與90年代思想的關(guān)聯(lián)性又是如何發(fā)生的？這些問題都有待在新一輪“重讀”中展開。

歷史與個(gè)人風(fēng)格

盡管“知人論世”的批評(píng)傳統(tǒng)由來已久，但在大量關(guān)于路遙、史鐵生和張承志的文學(xué)評(píng)論中，批評(píng)家對(duì)“作家形象”的情感認(rèn)同被擺放在了特別突出的位置上，甚至成為理解其藝術(shù)風(fēng)格的先決條件。批評(píng)還格外強(qiáng)調(diào)三位作家在藝術(shù)風(fēng)格上的整體性與統(tǒng)一性，路遙的“苦難”，史鐵生的“病殘”，張承志的“孤旅”，這些關(guān)于作家人格、經(jīng)歷或心理特質(zhì)的高度概括，成為貫穿他們所有作品的精神主線。

他的人生，他筆下的人物的人生，無不在告訴你：苦難構(gòu)成了精神人的重要的生活內(nèi)容，或者說，人的精神生活的一個(gè)重要內(nèi)容就是苦難。③

史鐵生的超越性美學(xué)不僅表現(xiàn)在他對(duì)自身肉身的超越，對(duì)自體殘疾的超越，對(duì)此生有限的超越，對(duì)世俗欲望的超越，而且同時(shí)表現(xiàn)在對(duì)寫作中一切技術(shù)性因素的超越，表現(xiàn)在他堅(jiān)定地認(rèn)為寫作是一件私人的事件。④

當(dāng)整個(gè)中國正在被一種普遍的實(shí)利風(fēng)氣和商業(yè)文化攪得一塌糊涂、煩躁不安的時(shí)候，一個(gè)提前遠(yuǎn)離這種嘈雜的孤旅者的背影，無論如何是有一種精神魅力的。⑤

作家的標(biāo)準(zhǔn)像是如何建立的？在這三段關(guān)于個(gè)人風(fēng)格的典型敘述中，批評(píng)對(duì)20世紀(jì)90年代社會(huì)問題的回應(yīng)顯而易見，需要特別注意的是，批評(píng)似乎非常依賴，甚至直接借用了許多作家創(chuàng)作自述中的概念與結(jié)論。例如“苦難”無疑是路遙生前最后一篇隨筆《早晨從中午開始》的關(guān)鍵詞，“在困難的日子”里如何用寫作這一艱苦勞動(dòng)去發(fā)掘“人生”的意義，被認(rèn)為是路遙小說及其現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的共同母題；而史鐵生研究也傾向于以如何闡釋由史鐵生發(fā)明的專門術(shù)語為起點(diǎn)，“心魂寫作”“過程即意義”等，這些來自作家本人暗語式的概括不僅幫助批評(píng)家接近史鐵生，還成為他堅(jiān)持個(gè)人化寫作的證據(jù)；關(guān)于張承志，諸如“以筆為旗”“清潔的精神”“荒蕪英雄路”等作品標(biāo)題，更直接成為張承志研究中無須多加注腳的通行綱領(lǐng)。這種從作家到作品的批評(píng)思路當(dāng)然有效，但問題在于，批評(píng)能不能比作家本人給我們提供更多關(guān)于他們創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)呢？如果作家形象的自我塑造也存在一個(gè)隨特定歷史情境變化的過程，那么在作為“農(nóng)民代言人”的路遙，作為“知識(shí)分子”的史鐵生、張承志之外，作為紅衛(wèi)兵的路遙、張承志，作為知青的路遙、史鐵生，又是怎樣進(jìn)入90年代的？

只有把作家形象歷史化，細(xì)致分析作家如何與他自身的歷史發(fā)生關(guān)系，才能真正解答所謂“個(gè)人風(fēng)格”的發(fā)生。當(dāng)研究者特別強(qiáng)調(diào)他們個(gè)人風(fēng)格中“抵抗性”的一面時(shí)，反而是用作品被重讀的90年代，替換掉了寫作發(fā)生的年代。于是，一種歷史的顛倒出現(xiàn)了，或者說一種批評(píng)的慣性，更側(cè)重于從后期創(chuàng)作的結(jié)果，去逆推作家在被經(jīng)典化之前的寫作，并將其解釋為成熟風(fēng)格的萌芽期。這種批評(píng)背后未經(jīng)反省的歷史觀，類似于薩義德在《論晚期風(fēng)格》中所提出的：“把一個(gè)開端置于追思的時(shí)刻，就是要把一種規(guī)劃的基礎(chǔ)置于那個(gè)時(shí)刻之中，它始終都要經(jīng)過修正。這種開端必然包含著一種意圖，它在后來的時(shí)間里要么在總體上或部分地實(shí)現(xiàn)了，要么在總體上被看成是失敗的?！雹捱@一批評(píng)思路顯然非常適用于這三位作家，使得批評(píng)家可以用一種避重就輕的方式，去敘述他們?cè)谛聲r(shí)期文學(xué)思潮中難以歸類的邊緣處境，將原先妨礙經(jīng)典化的因素，扭轉(zhuǎn)為經(jīng)典形成的必要準(zhǔn)備，但它是不是也掩蓋了作家早期創(chuàng)作與主流文學(xué)話語之間并非沖突的一面呢？

H8：品牌影響力對(duì)新疆農(nóng)產(chǎn)品品牌競爭力有正向影響，即新疆農(nóng)產(chǎn)品品牌知名度、美譽(yù)度、忠誠度越高，新疆農(nóng)產(chǎn)品區(qū)域品牌競爭力越強(qiáng)。

這種“后見之明”普遍存在于史鐵生研究中。批評(píng)家如是追溯史鐵生的創(chuàng)作歷程：“就整個(gè)中國新時(shí)期文學(xué)而言，很難找到可以容納史鐵生寫作的位置，不少評(píng)論家指出，史鐵生屬于先鋒小說家，如果說先鋒意味著對(duì)通俗文學(xué)格局的格格不入，這是對(duì)的，但同時(shí)卻又是空洞的；如果先鋒即指中國文壇1985年左右或者一直延續(xù)到現(xiàn)在的所謂后現(xiàn)代主義，那與史鐵生實(shí)在沾不上邊兒，相反，史鐵生倒顯得相當(dāng)古典”，“與現(xiàn)代主義相比，史鐵生顯得相當(dāng)人道主義”，“與現(xiàn)實(shí)主義相比，他是一種內(nèi)向的趨于自我的寫作，拒絕復(fù)制形而下的生活圖景……史鐵生是不見容于任何通行的‘文學(xué)’模式的寫作者”⑦。按照這一結(jié)論重讀史鐵生，史鐵生在80年代中后期頗具先鋒實(shí)驗(yàn)性的文體形式，甚至從《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》開始的平淡敘述，就成了他由實(shí)入虛、直逼內(nèi)心世界的有意為之。但事實(shí)上，史鐵生在1983年關(guān)于《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》的創(chuàng)作自述中，就曾提及自己起初也想寫一個(gè)“懸念迭起、感人淚下的故事”，只是因?yàn)閷覍沂『?，才效法海明威、汪曾祺，找到寫日常生活的合理性。個(gè)人在歷史中作出選擇的真實(shí)情境，顯然要復(fù)雜得多。正如新近研究所指出的，當(dāng)批評(píng)家在知青文學(xué)框架中發(fā)現(xiàn)了史鐵生的“詩意鄉(xiāng)村”時(shí)，作家的創(chuàng)作緣起并沒有這么溫情脈脈，反而浸潤了史鐵生以病殘之軀不得不幽閉在時(shí)代“角落”中的許多無奈⑧；而當(dāng)批評(píng)家在《我與地壇》中繼續(xù)從“形而上”層面發(fā)掘病殘故事的深度蘊(yùn)涵時(shí)，也并沒有意識(shí)到他們正與作家、讀者們一道分享著一種“紀(jì)念碑坍塌”后的時(shí)代情緒，并且在《我與地壇》中找到了進(jìn)入20世紀(jì)90年代的恰當(dāng)方式⑨。

這些重讀的意義，在于提醒我們注意作家和他所身處的時(shí)代是如何發(fā)生關(guān)系的。如果不刻意強(qiáng)調(diào)史鐵生個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一性，我們或許就能更多地注意到另一個(gè)人文精神大討論之外的史鐵生，他有返璞歸真的古典情懷，也有對(duì)城市現(xiàn)代生活的留戀，而“人生重要的是過程”，其實(shí)既特別理想又特別現(xiàn)實(shí)——或許只有看到史鐵生“隨波逐流”、同樣被時(shí)代主潮影響的一面，我們才能更清晰地把握史鐵生“非常態(tài)”寫作的來龍去脈。

80年代文學(xué)與轉(zhuǎn)型問題

20世紀(jì)90年代中期，蕭開林主編“抵抗投降書系”，張承志與史鐵生名列其中，王彬彬撰文《時(shí)代內(nèi)部的敵人》，高度評(píng)價(jià)他們?cè)谶@個(gè)精神貶值的時(shí)代吹響了“道德理想主義”的號(hào)角。因?yàn)槭孪戎刚J(rèn)了作家與時(shí)代的對(duì)抗關(guān)系，無論批評(píng)家們?cè)鯓訌淖诮獭⑸芾?、民間文化等方面發(fā)掘三位作家的思想資源，關(guān)于理想性的表述，都更像是一種局限于90年代問題框架的主觀概括，而非基于作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的歷史分析。怎樣避免空洞的道德贊美？王彬彬的文章標(biāo)題其實(shí)給出了一點(diǎn)提示，當(dāng)批評(píng)家們把批評(píng)重心放在“敵人”一詞上時(shí)，卻忽略了這些作家自始至終都處于“時(shí)代的內(nèi)部”，與其他新時(shí)期文學(xué)的代表性作家一樣，他們同樣面對(duì)一個(gè)如何從80年代進(jìn)入90年代的轉(zhuǎn)型問題。

要擺脫90年代經(jīng)典化的敘述框架，就要把作家作品放回到80年代文學(xué)這一更長時(shí)段的歷史參照中去。他們與80年代文學(xué)的關(guān)系是什么？他們以什么方式整理與反思80年代的歷史經(jīng)驗(yàn)？例如，關(guān)于張承志的理想主義，批評(píng)家指出，“在美元、港元熏染人心的惡臭之中，張承志正義凜然；支持著一股正氣的是他所堅(jiān)持的徹底的人道主義”，它既區(qū)別于美國夢所渲染的普世價(jià)值，也不是“文人雅士高挑著優(yōu)雅的‘人道主義’大旗”，而是有一種以最底層的人民為出發(fā)點(diǎn)的“窮人的人道主義”⑩。這段評(píng)價(jià)可以看作90年代人文精神大討論的一部分，但同樣是關(guān)于“人”的主體性思考，它和80年代人道主義思潮的關(guān)系又是什么？張承志在《心靈史》開篇自述，“我曾放縱與抒情，渲染我喜歡的圖畫”，而現(xiàn)在“也許我追求的就是消失”?！八饺说氖惆l(fā)”，正是張承志80年代初期進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)版圖時(shí)《黑駿馬》《北方的河》等作品的重要特征，那么，這個(gè)飽含激情的理想主義自我、“人民的兒子”“大寫的人”，是怎么產(chǎn)生的，它出了什么問題，它又通過什么方式被重新接續(xù)到張承志的思想譜系中？張承志用從“清華園”到巴勒斯坦來勾勒他的精神地圖，但1968年的革命理想如果要被順利嫁接到90年代以來的社會(huì)生活中，就必須面對(duì)80年代如何轉(zhuǎn)換的問題。

1991年冬，暢銷雜志《女友》開始連載路遙的長篇?jiǎng)?chuàng)作隨筆《早晨從中午開始》，路遙高張現(xiàn)實(shí)主義旗幟，表達(dá)了他對(duì)80年代中后期新潮文學(xué)熱的強(qiáng)烈不滿，這里頗有點(diǎn)90年代批評(píng)所謂“抵抗投降”的意思，但此一時(shí)非彼一時(shí)，路遙的抵抗或逆潮流而動(dòng)，恰恰是他被邊緣化的原因之一。90年代末，幾位“60后”作家開始反省90年代個(gè)人化寫作的誤入歧途，他們的思考或許能為理解路遙提供一個(gè)歷史參照。他們指出，個(gè)人寫作并不必然與宏大敘事發(fā)生沖突，相反，個(gè)人寫作不應(yīng)當(dāng)把私人經(jīng)驗(yàn)從與社會(huì)、歷史的關(guān)聯(lián)中剝離出來。?在這個(gè)討論中，無論是基于“文學(xué)/政治”二元對(duì)立觀點(diǎn)對(duì)“宏大敘事”的懷疑，還是強(qiáng)調(diào)個(gè)人寫作的“主體性幻覺”，其實(shí)都來源于80年代在整理“前三十年”文學(xué)傳統(tǒng)過程中逐漸形成的文學(xué)知識(shí)。路遙無疑也分享了這一歷史后果，所以我們才會(huì)在《人生》中讀到高加林式的個(gè)人主義與自我意識(shí)的覺醒，從路遙的創(chuàng)作觀中讀到80年代新啟蒙話語對(duì)文學(xué)主體性的推崇。但另一方面，我們又能從《平凡的世界》中讀到一種與改革意識(shí)形態(tài)呼應(yīng)的“宏大敘事”，讀到對(duì)社會(huì)各階級(jí)的分析，從路遙堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義寫作中讀到所謂“柳青的遺產(chǎn)”。路遙在一定程度上偏離了新時(shí)期文學(xué)的路線圖，這才是他進(jìn)入90年代的思想準(zhǔn)備。盡管路遙并沒有意識(shí)到“個(gè)人化”寫作會(huì)成為90年代文學(xué)展開的主要方向，但在80年代末現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之爭中，他已經(jīng)敏感地意識(shí)到，這不僅僅是一個(gè)形式美學(xué)的問題，或者文學(xué)場內(nèi)部如何分配權(quán)力的問題，它還意味著一種新的文學(xué)觀與歷史觀正在從內(nèi)部溢出20世紀(jì)80年代的思想邊界。重讀路遙的意義或許就在于此，他幫助我們識(shí)別出90年代與80年代之間存在的“結(jié)構(gòu)性的重復(fù)”，思考90年代文學(xué)是從哪里來的，要求批評(píng)首先清理自己的歷史，反思自己內(nèi)在于同時(shí)代的批判立場，然后再回歸關(guān)于文學(xué)的基本問題：文學(xué)如何表達(dá)現(xiàn)實(shí)，什么樣的文學(xué)形態(tài)才能真實(shí)地反映改革時(shí)代的中國社會(huì)與中國人。

① 王金城：《世紀(jì)末大陸文學(xué)的兩個(gè)觀察視點(diǎn)》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第5期。

② 參見陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。孟繁華、程光煒：《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，中國人民大學(xué)出版社2009年版。洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版。

③ 肖云儒：《路遙的意識(shí)世界》，《延安文學(xué)》1993年第1期。

④ 汪雨萌：《史鐵生研究綜述》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第4期。

⑤ 陸迪：《做整個(gè)中華的兒子——近年來回族作家張承志對(duì)全國文壇的影響》，《回族研究》1995年第1期。

⑥〔美〕薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版。

⑦ 汪政、曉華：《試說史鐵生》，《讀書》1993年第7期。

⑧ 劉芳坤：《詩意鄉(xiāng)村的“發(fā)現(xiàn)”——〈我的遙遠(yuǎn)的清平灣〉與80年代文學(xué)批評(píng)》，《南方文壇》2011年第5期。

⑨ 程光煒：《重識(shí)史鐵生——〈我與地壇〉與時(shí)代隱喻》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第7期。

⑩ 索颯：《永不孤獨(dú)的孤獨(dú)者——讀張承志的〈荒蕪英雄路〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第1期。

? 李大衛(wèi)、李洱、李馮、李敬澤、邱華棟：《個(gè)人寫作與宏大敘事》，《作家》1999年第3期。