邱肖

摘 要： 在歐美后現代主義小說創(chuàng)作中，元小說是特別引人注目的反傳統(tǒng)小說形式?！睹允г跉g樂屋中》是一篇典型的元小說。本文從戲仿、露跡、片段拼貼與結局開放等角度分析了元小說的特征。通過解讀《迷失在歡樂屋中》，分析元小說特征，不僅能夠體會到作者用相當的篇幅談論小說自身，對傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式提出反思，而且自始至終流露出一種強烈而自覺地談論小說自身的意識。小說已不再是對于現實的簡單模仿，它已經成為具有自我意識的獨立個體。

關鍵詞： 元小說 《迷失在歡樂屋中》 特征 作用

被譽為美國當代最優(yōu)秀的小說家和后現代主義小說代表人物的約翰·巴思于1968年發(fā)表了小說集《迷失在歡樂屋中》。這部小說集是由14篇長短不一、內容各異的短篇小說構成的。這些小說表面上毫無關聯，但在主題思想和結構設計上卻互為關照，構成了一個有機整體。同名短篇小說《迷失在歡樂屋中》以少年安布羅斯在美國獨立日當天隨家人前往海濱圣地——大洋城度假時的所見所思為故事框架，描寫了正處于青春期的主人公面對未來生活時所產生的諸多困惑。“歡樂屋”本身正是這部小說一個極好的隱喻，它無疑是一個具有多重涵義的象征結構，恰似一個“迷宮”。從淺層看，它是一個供人娛樂、嬉戲的場所，可以調節(jié)人的精神，鍛煉人的智力。進一層說，它是一座生活的大廈，是一個結構詭譎的世界。它象征我們周圍環(huán)境的復雜性、多層次性和不確定性。生活常常就是一座迷宮，在虛實并存、真假混同的現實中，人們往往分不清真實和夢幻另一方面。作者用“迷宮”比喻亦真亦幻、充滿可能和變換的人生，通過安布羅斯的視角慨嘆人生的復雜多樣、變幻莫測。更進一層說，它是一個藝術的“迷宮”，表現藝術創(chuàng)造的復雜性、多義性和不確定性，有時候連藝術家本人都會迷失在自己創(chuàng)造的這座迷宮中。作者在文學創(chuàng)作的“迷宮”中，反思小說的創(chuàng)作到底路往何方，對傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式進行了諷刺和揶揄。作者完全跳出傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式的框架，從幕后走到臺前，讓自我意識、投射和反思出現在了小說中。

Stanley Fogel清楚而全面地定義了“元小說”：“元小說通過小說本身來探討小說創(chuàng)作原理。元小說的作者們審視著小說結構的方方面面——語言、情節(jié)和人物傳統(tǒng)；藝術家與他的藝術和讀者之間的關系。”由于元小說的一個突出特點是作家以小說的形式對小說創(chuàng)作模式進行反思和創(chuàng)新，因此被釋為“關于小說的小說”（fiction about fiction）。由于元小說表現了作者對文學創(chuàng)作本身的關注，反映了作家在文學創(chuàng)作過程中的自我意識，因此又被稱為“自我意識小說”（self-reflective fiction）。元小說本身是難以全面而確切論述的小說模式，然而它為我們提供了一種新的批評眼光，一種新的閱讀方式?！睹允г跉g樂屋中》不僅用相當的篇幅談論小說自身，而且自始至終流露出一種強烈而自覺地談論小說自身的意識，從這個角度看，它是一部典型的元小說。作者通過戲仿、暴露創(chuàng)作痕跡、情節(jié)的拼貼及開放故事結局等方法，達到寫作目的。

一、戲仿

從整個小說形式上來說，《迷失在歡樂屋中》戲仿了傳統(tǒng)的“成長小說”，著力刻畫了正處于青春期的主人公安布羅斯心理上的種種變化，以及家人、朋友對其所產生的影響。但讀完小說后我們不難發(fā)現，作者只是將這種創(chuàng)作形式當成了小說創(chuàng)作敘述的載體，其根本目的并不是在討論青少年的成長歷程。作者不忘對傳統(tǒng)小說中的情節(jié)設計進行揶揄，在傳統(tǒng)小說中，“駝背的（暗諷巴黎圣母院中駝背的敲鐘人），胖乎乎的女人，笨的人，似乎這樣的人大家都能夠接受”，似乎他們都能夠在歷經一些磨難后遇到貴人或者知己，最終功成名就或是愛情美滿。作者按照這種傳統(tǒng)的模式給主人公安布羅斯安排了一種可能的結局：“在歡樂屋的電影院里，他會遇到一個美麗的女孩；他們會在千鈞一發(fā)之時躲過劫難；他只說對的話，只做對的事；她也一樣；最終他們會成為戀人；他們的對話十分和諧；他覺得生活非常舒適；她不僅十分愛他，還覺得他是個非常了不起的人；她還會躺下來，不停思念他；而這也只是他精彩生活中的一頁?！彼坪踝髡咭彩懿涣诉@樣的情節(jié)安排，跳脫出來說“一點轉折的地方都沒有”。傳統(tǒng)小說中的情節(jié)設計，有違背其標榜的真實原則。作者對這種所謂的真實原則進行了諷刺，體現了其文學責任感。真實的情況會是什么呢？作者寫道：“在那個工具棚里什么都沒有發(fā)生，安布羅斯只是在憎恨和厭惡他的父母?！睕]有電影院，沒有美麗的女孩，也沒有如童話般的幸福生活。傳統(tǒng)小說中所塑造出來的真實與生活的真實，在這里不言而喻。作者暗諷傳統(tǒng)小說標榜的真實原則與生活的真實相差甚遠，真實原則標榜下的也不過是一廂情愿的虛幻的世界。

從小說內容上來說，我們可以找到戲仿成分。在小說的第二自然段，作者介紹那個十四歲的小女孩時這樣寫道，她叫“Magda G——”，住在“D——”鎮(zhèn)的“B——”街道。這種在漢語里常被說成“張某住在某鎮(zhèn)某村”的模糊說法，也是“Magda G——”作者對傳統(tǒng)小說中，處理人名地名等專有名詞方式的戲仿。作者寫道：“在十九世紀的小說中，大寫字母、空格被用來替代專有名詞來增強小說中幻想世界的真實感?！薄坝腥さ氖?，正如現實主義的其他方面一樣，這種對虛幻世界真實感的增強，也是通過虛構的方式?！弊髡咴噲D表達的意思是，在現實主義的小說中，用虛構的方式增強真實感，這本身是不是一種矛盾和局限呢？接下來作者對自己“Magda G——”，“D——”鎮(zhèn)“B——”街道的戲仿提出質疑：“一個十三歲的男孩能夠做出如此成熟的觀察，這本身是否有違背逼真的原則呢？”這種坦白和矛盾不由讓讀者產生理解上的錯覺，不清楚所敘述的故事是確有其事還是完全來自形式上的設計。這個問題表面上是作者對自己在這里戲仿出這些名詞的提問，實質是在質問現實主義的小說創(chuàng)作模式，同時也是在向讀者發(fā)問，既能夠置身于小說本身，又能夠從小說中跳脫出來，思考關于小說創(chuàng)作模式的問題。

二、暴露創(chuàng)作痕跡

暴露創(chuàng)作痕跡簡稱為露跡，是指敘述者在文本中自我暴露敘述和虛構的痕跡，甚至在文本中公然討論各種敘述技巧。顯然，這一手法與傳統(tǒng)的要求作者盡可能地隱身以獲得小說最大限度的真實性的小說創(chuàng)作原則相違背。這使得小說的創(chuàng)作過程成為小說的一部分，呈現在讀者面前。在《迷失在歡樂屋中》，故事本身的發(fā)展就與作者的評論、對小說創(chuàng)作技巧的討論相交織，讓讀者能夠感受到作者的創(chuàng)作痕跡。

在小說中作者經常毫無征兆地跳脫出來，對傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式進行討論。在突然談論到傳統(tǒng)小說的情節(jié)發(fā)展時，作者用了以下這樣一個圖表：

C

A — B / ＼ D

依圖表顯示，A是故事的開頭，A到B是故事的展開，B為沖突出現，B到C則是沖突的發(fā)展，C是高潮或事件的轉折點，C到D即為結局。作者接下來對這種傳統(tǒng)模式的討論，從幕后走了出來：“盡管沒有理由去認為這種傳統(tǒng)模式是絕對必要的，但和其他傳統(tǒng)的東西一樣，很多人歷經很長時間，在經歷錯誤挫折后終于學到，不放棄這些傳統(tǒng)還是有好處的，這也是傳統(tǒng)為何能被奉為傳統(tǒng)的原因。除非某人想放棄這種戲劇沖突的效果，又或者某人目的清晰地來故意打破這種‘正常模式：讓戲劇沖突的效果更加強烈?！辈浑y看出，作者就是后面那一類人，故意把這段毫不相關的評論發(fā)到小說中，引導讀者以更加立體的、超脫的眼光讀小說，使得讀者既感覺置身其中，又感覺置身事外。作者在評論完畢后說：“這個不能再討論下去了，永遠都討論不完?！苯又_始講述安布羅斯的故事，于是讀者又被拉回到了故事當中。

在小說中的另一處，作者直接發(fā)表評論表達自己對現實主義視角的看法，更加直白地暴露自己。作者寫道：“任何事情都不是表面看起來的樣子。在大西洋平靜的表面下，每一瞬間都有動物們在互相吞噬。在歐洲，飛行員駕駛的飛機正冒著濃煙，快要墜毀。在南太平洋，女人們正在被強暴?！比魏问虑榇_實都不是表面看起來的樣子，這正是現實主義的視角與真實性直接的差別。表象下隱藏的危機，我們沒有看到，現實主義的視角也不會看到。

以上兩處是作者在小說中非常直白的自我暴露。在小說的細節(jié)處，我們也可以找到作者自我暴露的痕跡。如在文章的開頭，作者僅在對故事背景做了簡單交代之后，用斜體字解釋：“他們去海濱的那天是美國獨立日，是美國長期以來最重要的節(jié)日?！敝缶屯蝗徊迦肓艘韵玛P于下劃線和斜體字的敘述：“單下劃線是在作品手稿中對于斜體字的指代，是相對于口語中強調的詞和詞組以及題目等用印刷形式表現出來的對應式。斜體字在小說中被廣泛使用，主要用以表達來自于外部的插入成分……斜體字廣受作家青睞……通常表示敘述的純屬實?！边@一大段敘述的目的無非旨在向讀者傳達一個重要信息：“我”是存在的，“我”以下將要敘述的內容是實實在在存在的。在隨后的小說中，作家還分別對小說創(chuàng)作中的慣用手法，如外貌和行為對于刻畫人物性格的作用，小說開頭的重要性，以及敘述視角的選擇等分別進行了闡述，將創(chuàng)作過程逐一展現，在故事上建構起關于小說創(chuàng)作的新敘述體系。

三、片段的拼貼與結局的開放

《迷失在歡樂屋中》是一部典型的元小說，元小說的因素加入讓這篇小說頗為費解。情節(jié)的拼貼與結局的開放是非常重要的原因。我們細數不難發(fā)現，小說中錯綜復雜貫穿了很多條線索：其一，13歲的主人公安布羅斯在迷宮般的歡樂屋中摸索行進；其二，安布羅斯因感官刺激而生的性心理反應與成長；其三，敘事人在現時性的敘述中關于往事的回憶與議論；其四，關于小說寫作中各種元素（字體、大寫字母、標點、句式、細節(jié)、對話、語速、性格、隱喻、開頭、結尾、段落、作者與敘述者，不確定性等）的討論；其五，關于正在寫的這篇小說的評論。這五條線索交織，使得安布羅斯本身的故事變成了零碎的片段，被拼接在一起。元小說作者特別注重小說敘事過程的非連續(xù)性，喜歡在敘事中插入一個個片斷或者把各種敘述形式“拼盤雜燴”在一起?，F實主義小說中的時空具有很強的因果規(guī)定性，這也是其局限性之一?，F代主義小說中的時空主要依靠自由聯想形成非線性的跳躍，而元小說中的時空則是任意的，故事發(fā)生的地點和人物活動的場景隨著作者對語言操作過程的不斷反思而變動，呈現出一種無定形的大跨度跳躍。這是一種目的明確的對傳統(tǒng)的顛覆，作者要打破現實主義小說的局限性，打破時空的因果規(guī)定性，讓小說不再只是對現實的模仿或超越，本身即是一種自足的現實。

作者在結尾時為我們安排了很多個可能發(fā)生的結局，讓讀者自己定奪。一種是完全符合傳統(tǒng)的結局，事實上也是作者對傳統(tǒng)小說結局的一種諷刺：“安布羅斯在黑暗中遇到了另一個迷路的人，他們一起用智慧應對在歡樂屋里遇到的一切，像尤利西斯一樣克服了一個又一個的困難，互相幫助和鼓勵。又或者遇到的是一個女孩。當他們找到出口時他們已經成了好朋友，如果是遇到的女孩話他們就成為戀人。他們非常了解彼此，他們也因為這段共同的歷險而惺惺相惜。接著他們會慢慢出現在光亮中，出人意料的是他的朋友居然是黑人。瞎的女孩。羅斯?？偨y(tǒng)的兒子。安布羅斯的老冤家。”在隨后的小說中，作者又為讀者提供了另外的選擇：“他在黑暗中給自己講故事，就這樣死去；幾年以后，歡樂屋里這片神秘的地方為人所知，第一支探險隊發(fā)現了他的骨骸，卻誤以為那是迷宮里有趣的一部分。他在黑暗中給自己講故事，然后餓死了。他不知道的是，歡樂屋的一個助手碰巧聽到了他對自己講的故事，于是他就蹲在迷宮隔板的后面，把他故事的每一個字都寫了下來。”這樣一種開放式的結尾不僅是作者技巧上的圖新，而且給讀者這樣一種感覺：作者已經放棄了對書中人物、結局和讀者的控制權，把自由賦予了讀者或小說中的人物。

四、結語

《迷失在歡樂屋中》是一篇典型的元小說。我們可以從戲仿、露跡、片段拼貼與結局開放等角度體會其元小說的特征。元小說模糊了講述者、故事和聽者之間的界限，使得現實與虛構之間難以分辨。作者用這種反傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式，以獨特的視角和敏銳的直覺感知和洞察現代社會中人與人、人與世界關系的微妙變化，讓人深思小說的創(chuàng)作到底該路往何方。元小說的創(chuàng)作是小說自我意識萌發(fā)的開端。作者以一個小說創(chuàng)作者的身份積極地探討和關注小說的發(fā)展，從而為徘徊在十字路口的美國后現代主義小說開辟了一條新路。

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