文吉

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提起俄國當代作家維克多·佩列文，無法避開的是俄羅斯的后現(xiàn)代主義文學(xué)。

一九九一年紅色蘇聯(lián)的轟然解體，讓俄羅斯文學(xué)失去了整體選擇的價值認同。延續(xù)半個世紀之久的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)，在撲面而來的、多樣的價值層面上的漸行漸遠。劇變后，俄羅斯文學(xué)批評界眼見國內(nèi)愈演愈烈的普遍否定之風(fēng)，對社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)開始清算，竟匆忙得出如此結(jié)論：當前俄羅斯沒有文學(xué)。這無異于一則聳人聽聞的訃告，而詐死之物便是影響中國現(xiàn)當代文學(xué)頗深的俄國現(xiàn)實主義文學(xué)。

可以說，上世紀八十年代末至九十年代初，價值變換、體系顛覆的社會和歷史時期，即我們所熟知的東歐劇變，是后現(xiàn)代思潮的沖擊波所致。西方后現(xiàn)代主義善于表達人類精神的苦難，善于以非理性挑戰(zhàn)“絕對而普遍的真理”，善于破壞性地顛覆過去時代的精神文明，這對處于迷茫、困惑中的俄羅斯作家來說，恰似雪中送炭。后現(xiàn)代主義在俄國“文學(xué)失語”中趁隙而入，繼而星火燎原。它向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，高呼消除文學(xué)創(chuàng)作中的思想影響，給文學(xué)以絕對的自由。自十九世紀起便存在于俄羅斯文學(xué)中為其民族所特有的傳統(tǒng)，即教誨民眾、干預(yù)現(xiàn)實的使命感和呼吁人道、宣揚理想的道德感，在此潮流中驟然退而蟄伏。

作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的分支，俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)可謂獨樹一幟：區(qū)別于西方后現(xiàn)代主義對人類社會現(xiàn)代化的普遍反抗，俄后現(xiàn)代主義的解構(gòu)目標不同——它針對的是一整套社會政治體制，是以官方意識形態(tài)的反對者出現(xiàn)的，是對社會主義現(xiàn)實主義的一種對抗。

而佩列文便是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)浪潮中的一波高潮。

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維克多·奧列格維奇·佩列文是當代俄羅斯文壇唯一的“暢銷”嚴肅文學(xué)作家，更被歐洲文壇譽為當今最富才華最具創(chuàng)造力的青年作家之一。一九六二年十一月佩列文出生于莫斯科的一個軍人家庭。他一九八五年從莫斯科動力學(xué)院畢業(yè)后，于一九八九年考入著名的高爾基文學(xué)院，但未畢業(yè)。作家坦承，文學(xué)院的學(xué)習(xí)未給予他任何東西。但在此期間他先后在《神話》、《面對面》、《科學(xué)與宗教》等雜志工作，翻譯了不少美國人類學(xué)家卡洛斯·卡斯塔乃的人類學(xué)著作，并接觸了老莊東方玄學(xué)。

一九八九年佩列文發(fā)表了自己處女作《巫師伊格納特和人們》。一九九二年，他出版了第一本短篇小說集《藍燈》，該書起初并未獲得評論界的注意，但隨后獲一九九三年小布克獎和一九九四年國際出版大會獎以及金蝸牛獎。同樣是一九九二年，他的中篇小說《奧蒙·拉》在樂于刊登先鋒文學(xué)的雜志《旗》上發(fā)表，引起文學(xué)評論界的注意，并獲得布克獎提名。同年四月，他的長篇小說《昆蟲的生活》也在該雜志發(fā)表。一九九六年，佩列文的長篇小說《夏伯陽與虛空》出版，轟動俄羅斯文壇，評論界將之稱為俄羅斯第一部禪宗小說，小說獲一九九七年朝圣者獎，并于二○○二年被世界最負盛名的國際IMPACT都柏林文學(xué)獎提名。一九九九年長篇小說《“百事”一代》問世，在世界范圍內(nèi)熱銷三百五十萬冊，并獲得了一系列獎項。沉寂四年后，佩列文在二○○三年出版了長篇小說《過渡時期的辯證法》，小說獲二○○三年安德烈·別雷獎提名，并獲得二○○四年國家暢銷書獎。二○○六年，佩列文的長篇小說《V帝國》出版，獲俄羅斯“巨著”獎提名。二○○九年，作家的長篇小說《t》出版，并獲得第五屆俄羅斯“巨著”獎。

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俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)最顯要的特征是解構(gòu)主義。解構(gòu)主義是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，對于解構(gòu)主義概念本身，解構(gòu)主義主要理論家都反對以各種約定俗成的形式，來界定或者規(guī)范其主義。對于此學(xué)說的持續(xù)時間有不同說法，其中有一說是指從一九七○年到一九九○年。目前，在哲學(xué)、建筑學(xué)、文學(xué)批評、心理分析學(xué)、政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，均就當下的后現(xiàn)代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由于它是由多重藝術(shù)主義融合而成的派別，因此要為解構(gòu)主義進行精辟且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷史發(fā)展角度來說，最早出現(xiàn)解構(gòu)主義的是哲學(xué)和建筑學(xué)。排斥“整體”的觀念，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性是解構(gòu)主義的特點。

解構(gòu)主義本身即是解構(gòu)的，去中心化的，任何為其劃定邊界的精準定義都是背離解構(gòu)主義主旨。特立獨行的佩列文更是宣稱自己不屬于任何流派，他將自己的風(fēng)格命名為“透平現(xiàn)實主義”。但不可否認的是，佩列文小說中大量的對傳統(tǒng)經(jīng)典和權(quán)威的解構(gòu)、戲謔和互文，對現(xiàn)實真實性的否定，以及時空變換、現(xiàn)實幻境交錯的創(chuàng)作手法，應(yīng)當歸類入當代通行的解構(gòu)主義，同時也是區(qū)別于其他作家的，結(jié)合了傳統(tǒng)與后現(xiàn)代性的特殊解構(gòu)主義。

同所有當代俄國后現(xiàn)代派作家一樣，佩列文在其作品中不遺余力地對解體的蘇聯(lián)制度及其領(lǐng)袖、權(quán)威、偶像進行諷刺和戲謔。在《藍燈》中，他將列寧稱為“躺在紅場上的死人司令”；在《下凍原》中，他將莫斯科河描繪為一條“冰封的血河”，將一座廢棄建筑前的列寧雕像成為“一座單手伸向前方的當?shù)乇Ｗo神的塑像”；在《睡吧》中花費大量辭藻來揶揄蘇聯(lián)式會場百態(tài)；《奧蒙·拉》將整個蘇聯(lián)航天事業(yè)描繪為一個騙局；在《夏伯陽和虛空》中充斥著對歷史小說《夏伯陽》的戲仿，將歷史戰(zhàn)斗英雄夏伯陽塑造成了一個高深的神秘主義者，將原作者富爾曼諾夫放進小說并使之成了一個陰謀家，夏伯陽在車站對士兵的動員講話更是用原作中的其他對話拼接而成，明顯讓人覺得風(fēng)馬牛不相及。

區(qū)別于一般俄國后現(xiàn)代派作家，佩列文沒有完全否定俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)。他不像索羅金等后現(xiàn)代作家，將其一燃而盡，而是采取了批判繼承的態(tài)度。佩列文本人曾說過：“俄羅斯文學(xué)中有許多傳統(tǒng)，無論你怎樣唾棄，都必定會繼承某種傳統(tǒng)?！彼淖髌分袥]有赤裸的性愛場面，沒有血腥的兇殺，批評家阿扎多夫斯基說：“佩列文……是一個文明人，佩列文和索羅金的區(qū)別正在與此。佩列文在思考如何用文明的方式表達自我，同時又不脫離讀者觀念中的傳統(tǒng)文學(xué)?！彼P下的角色大部分可辨善惡，有自己對真善美的評判標準。例如《夏伯陽和虛空》中追尋終極真理的彼得，《妮卡》中渴望愛情的“我”，《奧蒙·拉》中熱愛科學(xué)向往自由的安德烈，《睡吧》中求知若渴的尼基塔。

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相對于解構(gòu)經(jīng)典，佩列文更擅長的是塑造幻境。佩列文小說最大的特點便是現(xiàn)實和幻境的對立與統(tǒng)一，但是區(qū)別于一般對立統(tǒng)一，他小說中的幻境更多地占據(jù)了統(tǒng)治地位，進而統(tǒng)一了現(xiàn)實。他筆下的主人公或多愁善感，或初出茅廬，或意志力薄弱，酒精、幻藥、毒品對于他們來說不可抗拒，進而輕易地達到不省人事的地步。意識由清醒轉(zhuǎn)為迷糊，故事情節(jié)也由現(xiàn)實轉(zhuǎn)向夢中，或者幻境之中，但這并不是止盡，在夢境幻境中，主人公往往再次失去神智，而發(fā)展出夢中之夢，幻中之幻。

佩列文小說中的幻境，主要分為三類：夢境，幻覺，幻境中的幻境。

研讀佩列文小說的夢境場景，首先不能忽視的就是短片小說《睡吧》——小說的絕大部分主要內(nèi)容都是夢。主人公尼基塔在哲學(xué)課上昏昏欲睡，在為自己未能用功學(xué)習(xí)懊惱時，他發(fā)現(xiàn)周圍的同學(xué)其實都在做夢，只是手法都比他聰明的多——左手虎口支著額頭，這樣臉就看不到，右手藏在左手肘后面，這樣就分辨不出是否在記筆記。尼基塔嘗試了一下這種姿勢，發(fā)現(xiàn)睡眠質(zhì)量立刻得到改善。如果說以前他的神智嚴格區(qū)分睡眠和清醒，那現(xiàn)在這兩種狀態(tài)結(jié)合了——他睡著了，卻并不是兩眼一黑的徹底睡著，這感覺像是早晨的回籠覺，任何思維都輕易化為腦中的彩色影片。在這種新狀態(tài)下聽課做筆記都更加輕松——只需讓手自己動起來就好，讓老師的呢呢喃喃直接從耳朵傳到手上去，完全不經(jīng)過腦子——而在以前，尼基塔要么剛剛睡醒，要么昏睡而落下整節(jié)課的內(nèi)容。他在夢中逐漸來回平衡著這兩種狀態(tài)，到了某一階段甚至掌握了如何分出自己意識的極小一部分去關(guān)注和回應(yīng)自身與外部世界的聯(lián)系。而人類能在此種技巧上達到怎樣的高度，老師給出了示范。如果不去注意，尼基塔怎么也想不到他也睡著了。老師習(xí)慣性地緊緊側(cè)靠在一人高的講臺一面，不時翻轉(zhuǎn)到另一側(cè)，背對教室而面對黑板，偶爾無精打采地將手揮向板書已編號的前提條件，來為自身無禮的姿勢脫罪。有時老師會翻身仰臥，將后腦勺枕在講臺的松木鑲邊上，這時他的話語會緩慢下來，觀點主張變得自由散漫，讓人又驚又喜。就這樣，他學(xué)會了睡覺的同時和人打交道的功夫?？梢赃呑霭兹諌暨吢犝n、吃飯、乘車、和同學(xué)說笑、和父母聊天。但在發(fā)現(xiàn)身邊每一個人都處于這種狀態(tài)后，他萌生了強烈的交流焦慮，希望找個清醒的人好好聊聊夢境。一天晚上，在一次準備不充分的嘗試中，他招惹了一個瘋女人，引來了兩個治安聯(lián)防隊員的關(guān)注，一番交流后，和兩人喝起了伏特加。故事情節(jié)在此處發(fā)生了一百八十度的逆轉(zhuǎn)，酒醉后的尼基塔回到了真正的現(xiàn)實，看到了真正的自己，一個有家室有事業(yè)的禿頂中年男人，此前一切不過一場黃粱美夢。文學(xué)作品中夢境可謂并不少見，但佩列文將“并不知曉自己是在做夢，直至最后一刻”這一條件置于其上，使得小說中的夢境相對于現(xiàn)實具有了壓制地位，為解構(gòu)現(xiàn)實埋下伏筆。

短篇小說《藍燈》的題目佩列文作為自己小說集的書名，可見作家對其的喜愛?！端{燈》更像是一篇兒童文學(xué)，只不過是恐怖版的兒童文學(xué)。夏令營的男生宿舍里，不肯睡覺的孩子們爭相講著恐怖故事，從一開始故事便涉及如何界定生死的哲學(xué)問題，顯得十分沉重。而最讓人毛骨悚然的是最后一則關(guān)于黑兔子的故事：夏令營的一面墻上掛著一副黑色敲鼓兔子的畫，但兩只腳爪被釘子釘住了，路過的好奇小女孩將釘子卸下來，黑兔子便開始敲鼓，鼓聲讓所有人立刻進入了夢鄉(xiāng)，他們夢見自己午睡醒來喝下午茶，參加營區(qū)活動，然后從夏令營畢業(yè)，各自回家，長大成人，結(jié)婚生子，但實際上，眾人一直在兔子的鼓聲中昏睡，不曾醒來。佩列文借用孩子口述，用一則恐怖的童話故事解構(gòu)了一切現(xiàn)實，讓人不得不懷疑生活是否存在于一只黑兔子鼓聲帶來的夢境里。

服用幻藥的情景在佩列文作品中幾乎隨處可見，無論是高級的可卡因、嗎啡，還是低級的蛤蟆菇、天菇，甚至降壓藥，并且這些幻藥還總是被伏特加送入小說人物的腹中?！断聝鲈分?，巫師宋蛤蟆妄稱自己前世為帝，被皇帝轅蒙強行灌下大量致幻的天菇，在藥力作用下，宋蛤蟆的精神回到了前世，并且作用于現(xiàn)世的肉體，大聲狂吠，四處咬人，一切證據(jù)都表明他前世不過是一只哈巴狗。但不久，皇帝本人為對抗奔襲帝都而來的宋蛤蟆，也不得不服用了大臣為他調(diào)制的天菇幻藥，前往朝覲北極星君問救國之策，不想?yún)s墮入了當代俄羅斯。他因穿著華麗而被歹人盯上，又飲下?lián)接薪祲核幍姆丶?，卻因禍得福，在幻覺中得見北極星君，又在星君得點撥之下悟出萬物相生相克的道理，覓得平叛之法。

佩列文的小說中常出現(xiàn)的時空坐標有三個：現(xiàn)實、幻境、幻境中的幻境。而由于佩列文的創(chuàng)作意圖是解構(gòu)現(xiàn)實，否定現(xiàn)實，將現(xiàn)實虛幻化，實際上作家本人是將幻境作為了坐標原點，而現(xiàn)實與幻境的幻境則各居原點兩側(cè)，呈現(xiàn)三點一線的結(jié)構(gòu)。因此，在佩列文小說中與現(xiàn)實同等地位的幻中之幻四處可見，出場率不輸于現(xiàn)實場景。在《睡吧》中，佩列文特地描繪了一個“夢境是不可言說的”現(xiàn)實：大學(xué)生尼基塔在思忖與他人討論夢境的可行性時，做了一個夢，夢中他來到一個雄偉的拱頂回廊，裝潢精致，地上鋪有紅地毯——典型的會議場景。他順走廊而下，被請進一個會場，大會議桌前圍坐一群上了年紀的干部，激辯著夢境是否可以拿出來討論，卻被在座官階最高者粗暴打斷，他提議成立一個三人組成的專門委員會，先閉門磋商討論夢境可能造成的后果。眾人退出會場在回廊等候，少頃會場內(nèi)傳出異響，眾人撞門而入發(fā)現(xiàn)三人專門委員會因為商議夢境事宜而化成一攤清水，正當驚愕之時，三人卻穿著桑拿裝束從外面走進來，并笑稱以此警戒那些想討論夢境的人。作者以驚人的荒誕解構(gòu)了權(quán)威人物，同時為“夢境是不可言說的”這一論點下了定論。但偏偏尼基塔對此結(jié)論不買賬，硬要找人交流夢境，他來到遠郊，先和一位在夢中捻臭蟲的老人談?wù)撍膲艟常o接著又向一位精神失常的婦女逼問她的夢境，惹來了治安聯(lián)防隊員。也因為觸犯了這一禁忌，帶來了不可預(yù)料的后果——尼基塔夢醒了，原來之前的大學(xué)生生活都是虛幻的夢境，真正的他只是一個被日常工作和家庭生活壓榨到麻木的中年禿頂男人。

一般來說，小說的虛構(gòu)存在兩種情況，“對于現(xiàn)實的虛構(gòu)和對于虛構(gòu)的虛構(gòu)”。自然主義小說在虛構(gòu)時盡量寫實，現(xiàn)實主義小說在虛構(gòu)時力圖仿真，而佩列文所屬的后現(xiàn)代主義小說則野心勃勃地對虛構(gòu)進行虛構(gòu)，甚至在虛構(gòu)中虛構(gòu)虛構(gòu)。佩列文對于夢、幻覺、夢中的幻覺、幻覺中的夢、夢中的夢等等場景的靈感源源不絕。幾乎每部作品他都會將幻境塑造作為重要表現(xiàn)手法，無論是解構(gòu)現(xiàn)實，還是構(gòu)造世界，幻境成為佩列文手中最易加工，也最得心應(yīng)手的素材。

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佩列文創(chuàng)作幻境存在這幾種典型的創(chuàng)作范式：以神話塑造幻境，以宗教塑造幻境，以致幻劑塑造幻境，以夢塑造幻境。

佩列文在短篇小說《希臘方案》中，海量運用了古希臘古羅馬文化，描寫了一個試圖在當代俄羅斯社會復(fù)辟古希臘生活方式和信仰的瘋癲金融寡頭——瓦吉克·庫德里亞夫采夫。他桌上始終擺著古希臘典籍，且常常翻閱；辦公室中的裝潢全是重金購得的古希臘雕塑；他將自己女兒負責(zé)的信托基金命名為“阿卡迪亞”；他半夜將銀行雇員從家中押到會場以慶祝酒神節(jié)；在信托基金倒閉時，他穿戴成古羅馬皇帝的樣子，向前來討要說法的人群揮灑印有自己頭像的銀幣；甚至將自己的婚禮布置成為全希臘式的，無論是典禮儀式，還是賓客裝束，還是宴席菜肴，以至于最后天遂人愿，希臘神話的主神宙斯降臨婚禮，他化身為《奧德賽》中的奧德修斯，將新郎以及全體賓客悉數(shù)擊殺，只留下向他祈禱的新娘。佩列文虛構(gòu)了一個怪癖而富有的寡頭，而寡頭為自己虛構(gòu)了一個古希臘式的生活，一個幻境，但葉公好龍的幻境成真時，這古希臘幻境中的虛幻神明竟然顯露真身，擊碎了寡頭的幻境，更擊碎了幻境所依托的現(xiàn)實，讓現(xiàn)實和幻境的碎片混淆一片，真假莫辨。

在《奧蒙·拉》中，佩列文則借用了古埃及神話元素。首先就可以注意到，奧蒙不是典型的俄羅斯名字，拉也并不是典型的俄羅斯姓氏。拉是古埃及神話中的太陽神，而奧蒙原是埃及的一位地方神，在底比斯法老統(tǒng)治時期被認為和拉神合為一體，成為諸神之神，眾神之王。他的形象是一只鷹隼。奧蒙將拉神的名號作為自己名字的一部分，是因為拉有著鷹的頭部，而鷹又象征著蘇聯(lián)的航空航天英雄，暗示了奧蒙向往光明和自由。小說將蘇聯(lián)的整個宇航事業(yè)及其輿論宣傳描寫為一個巨大的騙局，所謂的宇宙飛船不過是在隧道中行駛的列車，所謂全能的宇航員不過是被砍下雙腳以便控制的不健全的人，所謂登月行動不過是幾位殘疾“宇航員”在地下列車中完成象征性的任務(wù)后開槍自殺。目的在于使美國相信蘇聯(lián)具有強大的國力，同時蒙蔽國內(nèi)民眾。小說中奧蒙被航天員大隊的教官卸去了雙腳，成為殘疾，成為虛假的蘇聯(lián)航天事業(yè)的犧牲品。乍一看，仿佛是拉神不敵蘇聯(lián)國家機器，但實質(zhì)上，是古埃及神話粉碎了蘇聯(lián)意識形態(tài)——奧蒙從幼年崇拜宇航員，到懷疑蘇聯(lián)航天事業(yè)，到敵視整個國家機器，并最終導(dǎo)致了他違抗自殺指令，獨自消失在沒有盡頭的地鐵隧道中。同時我們看到，奧蒙看似粉碎了蘇聯(lián)官方的彌天大謊，穿過迷霧看到了真實的現(xiàn)實，但卻選擇了避開現(xiàn)實，遁入虛空之中。

《“百事”一代》中，作家則引入了古巴比倫神話。古巴比倫的自然與豐收女神伊什塔爾，和巴比倫通天塔在小說中是一條暗線。主人公塔塔爾斯基首次游歷幻境是在第一次喝過蛤蟆菇茶后，他的話語變得支離破碎，仿佛是《圣經(jīng)》情節(jié)的翻版——耶和華懲罰人類修建通天塔而讓本來統(tǒng)一的人類語言變得混亂。但當他順著螺旋上升的坡道來到塔頂后，他獲得了前所未有的靈感，這讓他在廣告業(yè)平步青云，仿佛是找到了統(tǒng)一的人類語言一般。在他服下烈性毒品“巴比倫郵票”后，他第二次進入幻境，見到了巴比倫塔和地獄的看門人，在交談中明白了廣告業(yè)控制大眾意識的真相。第三次進入幻境是他服用了大量蛤蟆菇和伏特加后，他再次來到巴比倫塔頂，并在這里進入了夢境，在幻境中的夢境中，他被帶到巴比倫塔底，在金色房間中完成了與伊什塔爾女神的神圣結(jié)合，成為了她在人間的代言人和傳媒業(yè)的王者。前兩次讀者尚且可以辨認現(xiàn)實和幻境的邊界，而第三次幻境已然是一片混沌，孰真孰假不再可辨，也不再重要，塔塔爾斯基已經(jīng)完成了最終的蛻變，從最初有著崇高追求的文學(xué)青年變?yōu)閺仡^徹尾被物質(zhì)操控的軀殼，幻境再次擊敗了現(xiàn)實。

佩列文早年研究東方宗教和老莊玄學(xué)的背景，使得宗教元素成為他作品中幻境場景的又一大來源?！断聝鲈分?，佩列文嘗試了將道教、中國宮廷與當代俄國進行混合。元朝皇帝轅蒙為叛亂所苦，在大臣的建議下，服用幻藥天菇以前往凍原覲見北極星君。天菇的藥效讓他進入幻境凍原上的天坑，來到了當代俄羅斯。這里他碰見了因偵察機被擊落而困在下凍原的美國飛行員，美國人用轅蒙聽得懂的語言，即道教陰陽的原理向他解釋了蘇聯(lián)解體的原因。隨后他又遇見了用降壓藥把他迷倒并搶劫的軍車司機，但因禍得福，在幻境的幻境中轅蒙得以頓悟萬物相生相克以、對立統(tǒng)一的哲學(xué)范疇，找到了對抗叛軍的辦法。佩列文在這篇作品中利用東方樸素的辯證法解釋了蘇聯(lián)制度的終結(jié)，用道家思想剖析社會現(xiàn)象，并像往常一樣，用幻境解構(gòu)了現(xiàn)實。

佩列文用宗教元素塑造幻境更具代表性的例子是《夏伯陽與虛空》。這部長篇被稱為“俄羅斯第一步佛教禪宗小說”。作者本人更將之稱為“世界文學(xué)中第一步發(fā)生在絕對虛空之中的長篇小說”。十月革命勝利后，詩人彼得在圣彼得堡扼殺了一位契卡官員，正當他要亡命天涯時，被突然到訪的夏伯陽拉去自己的部隊做師政委。在酒館飲過摻了可卡因的伏特加后，他昏睡在車中。醒來的彼得躺在九十年代的莫斯科一家精神病院中，被診斷為多重人格，需要接受藥物治療。彼得經(jīng)歷了負傷休克，被其他精神病人偷襲等各種事件，意識穿梭在兩個年代之間。他在夏伯陽的引導(dǎo)下逐步明白“形”與“空”的關(guān)系，并在一次部隊嘩變事件中在夏伯陽的指點下頓悟“形即空，空即形”，解放了自己的精神；另一方面，頓悟也讓精神病院對他做出“痊愈”的診斷，解放了自己的肉體。在《夏伯陽與虛空》中，佛教思想、蘇聯(lián)英雄神話和當代俄羅斯被糅雜在了一起，使得讀者在讀完后仍分不清究竟何為現(xiàn)實，何為幻境。小說故事情節(jié)的時空層面有兩個：十月革命勝利后的彼得堡和蘇聯(lián)解體不久后的莫斯科。將之串起的是在夢與醒之間穿梭在這兩個時空中的彼得·虛空。但究竟哪個時空是真實的卻說法不一。有人認為解體后的蘇聯(lián)是現(xiàn)實，彼得因為無法接受現(xiàn)實而分裂出多重人格，其中一個人格樂于返回十月革命后的蘇聯(lián)；有人認為新生的蘇聯(lián)是現(xiàn)實，而彼得以某種先知先覺的方式穿越到未來，目睹了蘇聯(lián)的滅亡并精神失常?？梢?，這部小說中，已不存在現(xiàn)實和幻境的邊界，任意一方都可以被認為是現(xiàn)實或幻境，也對應(yīng)了佛教思想中“空”的觀念：事物表象為“空”，本質(zhì)也為“空”，一切皆是虛幻。

各式各樣的致幻劑是佩列文小說中最常見的幻境塑造工具和媒介，其琳瑯滿目的程度足以讓一個清教徒瞠目結(jié)舌，而其中烈酒只能算是最低端的一級。俄羅斯民族對于酒精有著天然愛好。酗酒是俄羅斯人口負增長的主要原因，在過去十年間，俄羅斯的七百萬死亡案例中，百分之三十四都是與酒有關(guān)。百分之八十三的兇手，以及百分之六十的被害人在命案發(fā)生時都處在醉酒狀態(tài)。每年因酒精中毒而死亡的人數(shù)也居高不下，二○一三年這個數(shù)字是四萬。這一民族特點使得佩列文在小說中對于酒類的運用有如行云流水，且毫不吝嗇酒的消耗量。《睡吧》中，尼基塔在觸犯“夢境不可言說”的禁忌后，與兩名聯(lián)防隊員坐在長椅上分享了一瓶“莫斯科特釀”牌伏特加，僅僅兩輪便喝了個底朝天，與一般酒精的功效相反，伏特加徹底將他從深沉的夢境中拉回現(xiàn)實。

有時候，單單酒精已不能夠讓小說中的人物“進入狀態(tài)”，于是佩列文便請出毒品?！断牟柵c虛空》中，伏特加第一次出現(xiàn)在小說中時，杯中同時被加入的還有“一撮劑量大得嚇人的白粉”，三杯混雜著可卡因的烈酒被主人公彼得和兩個水兵一飲而盡，而僅僅一會工夫，這種駭人的飲料再次出現(xiàn)在酒館的桌上，承受此物的胃依舊屬于彼得，后果顯而易見，彼得沉沉睡去，來到他最恐懼的地方——肅反委員會，牢房看起來很奇特，高高的靠近天花板的地方是一扇裝有欄桿的氣窗，房間被包上一層又厚又軟的材料，他被穿上束縛衣，兩個水兵卻穿上白大褂。只不過此處并非肅反委員會，而是蘇聯(lián)解體后的一座精神病院，他分裂人格所認為的幻境。當小說情節(jié)所屬時代還不存在精煉的毒品，或小說人物窮困到無法購買毒品時，人類最古老的致幻劑便登場了——毒蘑菇?！断聝鲈分校a(chǎn)自天臺山的天菇能讓巫師宋蛤蟆夢回前世，也能讓皇帝前往當代俄國尋訪北極星君?！丁鞍偈隆币淮返闹魅斯査够鶅纱蔚巧蟼髡f中的巴比倫塔都是處在蛤蟆菇的麻醉作用之下。

若沒有夢，就沒有佩列文的短篇小說《睡吧》。夢即是小說的主體，而現(xiàn)實只占據(jù)了小說結(jié)尾可憐的一小部分。正是尼基塔一場黃粱美夢，以及這大夢中人生里的無數(shù)小夢構(gòu)成了整篇小說。在長篇小說《夏伯陽與虛空》中存在同樣的構(gòu)成，無論將主人公彼得的哪一部分意識認為是現(xiàn)實，無論是十月革命后的蘇聯(lián)還是解體后的俄羅斯，那小說的另一半必定是夢境，夢的成分如此之多，以至于忽略夢境便無法讀懂這部作品。

做夢是人類研究世界本質(zhì)和奧秘的重要手段。尼采說：“壯麗的神的形象首先是在夢中向人類的心靈表現(xiàn)；偉大的雕刻家是在夢中看見超人靈物優(yōu)美的四肢解構(gòu)。如果要探究詩歌創(chuàng)作的秘密，希臘詩人同樣會提醒人們注意夢?！睂艟车拿鑼懖⒉皇呛蟋F(xiàn)代主義的專利，夢從來都是文學(xué)不可或缺的組成部分。在傳統(tǒng)文學(xué)中夢是功能性的，即是說，夢境的出現(xiàn)是為文章情節(jié)服務(wù)的。到了后現(xiàn)代主義文學(xué)中，夢的意義被拓展和深化了，它成為了探索真理的手段，甚至成為了小說本身。后現(xiàn)代派作家還發(fā)現(xiàn)了夢的虛構(gòu)性和小說的虛構(gòu)性是高度一致的。他們把夢看成一切，而不再是小說描寫過程中的一個實用性的片段。夢既成了他們的創(chuàng)作動機，又成了他們的創(chuàng)作形式和內(nèi)容。

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解體后的俄羅斯，作為唯一社會意識支柱的無神論徹底喪失，俄羅斯人失去了對正面神話和任何意識形態(tài)活動的信任，急于尋求替代品。佩列文在作品中熱衷于東西方宗教和神話的運用，是二十世紀二十年代新神話主義浪潮的延續(xù)，是對社會文化需求的主動迎合。另一方面，作為失去信仰的后果，俄羅斯社會各階層，無論是掠奪了社會財富的寡頭，還是富足的中產(chǎn)階級，乃至社會底層民眾都在饑渴的尋求著精神慰藉，酒精和毒品以及各類致幻劑無疑成為最易獲取的慰藉替代品。佩列文借用致幻劑來創(chuàng)作幻境，是對社會現(xiàn)象的記錄和折射。除卻宗教、神話、致幻劑，存在著一種更為廉價和直接的逃避現(xiàn)實方法——夢。任何人都可以在任何時間和地點憑借它進入幻境，但它又是最不可控的，需要時不出現(xiàn)，不需要時卻又不請自來。足夠漫長足夠清晰的夢境可以讓人真假莫辨，不到夢醒不知自己身處幻境。

在佩列文的創(chuàng)作中，現(xiàn)實與虛幻的關(guān)系是不變的主題。他作品中虛構(gòu)的幻境都植根于現(xiàn)實，但結(jié)局都是幻境獲勝，讓不堪的、荒誕的現(xiàn)實變?yōu)橐庾R可以人為左右的幻境，在逃離現(xiàn)實投入幻境中得到終極滿足。作為一名后現(xiàn)代主義作家，佩列文對于現(xiàn)實的態(tài)度和看法具有很多與現(xiàn)實主義不能相容的片面性和極端性，作家不承認現(xiàn)實對于幻境的優(yōu)先地位，相反，幻境的意志要高于現(xiàn)實的意志。因此，他對幻境的倚重和偏愛遠大于現(xiàn)實，他塑造前者的目的正是為了解構(gòu)后者——這正是絕大部分俄羅斯后現(xiàn)代作家局限性與創(chuàng)作特點。

俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生及發(fā)展是人類歷史的必然，其獨樹一幟的特征則是本國歷史的偶然。具有末世——彌賽亞意識的俄羅斯民族，對人類命運抱有強烈的使命感，它在后現(xiàn)代派知識分子心中必然是極端矛盾和苦悶的：一方面對現(xiàn)實社會的荒謬性充滿了解構(gòu)沖動，同時又站在親手搗毀的宏偉廢墟上焦躁不安，更有無力構(gòu)建精神自立機制的絕望。

佩列文自始至終都身處在親手塑造的幻境之中。

（責(zé)任編輯：哨兵）