摘要 接受美學(xué)也稱(chēng)接受理論，是興起于20世紀(jì)60年代末的一種文藝美學(xué)思潮，是以“讀者中心論”為核心的一種理論觀點(diǎn)。接受美學(xué)既為文學(xué)翻譯活動(dòng)提供了一種新的手段，也為翻譯活動(dòng)提供了一種較為完整的“解讀空間”。本文在闡述接受美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，探討了接受美學(xué)對(duì)文學(xué)譯文的指導(dǎo)以及接受美學(xué)在文學(xué)譯文上的局限性，認(rèn)為要將接受美學(xué)應(yīng)用于文學(xué)譯文，還有待于進(jìn)行深入的探討和研究。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 文學(xué)譯文 局限性

翻譯的任務(wù)是將原語(yǔ)中包含的邏輯或藝術(shù)映象完整地以另一種語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)，翻譯任務(wù)中的藝術(shù)映象指的就是文學(xué)翻譯，它既涉及邏輯問(wèn)題，也涉及美學(xué)問(wèn)題。20世紀(jì)西方哲學(xué)經(jīng)歷了一場(chǎng)重大革命，以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代闡釋學(xué)對(duì)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并直接推動(dòng)了西方接受美學(xué)理論的誕生。接受美學(xué)就是建立于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與海德格爾闡釋學(xué)基礎(chǔ)上的文學(xué)批評(píng)理論，它誕生于20世紀(jì)60年代的聯(lián)邦德國(guó)。接受美學(xué)認(rèn)為，應(yīng)該從接受、受眾出發(fā)，研究讀者在文學(xué)研究中的作用，從而為文學(xué)翻譯提供新的手段與較為完整的“解讀空間”。本文試圖以接受美學(xué)理論為出發(fā)點(diǎn)，探究文學(xué)翻譯中若干問(wèn)題，以進(jìn)一步了解接受美學(xué)在文學(xué)翻譯中的應(yīng)用。

一 接受美學(xué)的理論概述

在20世紀(jì)中期，哲學(xué)家古斯塔夫·伯格曼出版了著作《邏輯與實(shí)在》，他認(rèn)為語(yǔ)言是哲學(xué)研究的基本出發(fā)點(diǎn)，所有哲學(xué)家都是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘述世界的，這樣將語(yǔ)言與思維緊密聯(lián)系在一起，標(biāo)志著“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的誕生?！罢Z(yǔ)言轉(zhuǎn)向?qū)W”的發(fā)展直接推進(jìn)了文學(xué)批評(píng)的變革，將以文本語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為依據(jù)理解文學(xué)作品的“文本中心論”發(fā)展為以讀者接受為依據(jù)的“讀者中心論”，興起于上世紀(jì)60年代的接受美學(xué)，就是一種“讀者中心論”的觀點(diǎn)。

接受美學(xué)以英伽登與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、伽達(dá)默爾與海德格爾的闡釋學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義學(xué)說(shuō)等哲學(xué)思想為理論基礎(chǔ)，主張以闡釋學(xué)理論為方法論解釋文學(xué)作品，并將“解釋循環(huán)”、“水平融合”、“效果史”等作為基本概范疇。接受美學(xué)的代表人物是德國(guó)康斯坦茨的五位年輕的文學(xué)理論家和教授：堯斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德，他們被稱(chēng)為“康斯坦茨學(xué)派”。接受美學(xué)突破了“作者中心論”、“文本中心論”等傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論的束縛，將讀者提到前所未有的高度。接受理論認(rèn)為，應(yīng)將作品、作者與讀者聯(lián)系起來(lái)，將讀者的閱讀、反應(yīng)、想象與創(chuàng)造性理解作為理解文學(xué)作品及其意義的依據(jù)。接受美學(xué)得到了文學(xué)翻譯界的高度重視，被廣泛應(yīng)用與文學(xué)翻譯之中。

1 文本意義。接受美學(xué)認(rèn)為，文本是一種未經(jīng)讀者實(shí)現(xiàn)狀態(tài)下的文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)形式，是一個(gè)多層面、不確定、開(kāi)放的結(jié)構(gòu)。文本的意義不是文本中固有的，而是因人、因時(shí)代而異的，文本的意義是在閱讀過(guò)程中讀者和作品相互作用的結(jié)果。伽達(dá)默爾認(rèn)為，文本的意義與讀者密切相關(guān)，唯有理解主體清楚理解了文學(xué)文本的意義，文學(xué)文本才會(huì)變成一種藝術(shù)創(chuàng)造物。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，語(yǔ)言是人的存在方式，讀者對(duì)文本的理解不是讀者的認(rèn)識(shí)活動(dòng)與方法，而是讀者的一種存在方式。此外，文學(xué)文本具有開(kāi)放性，由于理解主體所處的傳統(tǒng)和歷史不同，會(huì)導(dǎo)致不同主體對(duì)相同文本產(chǎn)生一種偏見(jiàn)，這種偏見(jiàn)被稱(chēng)之為合法偏見(jiàn)。理解是作者創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)文本同理解主體的期待之間兩種視界的對(duì)話，二者只有在歷史視界相遇并形成對(duì)話才能實(shí)現(xiàn)“視野融合”，理解主體才能真正地理解文本。也就是說(shuō)，文本在結(jié)構(gòu)上具有開(kāi)放性，而審美也是一個(gè)不斷開(kāi)放的過(guò)程。哲學(xué)家伊瑟爾就認(rèn)為，文學(xué)作品的意象結(jié)構(gòu)存在許多意義空白與不確定性，讀者可以從自己的生活閱歷、思維方式、個(gè)性特點(diǎn)、文化素養(yǎng)等出發(fā)理解作品，使文本具有多種意義與內(nèi)涵。

2 讀者的中心地位。接受美學(xué)認(rèn)為在作者、作品和讀者中，作品是為讀者服務(wù)的，讀者是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體，也就是說(shuō)，文學(xué)史是“讀者的文學(xué)史”，讀者是接受美學(xué)理論的中心，具體來(lái)說(shuō)表現(xiàn)在兩方面：一方面，文學(xué)的目的是為讀者服務(wù)的。沒(méi)有讀者，文學(xué)作品就失去了存在的價(jià)值和意義；另一方面，在作者、作品和讀者之間，讀者并不是被動(dòng)、消極地接受和反映文本，而是一種能動(dòng)的、創(chuàng)造性的接受。讀者在接受文本之前不僅存在期待視野，而且還帶著強(qiáng)烈的主觀性去理解和接受作品。閱讀是讀者想象和再創(chuàng)造的過(guò)程。讀者在閱讀作品的過(guò)程中會(huì)引起對(duì)過(guò)去審美經(jīng)驗(yàn)和意象的想象，進(jìn)而促使讀者對(duì)原先的經(jīng)驗(yàn)、意象和視界進(jìn)行調(diào)整和改造。一部藝術(shù)作品藝術(shù)生命的長(zhǎng)短不是由作者決定的，而是取決于讀者的接受，作品中潛在的、抽象的意象只有經(jīng)過(guò)讀者的閱讀才能賦予其更多的價(jià)值和意義。

二 從接受美學(xué)角度看文學(xué)譯文

1 接受者因素。傳統(tǒng)翻譯理論認(rèn)為，作者與作品是翻譯活動(dòng)的重心，翻譯被看成了文學(xué)作品的注解，審美主客體之間表現(xiàn)為一種“個(gè)體性圖式框架”，這導(dǎo)致傳統(tǒng)翻譯理論忽視了作者與讀者的雙向互動(dòng)。接受美學(xué)認(rèn)為，在未被閱讀之前，文學(xué)作品僅僅是一種未完成的圖式結(jié)構(gòu)，只有進(jìn)入讀者的視野，為讀者所理解與接受，才能具有存在價(jià)值、產(chǎn)生具體意義。文學(xué)文本僅是構(gòu)成文學(xué)作品的“一極”，要想使其成為完整的作品，還必須進(jìn)入讀者視野，經(jīng)過(guò)讀者的閱讀完成文本的開(kāi)放圖式結(jié)構(gòu)，在視野上與讀者的期待視野相互融合，構(gòu)成作品的“另一極”。文本既不是文學(xué)作品本身，也不是作品的具體化，由于時(shí)代、文化背景等差異，讀者的期待視野會(huì)呈現(xiàn)出階段性，由此可見(jiàn)，統(tǒng)一文學(xué)作品具有不同的闡釋意義。

接受美學(xué)中的“期待視野”是指閱讀作品時(shí)，讀者的生活閱歷、文化修養(yǎng)、思維方式、價(jià)值觀等個(gè)性因素能否理解或接受作品以及理解與接受的效果如何，“期待視野”決定著讀者對(duì)文本的選擇，只有那些符合讀者審美情趣與理解水平的文本，才能成為進(jìn)入讀者的閱讀視野。在文學(xué)翻譯中，應(yīng)深入研究讀者的“期待視野”，把握讀者的心理特征，努力尋求與讀者的對(duì)話。接受美學(xué)理論代表人堯斯認(rèn)為，即使是一部新的文學(xué)作品也不可能以絕對(duì)新的姿態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，它總是以各種方式為讀者提供特殊的暗示和接受信息，喚醒讀者的閱讀記憶和“中間與終結(jié)”期待。期待視野受讀者理解和接受效果的限制，是讀者理解作品的基礎(chǔ)。無(wú)論是翻譯策略的選擇，還是翻譯語(yǔ)言的使用，抑或翻譯文本的選擇都應(yīng)當(dāng)以讀者的期待視野為中心。如我國(guó)早期翻譯家周桂笙在翻譯外國(guó)作品《毒蛇圈》時(shí)，根據(jù)中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣和閱讀邏輯心理，在原作品描寫(xiě)父親慈愛(ài)之情的細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上加入了孩子對(duì)父親的思念，使譯本較之原作更加感人，更加符合中國(guó)人的情感心理需求。

2 跨文化接受的“歷史效果”?！耙磺€(gè)讀者就有一個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)讀者都是特定社會(huì)環(huán)境中的、現(xiàn)實(shí)的人，對(duì)同一作品，不同的讀者有著不同的理解，接受的歷史效果就是從不同時(shí)代和讀者對(duì)譯本的不同評(píng)價(jià)中體現(xiàn)出來(lái)的。時(shí)代、文化的不同會(huì)使讀者對(duì)相同的文學(xué)作品產(chǎn)生不同的闡釋?zhuān)瑢?duì)于譯本來(lái)說(shuō)，更是如此。由于文化語(yǔ)境的不同，讀者的接受效果表現(xiàn)出明顯的差異性。每種語(yǔ)言都是特定文化的產(chǎn)物，而原語(yǔ)與譯入語(yǔ)語(yǔ)碼的不完全對(duì)應(yīng)會(huì)引起接受效果的不同。如中國(guó)有“朱雀”、“玄武”等詞語(yǔ)，西方有“比丘”、“貔貅”等詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)都是特定民族文化的產(chǎn)物，在譯入語(yǔ)中根本找不到其對(duì)應(yīng)詞匯，因而容易造成誤讀；修飾詞語(yǔ)、語(yǔ)氣助詞等的不完全對(duì)應(yīng)也會(huì)造成翻譯不準(zhǔn)確。如中國(guó)的詩(shī)詞不僅采用排比、擬人、比喻等眾多修辭手法，還蘊(yùn)含著豐富的歷史典故，既具有形式美感，還具有強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果。如宋代李清照的《聲聲慢》采用了雙聲疊字排比的修辭手法，翻譯成英文后雖然能做到形似，但由于英語(yǔ)中很少使用疊詞連用，因而，無(wú)法產(chǎn)生強(qiáng)烈的接受效果。

接受的“歷史效果”雖然多以讀者的評(píng)價(jià)來(lái)體現(xiàn)，但讀者的評(píng)價(jià)卻是以自己的“期待視野”為標(biāo)準(zhǔn)的。“期待視野”不僅影響和決定了讀者對(duì)文本的選擇，也影響和決定了讀者實(shí)際的接受效果。如果文本與讀者的“期待視野”融合程度越高，讀者對(duì)文本的評(píng)價(jià)就越高，讀者的學(xué)養(yǎng)就會(huì)得到提升，其“期待視野”就會(huì)得到拓展，對(duì)文本的要求也就會(huì)越高；反之，讀者就會(huì)感到失望，評(píng)價(jià)就越低，因而翻譯應(yīng)當(dāng)在順應(yīng)讀者“期待視野”中提高和超越讀者的期待視野。讀者對(duì)文本的接受就是文化價(jià)值實(shí)現(xiàn)和增值的過(guò)程。

三 接受美學(xué)運(yùn)用于文學(xué)譯文的局限性

接受美學(xué)理論認(rèn)為由于文化背景和經(jīng)歷的不同，不同的讀者對(duì)相同的文學(xué)作品會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)識(shí)。文學(xué)翻譯人員作為特殊的讀者對(duì)相同的文學(xué)作品也會(huì)產(chǎn)生不同的理解和認(rèn)識(shí)，結(jié)果就產(chǎn)生了不同的翻譯文本。按照接受美學(xué)理論的觀點(diǎn)，文學(xué)作品沒(méi)有客觀性，所有存在的翻譯文本都具有合理性，翻譯沒(méi)有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，因而文學(xué)作品怎樣翻譯都可以。由于文學(xué)翻譯缺少理性評(píng)判，過(guò)分夸大讀者的作用，結(jié)果使得文學(xué)翻譯陷入了絕對(duì)的相對(duì)主義。正如斯坦利·費(fèi)西所言：按照接受美學(xué)理論的觀點(diǎn)既無(wú)法確定一部文學(xué)作品本身的好壞，也無(wú)法比較文學(xué)作品的好壞，文學(xué)翻譯只是一種經(jīng)驗(yàn)的描述。這正是接受美學(xué)理論應(yīng)用于文學(xué)翻譯的局限性所在。

接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)讀者的主動(dòng)參與作用，認(rèn)為讀者審美情趣、思維方式、價(jià)值觀、理解能力等會(huì)影響讀者對(duì)文學(xué)文本的參與。接受美學(xué)理論在強(qiáng)調(diào)譯者和讀者主觀能動(dòng)性的同時(shí)，卻忽略和降低了文學(xué)文本的客觀性。從某種意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)文本既是確定的、開(kāi)放的，又是未定的、封閉的，是確定與未定、開(kāi)放與封閉的統(tǒng)一體。對(duì)于不同的翻譯文本來(lái)說(shuō)，只有把握一種相對(duì)固定的判斷標(biāo)準(zhǔn)，才能夠分析和找出譯本的優(yōu)劣和不足之處。如果沒(méi)有一個(gè)客觀的衡量標(biāo)準(zhǔn)，不僅無(wú)法分辨譯本的優(yōu)劣，也會(huì)使讀者感到無(wú)所適從，閱讀也失去了其應(yīng)有的價(jià)值和意義。那么讀者應(yīng)該依據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析、比較譯本的優(yōu)劣好壞呢？——原作。雖然時(shí)代背景對(duì)譯本優(yōu)劣具有一定的影響，但翻譯人員本身的文學(xué)修養(yǎng)、譯入語(yǔ)表達(dá)能力和理解能力卻是影響譯本優(yōu)劣的根本原因。文學(xué)翻譯是翻譯人員對(duì)原語(yǔ)語(yǔ)碼解讀和信息表達(dá)輸出的過(guò)程，需要翻譯人員以原文文本為依據(jù)，在尊重原作客觀性的基礎(chǔ)上能動(dòng)地參與文本對(duì)話，進(jìn)行再創(chuàng)造，但翻譯人員對(duì)原文文本的解讀并不是隨意的、無(wú)限的，而是要受到原文的制約。由于每個(gè)翻譯人員的稟賦相差懸殊，因而翻譯出來(lái)的作品必然會(huì)存在一定的差異，但成功的翻譯家如同偉大的演奏家不會(huì)將肖邦鋼琴曲彈奏成貝多芬一樣。

接受美學(xué)理論肯定了讀者在閱讀中的地位，強(qiáng)調(diào)讀者的期待視野，將單向靜止的翻譯模式變成了雙向動(dòng)態(tài)的過(guò)程，因而具有一定的合理性，但由于缺少理性評(píng)判，導(dǎo)致文學(xué)翻譯陷入無(wú)限意義的怪圈。由此可見(jiàn)，將接受美學(xué)應(yīng)用于文學(xué)翻譯還有待進(jìn)行深入的探討和研究。

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（舒坤堯，華北水利水電大學(xué)講師）