摘要 人們在觀看一件繪畫作品時，首先被作品傳遞出的氛圍和營造的情景感染，感受畫家的作品帶給我們的視覺心理體驗，或是奇思妙想，或是苦澀，或是靈異，或是孤獨。這些繪畫作品通過其特有的繪畫語言傳遞畫家的思想，讓具有相同經(jīng)驗的人產(chǎn)生共鳴。對于大多數(shù)人而言更多關(guān)心的是作品圖像帶來的視覺快感，很少關(guān)心繪畫作品其獨特的視覺語言是如何產(chǎn)生的，繪畫語言與畫家的個體經(jīng)驗的關(guān)系又是什么。本文試圖論述畫家的個體經(jīng)驗與其繪畫語言的關(guān)系，為探索符合畫家個體經(jīng)驗的繪畫語言提供一種可能性。

關(guān)鍵詞：繪畫語言 個體經(jīng)驗 繪畫觀念

當(dāng)幼兒的手指能拿穩(wěn)畫筆的時候，涂畫便成為一種習(xí)慣性的動作。墻上、地上、報紙上都成為他們作畫的理想載體，看似幾根不經(jīng)意的線條，幾個不成形的圈，幾塊隨意涂抹的顏色，在它們背后都具有特殊的含義。一位4歲的小朋友在紙上畫了一個彎彎曲曲的大圓圈，然后在圓圈的左右各加上一條很稚嫩的橫線，圓圈的下方似連非連的兩條豎線，在幼兒心里，這就是人物形狀。在兒童語言表達能力尚不發(fā)達的階段，圖像似乎成為其與人溝通的重要語言，當(dāng)你能讀出某個兒童繪畫里的故事時，他會欣喜若狂！這讓我們重新思考繪畫的原初，繪畫是一種通過圖像傳播的交流語言。反觀今天，為繪畫而繪畫，為語言而語言的繪畫，筆者不禁想說，繪畫不只是一種視覺形式的實踐，更是與畫家個體經(jīng)驗有著緊密的關(guān)系。因此，我們有必要對繪畫語言、個體經(jīng)驗進行概念的梳理，同時探討它們之間的關(guān)系。

一 關(guān)于繪畫語言

“繪畫語言”一說其實借鑒了語言學(xué)的研究術(shù)語，語言學(xué)中的發(fā)音、詞語、結(jié)構(gòu)、句子、語法成為人類語言的重要因素，無論學(xué)習(xí)哪一種語言都無法避開這些語言最基本的元素。語言學(xué)家R·L·特拉斯克言：“語言必須通過一定的媒介來表達。主要的媒介有兩種，我們比較熟悉的是語言，人說話時，空氣從肺經(jīng)口和鼻腔被擠壓出來，聲帶、舌和其他發(fā)音器官及各種方式改變氣流產(chǎn)生一連串音來構(gòu)成更大的語言單位，如單詞與句子。”

繪畫的語言也有其最為基本的元素：繪畫媒介、造型、色彩。繪畫常用的媒介材料包括：水彩媒介、油畫媒介、巖彩媒介、丙烯媒介、水墨媒介、數(shù)字媒介等，每一種媒材所產(chǎn)生的視覺感受各不相同。例如，水墨媒介，通過毛筆的提、壓、轉(zhuǎn)、折產(chǎn)生豐富的筆痕，加之水與墨的比例關(guān)系在宣紙上留下豐富的浸潤效果，形成中國畫墨分五彩、筆走龍蛇的繪畫語言。再如巖彩，它所用的顏料是五彩礦石研磨而成，用明膠做粘合劑，這種繪畫給人一種古樸而色彩艷麗的視覺感受。其次，造型是繪畫語言中的一個重要元素，中國傳統(tǒng)畫論在評論一張畫時常用“形神兼?zhèn)洹眮硇稳萜錁O高的造詣?！吧瘛钡囊劳性谟凇靶巍钡那〉胶锰?。造型方式歸納起來包括以下三種。其一，具象寫實造型。這是繪畫造型中最常用也是最基本的方式，它以形寫神，以形傳思。19世紀法國現(xiàn)實主義描繪貴族所蔑視的農(nóng)民、小市民、手工勞動者、流浪漢等下層邊緣人物，造型手法即為具象寫實。其二，“意象書寫”造型?！耙庀髸鴮憽笔侵袊L畫最典型的造型手法，這個詞也是作者本人通過多年的中國繪畫研究提煉出來的?！耙庀蟆痹谥袊祟^腦中的產(chǎn)生與中國詩詞文化有著不可分割的關(guān)系，例如，孟浩然的詩“風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”。月明之下，在兩岸長滿雜葉的江上飄著一葉孤舟。這里沒有山石形狀與顏色的描寫，沒有孤舟樣式的刻畫，完全是心意之象。此情、此象、此景就是一幅美輪美奐的水墨山水畫。這樣的山水畫造型也只能是高度提煉的書法用筆才能完美體現(xiàn)的。以華喦的藏于廣東省博物館的《山水冊頁》（七）為例，瀑布山峰完全用側(cè)峰寫出，快速用筆留下的飛白把石頭的質(zhì)感表現(xiàn)得惟妙惟肖，樹葉如寫行書筆筆相連。其三，抽象造型。點、線、面在畫面的分割，它們的形象組合不以“象”為目的，探索節(jié)奏美、韻律美、速度美等。如米羅的抽象繪畫、波洛克的行動繪畫。色彩在繪畫語言中是直接關(guān)乎心理與情感的重要元素。紫色給人神秘、壓迫的感覺，黑色給人深沉、神秘、寂靜、悲哀壓抑的感受，藍色處理得昏暗時，它就象征迷信、恐懼、痛苦與毀滅。挪威藝術(shù)家愛德華·蒙克的作品《病中的孩子》色調(diào)以深藍、深綠、深赭為主色調(diào)，傳達出一種無法逃脫的死亡陰影怪圈，充滿生與死的焦慮。

在探討完繪畫語言后，我們必須談?wù)撚绊懏嫾依L畫語言生成的核心：個體經(jīng)驗。個體經(jīng)驗是一個畫家建立自己獨特繪畫語言的基礎(chǔ)。

二 個體經(jīng)驗影響畫家的繪畫觀念

個體經(jīng)驗對個人繪畫語言的建構(gòu)起著決定性的作用，畫家有什么樣的個體經(jīng)驗才可能產(chǎn)生什么樣的繪畫觀念。個體經(jīng)驗就是一個畫家的生命成長經(jīng)歷，也就是其個人的生活遭遇，這是個人獨特的時間感。正如意大利思想家吉奧喬·阿甘本在他的《幼兒期與歷史》一書中談到的時間概念，他認為時間不是用年、月、日、秒來解釋的，而是每個人和每個社會自身對時間的遭遇。在同一個時間段里生活在非洲原始部落和中國香港的人，他們所經(jīng)驗的時間方式是完全不一樣的，時間是由無數(shù)個這樣的經(jīng)驗構(gòu)成?？梢哉f，所有的繪畫作品都是對時間的視覺表現(xiàn)，因而畫家的個體經(jīng)驗就顯得尤為重要。

談到繪畫觀念，很多人會把它直接與觀念藝術(shù)等同起來。其實，觀念藝術(shù)起源于20世紀60年代中期的西方美術(shù)流派。其作品要么將以前所強調(diào)的視覺習(xí)慣消除，要么完全拋棄長期以來藝術(shù)品必須具備的“作品”永恒性，取而代之以對某一觀念或思想的反映。采用實物、照片、語言、拼貼等手法。觀念藝術(shù)更加強調(diào)“思辨性”，藝術(shù)作品的物化顯得不重要，在觀念藝術(shù)家看來一件藝術(shù)品也許就是一次行動過程，也許不會有任何物質(zhì)的作品留下。例如：The Yes Men在2008“臺北雙年展”的參展作品是這樣做的，他們于全球保險業(yè)者在佛羅里達州舉辦的“災(zāi)難損失”年度會議上，以石油能源公司哈里伯頓的名義發(fā)表一款能夠抵抗地球暖化的“救命球”影片紀錄。這次行動就是他們的藝術(shù)作品。

這里所討論的繪畫觀念是畫家思想所表達出的主體意識，它是在意識中反映、掌握外部物象和在意識中創(chuàng)造對象的形式化結(jié)果，它屬于精神層面的東西。繪畫觀念的形成包括兩個方面的內(nèi)容：一是，來源于外部環(huán)境的影響與規(guī)訓(xùn)，例如，社會背景、地理環(huán)境、知識結(jié)構(gòu)、家庭環(huán)境、生活經(jīng)歷；二是，來源于個體內(nèi)部的獨特性，就如石濤所說的“一畫”?！耙划嬚撸娪兄?，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”從繪畫觀念的兩個方面可以看出，繪畫觀念是畫家個體經(jīng)驗在思維層面的體現(xiàn)，畫家的個人經(jīng)歷、社會環(huán)境、知識結(jié)構(gòu)、性格直接決定了他的繪畫觀念。

有人認為，繪畫語言是繪畫觀念的外在體現(xiàn)，也有人認為繪畫語言本身就是一種繪畫觀念，對繪畫語言不停的探索便是對繪畫觀念的建構(gòu)。讓我們來看看個體經(jīng)驗與繪畫語言的關(guān)系。

三 個體經(jīng)驗與繪畫語言的關(guān)系

充分認識畫家個體經(jīng)驗與繪畫語言的關(guān)系，才不至于將繪畫語言理解為繪畫技術(shù)的共同經(jīng)驗（既有的繪畫技術(shù)傳統(tǒng)），毫無新價值。清初畫壇“四僧”之一朱耷，從他的畫中既能看到他夸張變異的造型，同時又有書法用筆規(guī)范制約。其實，朱耷的個人經(jīng)歷極為豐富，他是明朝太祖朱元璋的第十寧獻王朱權(quán)的九世孫，祖父與父親都擅長山水花鳥。后來經(jīng)歷了明朝的滅亡、父親的早逝，這讓年少的朱耷內(nèi)心極度的憂郁，從此隱姓埋名剃發(fā)為僧，遁跡空山以亡國后裔的身份保存自己。這樣的個人經(jīng)驗造就他獨特觀看世界的方式，既有對亡國的悲痛思念，又有佛家的空靈禪意。因此，朱耷觀看外物有一獨特的方式，他眼中的鳥、魚、芭蕉、荷花形象飛揚跋扈造型怪異，但其具體筆墨語言的運用又因長期的書法、人文規(guī)范使用筆極為考究耐看。

又如，石濤的繪畫語言具有老照片的褪色感，看他的畫似乎在閱讀一張張具有歷記憶史感的老照片。石濤是迫于宮亂不得已而背井離鄉(xiāng)，故土的風(fēng)景就如一張底片嵌入他的心里，有一種透過昨之景看今朝的感覺。記憶的個體經(jīng)驗和此在之間錯位，讓時間延緩了，表達出那種無盡的期待而又悄然逝去的生命。例如，《黃山八勝圖》（之一）畫面背景是淡墨山水，就像記憶中的片段，前景小面積點以焦墨的松樹，將兩個時空的感受疊加。此類作品還有《杜甫詩意圖》、《荷塘戲禽圖卷》、《河上花并題圖卷》等。

再如，出身于官宦之家的陳洪綬早年一心熱衷于功名，希望通過仕途實現(xiàn)他的政治抱負，然而仕途卻屢屢受挫，現(xiàn)實將他逼入士大夫階層的“畫師”。理想與現(xiàn)實落差之痛苦郁結(jié)于心靈的深層。加之1644年崇禎自縊，清兵入關(guān)，身處遺民角色的他一直處于“亡國受辱”的生與死徘徊之中，這一矛盾與痛苦伴隨終老。這種郁結(jié)心中的矛盾與痛苦需要釋放，需要獲得平衡的支點，用王璜生的話分析：“性格深層郁結(jié)著一組組深刻的沖突和矛盾，這矛盾的郁結(jié)在他天資和功力也即對于藝術(shù)造型及意象的非同一般的創(chuàng)造力催化下，制約其張狂奔脫，恣意不羈的表現(xiàn)。這等等心理沖突不自覺地生發(fā)為他造型特點與圖式特點?！标惡榫R繪畫造型夸張變形，評論他的繪畫總會提到“高古奇駭”、“超拔磊落”、“姿態(tài)奇秀”、“力量宏深”。

一個畫家要建立一套自己獨特的繪畫語言，首先需有一種新的觀看世界的方式。前面我們已經(jīng)分析了個體經(jīng)驗是建構(gòu)一個畫家觀看和認識外部世界的方式，它是個體觀看認識世界的基礎(chǔ)，而畫家的觀看和認識方式會影響他的繪畫語言。舉個簡單例子：一個木匠看到一棵大楠木與一個畫家看到同一棵楠木時，他們觀看的方式會不一樣，看到的結(jié)果也完全不一樣。作為一個成熟的畫家而言，任何一種繪畫語言背后都有其繪畫觀念所在，而繪畫觀念的形成離不開個體經(jīng)驗。所以，我們在欣賞一件優(yōu)秀的繪畫作品時，我們得了解作者的個人經(jīng)歷、社會環(huán)境、家庭背景、知識結(jié)構(gòu)以及他獨特的精神氣質(zhì)，只有這樣，我們才能真正讀懂這位畫家的繪畫語言。

四 結(jié)語

“繪畫語言”本身是中性的，它就是工具，怎么使用這個工具和為什么這樣使用就直接與畫家的個體經(jīng)驗相關(guān)。一個畫家要建立個人的繪畫語言必須清醒地認識個體經(jīng)驗的兩個方面：共同經(jīng)驗和個體獨有。否則，一切為尋找繪畫語言而制造繪畫語言的勞動都是徒勞的。盡管，偶然所得的繪畫語言時常會帶給我們思考和認識世界的靈感，這種感性認識也是基于畫家的個人經(jīng)驗的。美國享譽世界的當(dāng)代女藝術(shù)家路易絲·布儒瓦就是一個充分利用自己成長經(jīng)驗做作品的藝術(shù)家，她的創(chuàng)作靈感與童年經(jīng)歷密切相關(guān)。在路易絲·布儒瓦的記憶中，母親約瑟菲娜就像一只和善的蜘蛛，是自己最好的朋友。后來，路易絲·布儒瓦的繪畫和雕刻作品的內(nèi)容一直是大蜘蛛。繪畫作品是一個時代歷史的視覺書寫，而歷史本來就是由無數(shù)個體經(jīng)驗建構(gòu)而成，故此，畫家只有本著從個體經(jīng)驗出發(fā)建構(gòu)繪畫語言這一角度出發(fā)才具有史詩般的價值和意義。

注：本文系西南民族大學(xué)2011（2012、2013）年研究生學(xué)位點建設(shè)項目，編號：2011XWD—S0504。

參考文獻：

[1] R·L·特拉斯克、比爾·梅布林：《試讀語言學(xué)》，安徽文藝出版社，2009年版。

[2] 沙靈娜譯詩，何年注釋：《唐詩三百首》，貴州人民出版社，1993年版。

[3] 毛建波、江吟、竇亞杰：《石濤畫語錄》，西冷印社，2009年版。

[4] 王璜生：《中國明清國畫大師研究叢書：陳洪綬》，吉林美術(shù)出社，1996年版。

（陳胄，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）