摘要 構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中稱“章法”、“布局”，與西方繪畫中的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖方式相比，中國傳統(tǒng)人物畫采用的是具有強(qiáng)烈主觀色彩的散點(diǎn)透視。這種構(gòu)圖樣式圍繞著“人”的主體意識(shí)而呈現(xiàn)，或形神兼?zhèn)?、或物我交融。中國傳統(tǒng)人物畫根植于中國傳統(tǒng)文化深厚的土壤之中，異域文化的傳入為中國傳統(tǒng)人物畫注入了新鮮的血液和成長的能量，同樣，在中國傳統(tǒng)人物畫這種獨(dú)特的構(gòu)圖模式中起決定作用的正是佛教藝術(shù)及思想與中國傳統(tǒng)儒道文化的融合。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)人物畫 印度 佛教文化 散點(diǎn)透視 構(gòu)圖

構(gòu)圖一詞源自西方，主要研究圖形語言的構(gòu)成關(guān)系，中國稱“章法”、“布局”。“章法”即謀篇布局的方法。在中國傳統(tǒng)人物畫中，是指導(dǎo)人物與景物、實(shí)體與空間、墨色的筆線與素色的紙面之間空間關(guān)系的方法。這在西方稱其為圖地關(guān)系，是格式塔心理學(xué)最重要的組織原則之一，此理論的形成也不過一百年，而自中國古代就在藝術(shù)領(lǐng)域里開始了探索有形與無形之間的關(guān)系?！安季帧庇嘘愒O(shè)、安排之意。南宋朱熹在《朱子語類》卷六五中有：“大抵此圖布置，皆出乎自然?！迸c西方繪畫的焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖方式相比，中國傳統(tǒng)人物畫采用的是具有強(qiáng)烈主觀色彩的散點(diǎn)透視，著重表現(xiàn)作者內(nèi)心感悟與理解的世界。散點(diǎn)透視突出的是人的主體意識(shí)，尤其在以人物為表現(xiàn)主體的中國傳統(tǒng)人物畫中，這種極具主觀色彩的構(gòu)圖方式更能突出表現(xiàn)畫中人物的精神內(nèi)涵。

一 傳統(tǒng)人物畫中的散點(diǎn)透視

和許多文明一樣，中國原始時(shí)代刻在巖壁上、器物上的人物畫體現(xiàn)著人類童年的蒙昧與稚拙。直到先秦兩漢時(shí)期，中國的人物畫仍是以一種不自覺、無意識(shí)的狀態(tài)羅列著畫中的人物，表面上看與散點(diǎn)透視構(gòu)圖一樣脫離了客觀現(xiàn)實(shí)的束縛，但實(shí)際上前者只是繪畫構(gòu)圖中較為原始的、不成熟的階段，兩者最大的區(qū)別在于人的主體意識(shí)。這也是中國傳統(tǒng)人物畫構(gòu)圖上沒有像西方一樣走向焦點(diǎn)透視的重要原因。

魏晉以后的中國傳統(tǒng)人物畫構(gòu)圖即呈現(xiàn)出不一樣的面貌。如晉代顧愷之的《洛神賦圖》用了近六米的長卷連續(xù)描繪了曹植與“洛神”從初見、相戀再到別離的過程，畫面以云氣、山石、樹木巧妙地將洛神與曹植會(huì)面的不同場景分而不斷。人物之間衣帶飄飛相應(yīng)，眼神的顧盼更是利用“布白”的虛空放大了神情的張力，表達(dá)了洛神與曹植之間動(dòng)人的深情。

魏晉時(shí)期是中國歷史上政權(quán)更迭最頻繁的時(shí)期。連綿的戰(zhàn)亂加速了不同文化思想間的碰撞與交融，同時(shí)殘酷的現(xiàn)實(shí)也將人們推向了更為深邃的精神世界。因此，玄學(xué)興起，佛教也走向了歷史的前臺(tái)。

二 儒道融合——玄學(xué)對“無”的詮釋

漢末魏晉時(shí)期，名教經(jīng)學(xué)衰微，喜好清談的名士圍繞《老子》、《莊子》和《周易》展開了關(guān)于有無、本末等玄理的討論，他們崇尚老莊思想，又遵儒者之教，出儒而入道，通過儒道經(jīng)典互相印證的過程中將兩家合而為一，形成了一股新的思潮。因其崇尚老莊思想，又偏重于形而上學(xué)的思辨，《老子》有云：“玄之又玄，眾妙之門?！惫史Q為玄學(xué)。代表人物王弼、何晏。張湛《列子·天瑞篇》記載了王弼、何晏的玄學(xué)思想：“有之為有，恃無以生。事而為事，由無以成”；“天地萬物皆以無為本。無者也，開物成務(wù)，無往不存者也”；“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本”。這種以無為本、以有為末、超越“有”去追求“無”的“貴無”思想，追求的是一種無限自由的人生境界。但延續(xù)了老莊哲學(xué)“天人合一”的思想，強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)的人生情感中體驗(yàn)無限的自由。王弼《老子》第三十二章注：“抱樸無為，不以物累其真，不以欲害其神，則物自賓而道自得也。”所謂“圣人含道映物”，“賢者澄懷味象”，王弼、何晏的玄學(xué)思想在形而之上追求的是更為理念的、情緒的、文化的和心理的照應(yīng)，從而使藝術(shù)創(chuàng)作獲得了更為自由和更為主觀的空間。

三 玄釋融合——漢化佛教對“空”、“無”的發(fā)展

1 “六家七宗”與空無觀

南北朝時(shí)期是玄釋融合的重要時(shí)期。一方面佛教教義滲透進(jìn)玄學(xué)，使玄學(xué)更加注重對個(gè)體生命與精神價(jià)值的重視，另一方面，玄學(xué)者根據(jù)自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)對佛學(xué)《般若經(jīng)》做了不同的譯著。對佛家空性做出不同領(lǐng)悟與發(fā)揮，形成了“六家七宗”，其中本無、即色、心無三宗影響最大。

“本無”派是由道安創(chuàng)立的，認(rèn)為萬物本無，世界萬物本體都是絕對的空虛體，有形的實(shí)體只是在空的本體中生發(fā)出來的幻象；“心無”派是由支愍度創(chuàng)立的，認(rèn)為“空”就是“無心于萬物”，虛其心而知應(yīng)萬物，不“執(zhí)著”萬物，不受萬物誘惑，做到心中無物，主張空心，他承認(rèn)萬物的客觀存在；“即色”派的主要代表人物支道林認(rèn)為“空”是絕對的空無，主張“色不自色”、“色不自有”、“雖色而空”、“色復(fù)異空”。玄學(xué)者們站在本土文化的根基之上對來自異域的般若“空”論展開的探究促成了南北朝時(shí)期玄釋的融合，同時(shí)漢化的佛教更容易深入人心，玄釋的配合將中國文人引向了現(xiàn)實(shí)物質(zhì)以外的空無世界，同時(shí)將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美取向推向了主觀的精神境界。

2 僧肇的《不真空論》

僧肇為東晉京兆人，是西域高僧、著名佛經(jīng)翻譯家鳩摩羅什的弟子，在協(xié)助鳩摩羅什系統(tǒng)地向中國翻譯傳布印度大乘空宗的過程中，更加深入地學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)出大乘般若唯心主義理論。僧肇出家前崇信老莊，因而僧肇的佛學(xué)思想糅合了老莊哲學(xué)。

僧肇撰寫《不真空論》闡發(fā)般若空宗的思想，他在《不真空論》說：“《中觀》云，物從因緣故不有，緣起故不無。”萬物因緣而起滅，緣起而存在，緣滅而消散，所以不能說它是真正的有，但緣起時(shí)的存在又不能視它為無，因此有與無只是因緣起滅的現(xiàn)象，不是真正的有、真正的無，而是處于不斷變化中的一個(gè)幻象而已，所以“不真”；但空的本體是真實(shí)存在的。依據(jù)鳩摩羅什的中觀思想，僧肇說：“不動(dòng)真際為諸法立處，非離真而立處，立處即真也。”不動(dòng)的諸法本性空如即在萬法存在之處，隨緣起滅的現(xiàn)象事物都有真實(shí)不動(dòng)的法性空。不要離開現(xiàn)實(shí)世界去求真的“空”，真的“空”就存在于不真的現(xiàn)象之中?！罢姘闳粽撸怯蟹菬o，無起無滅，不可說示于人……是以須菩提終日說般若，而云無所說。此絕言之道，知何以傳？庶參玄君子，有以會(huì)之耳?！闭嬲陌闳糁腔鄄皇悄軌蛴矛F(xiàn)象界的有無可以描述的，更難以為世人所理解，僧肇用非有非無，不落兩邊的中觀思想告誡人們不要執(zhí)著于現(xiàn)象的有無，而是要用心參悟才能領(lǐng)悟般若的智慧。所以“圣人虛其心而實(shí)其照”，只有通過保持內(nèi)心的虛靜才能達(dá)到洞照性空。因此，他在《般若無知論》中又提出“象非真象”的觀點(diǎn)。這與魏晉玄學(xué)“得意忘言”的“言意之辨”極為接近。

《莊子·外物》中有“言者所以在意，得意而忘言”的見解。在《周易·系辭傳上》中記載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？”玄學(xué)家王弼結(jié)合莊子的“得意忘言”和孔子的“言不盡意”，提出“言意之辨”。王弼認(rèn)為“意以象盡，象以言著”，“故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”?！把浴笔强梢姴⒂邢薜谋磉_(dá)，“象”是有形容且可形容的事物，“意”卻是一種不確定的無形的存在?！把浴笔菫榱吮磉_(dá)“象”，“象”是為了傳達(dá)“意”。在“以無為本，以有為末”思想的引領(lǐng)下，王弼提出“得意”可“忘象”，進(jìn)而“得象”可“忘言”。只有擺脫了有形的干擾，做到超言絕象，才能接近無形的“意”境。

僧肇出莊玄而入佛，糅合玄佛的思想，深化了中國文人“空”、“無”之觀，引發(fā)了中國傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于的“象外之談”的“意象”命題。從根本上將“象”與“形”給予了否定，促成了世人對本體意識(shí)的關(guān)注，為中國的文人超越功利、追求主體精神自由與個(gè)性解放敞開一扇自由的大門，更為繪畫藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)表象束縛提供了重要的思想理論淵源。

3 禪宗的心性主張

禪宗是印度的佛教文化與中國哲學(xué)思想相融合而發(fā)展起來的一個(gè)中國特色的佛教宗派。由唐代慧能創(chuàng)立，融合了大乘空宗與魏晉玄學(xué)的思想。在探究抽象無形的萬物本體——佛性是結(jié)合中國傳統(tǒng)重視現(xiàn)實(shí)人生和入世的傾向發(fā)展出關(guān)于心性的主張，延續(xù)了魏晉玄學(xué)對空無本末的主題和僧肇的中觀解空的方法，使佛教的本體論逐步趨于心性化、人性化。

禪宗主張“即心即佛”，“本性是佛”，“離性無佛”。以頓悟自性、“教外別傳，直指人心，見性成佛”為教旨。禪宗把佛教的一切修行都?xì)w結(jié)于“明心見性”，即認(rèn)為一切諸法皆從心生，自性本來是佛，通過修行來喚醒自心的佛性，變出世苦修為入世成佛，使禪宗的心性理論迅速在士人中廣布傳播。禪宗的“心性”理論重視自己的直覺感悟，通過回歸自我，回到內(nèi)心去尋找佛性。激發(fā)了士人對自我意識(shí)和自我情感的尋求與表現(xiàn)，激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的主體精神。

四 儒道釋融合在中國傳統(tǒng)人物畫構(gòu)圖中的體現(xiàn)

儒道釋三家在思想碰撞與融合的過程中，加大中國哲學(xué)的廣度與深度，并使很多經(jīng)典哲學(xué)理論深入人心。在歷代畫論中有：南朝王僧虔的《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之?！焙氐摹跋蠓钦嫦蟆焙屯蹂觥暗靡狻薄巴蟆薄ⅰ暗孟蟆薄巴浴钡木?；南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提出“應(yīng)會(huì)感神、神超理得”的繪畫創(chuàng)作觀點(diǎn)及唐代張彥遠(yuǎn)的“參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁利，如錐刀焉”，充滿著佛教“即物順通”的色彩；蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，折射著對禪宗“心性”的擴(kuò)展等。

在中國傳統(tǒng)人物畫流傳的畫作中，更有直觀的體現(xiàn)，尤其是構(gòu)圖方面，更為主觀、自由。例如，傳北宋武宗元所作的《朝元仙仗圖》，構(gòu)圖中人物、器物一致向左的動(dòng)勢，具有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感；大量傾斜的儀仗器物的風(fēng)動(dòng)飄舞加強(qiáng)動(dòng)勢和韻律感；列隊(duì)中的神仙高低參差，變化有致，疏密相間，形成以天帝為中心，聚散得體，節(jié)奏鮮明的構(gòu)圖，對畫面重新的建構(gòu)突出了作者的主體意識(shí)。又如，北宋趙佶的《聽琴圖》，畫面構(gòu)圖精致簡練，蒼郁古松下一人危坐于石墩之上，下面左右坐著兩人，一個(gè)蓬頭童子站立于畫面左側(cè)著，加上幾案、熏爐、古鼎花枝，此外便別無他物，畫面留有大部空白。正是這精簡的布景與留白，留給了主人琴聲以幽靜的空間，并在靜謐之中放大了清疏婉轉(zhuǎn)的琴聲。

五 小結(jié)

中國人物畫家在違背客觀現(xiàn)實(shí)規(guī)律，以表達(dá)主觀情愫、觀念、境界為重的繪畫實(shí)踐中創(chuàng)造了更為主觀的散點(diǎn)透視。重神輕形、重意輕形的審美取向，是文人畫家主觀重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)大精神動(dòng)力。散點(diǎn)透視的構(gòu)圖不僅折射出文人畫家強(qiáng)烈的主體意識(shí)，更折射出中國哲學(xué)思想的儒釋道融合。

注：本文系2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)人物畫發(fā)展過程中的異域文化因素探析”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12YJC760049。

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（劉景麗，華東交通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）