摘要 在戲劇作品中，人物如何刻畫是一個值得關注的話題。本文以威廉·莎士比亞的部分劇作為實例，運用了以色列著名學者里蒙·凱南的人物學說，并結合敘事學的相關理論，對這一問題作了較為深入的探討，從中可窺見人物刻畫在戲劇這一文體中的具體表現(xiàn)方式。

關鍵詞：戲劇 人物刻畫 莎劇 直接表現(xiàn) 間接表現(xiàn)

人物是敘事文本中重要的組成部分，在推動故事情節(jié)發(fā)展的過程中起著不容忽視的作用，正如有學者所言：“惟有事件和存在者共同存在，方有故事可言”。這里的“存在者”指的就是人物。在敘事作品中，對人物進行分析，需要將人物的種種特征或標記匯合在一起，以構成對一個人物的完整印象，這種人物標記的方式便是人物刻畫。里蒙·凱南曾在《敘事虛構作品》中對人物刻畫這一問題作過深入探討。在她看來，人物刻畫可分為兩種類型：直接表現(xiàn)和間接表現(xiàn)。前一類通常用一些特定的詞把人物特征明說出來，一般是用形容詞、抽象名詞或其它詞類；后一類則不直說特征，而是以各種方式表現(xiàn)或用事例暗示出特征，讓讀者自己去推測其中隱含的性格。在戲劇作品中，人物刻畫是如何表現(xiàn)的呢？在此，本文以大文豪威廉·莎士比亞的戲劇為典型，選取他的部分劇作為實例，對這一問題作深入的分析。

一 直接表現(xiàn)在莎劇中的運用

在莎劇中，直接表現(xiàn)的方式并不多見。雖然說，這一方式在傳統(tǒng)的敘事作品中使用得較為廣泛，而莎劇本身也理應屬于傳統(tǒng)的敘事作品，不多見的原因恐怕要歸結于傳統(tǒng)戲劇本身特點所致。由于戲劇內容的主體是由人物的話語所述，其故事的講述類似于一種客觀呈現(xiàn)。在這種敘述形式下，無論是隱指作者還是敘述者都很少干預其中。這也造成了直接表現(xiàn)這一方式在莎劇中的貧乏。

即便這一方式不多見，但還是能找到一些。在莎劇里其表現(xiàn)有二種：一種是出現(xiàn)在劇中的序幕。序幕里交待了人物的身份，但有時兼有人物的特征。如《暴風雨》中的例子：“剛則婁——一位老成的樞密大臣，卡力班——一個野蠻的丑怪的奴隸，斯蒂番諾——一個醉醺的仆役長，愛麗兒——一個活潑的精靈?！眲≈袑σ陨先宋锷矸菁疤卣髯髁藰O為簡要的介紹。而這些簡短的詞集中地概括出了人物的主要特征。就其詞性而言，運用的均為形容詞。這也是刻畫人物最常見的詞類。那么序幕中對人物特征的介紹是否就準確、可信呢？對于這個問題，里蒙·凱南說過：直接刻畫人物的方法只有始終出自本文中最權威的聲音才能站得住腳。因此，人物的介紹是否出于“最權威的聲音”便成了判斷的基準。在劇中，人物的身份和特征是來自于隱指作者的介紹。這些介紹總被認為是可靠的，其原因或許在于戲劇的文體和規(guī)則所致，或許是由于劇中隱指作者有著恒定的價值觀。

莎劇里直接表現(xiàn)還出現(xiàn)在間接參與情節(jié)者的表述中。例如，《波里克利斯》中的高渥（劇情解釋者）便是典型的例子。在該劇中，高渥并不直接參與故事情節(jié)，但他總會出現(xiàn)在每一幕的開頭，起到連接情節(jié)的作用。如第四幕開頭，高渥談到了塔索斯公主菲勞頓：“這菲勞頓永遠是要逞強，和十全的瑪利娜爭一日之長?！痹诘谒哪坏谒膱隼镉袑ζ淠赣H的寫照：“現(xiàn)在請看一下陰險的戴歐奈薩給瑪利娜所寫的碑銘。”以上在談到母女倆時都是運用形容詞來刻畫的，一個是“逞強”，另一個是“陰險”。通過這兩個形容詞便把二人最突出的特征點了出來，使讀者對兩個旁襯角色一目了然。與之對照的是，劇中等人對瑪利娜可謂贊嘆有加。如第四幕中便有對她的評論：“在塔索斯受克利昂的教育，音樂、文學都有了根柢；她得到良好教育的熏陶，成了大眾向慕的目標?！贝送猓诘谖迥婚_頭，高渥還說道：“她的歌喉婉轉有若天仙，像神女一般隨著歌聲起舞……”兩段文字都主要用了抽象名詞對她作了刻畫，多次強調她才貌雙全。這無疑層層加深了讀者對她的印象。高渥雖只是一個劇情解釋者，但他在故事情節(jié)的發(fā)展中起著重要的作用。劇中隱指作者通過這位敘述者使情節(jié)更加完整，也使故事之間的銜接更加自然。此外，高渥對人物的敘述同樣真實可靠，具有權威，畢竟他是在遵照隱指作者的思想和意圖的基礎上，完成了對人物的敘述。

莎劇里直接表現(xiàn)的使用，使被刻畫人物清晰明確，一目了然，使讀者更容易、更準確地把握人物。但這種類似于“鑒定式”的直接表現(xiàn)，會留給讀者一種可靠的、權威的、靜止的印象。因此，作品中這種刻畫人物的手段不宜太多，而且方法上應該提倡多元化。

二 間接表現(xiàn)在莎劇中的運用

與直接表現(xiàn)的封閉性和確定性相比，間接表現(xiàn)的方式更具有開放性和可塑性。它對讀者直接引導的功能減弱了，但引導讀者參與文本創(chuàng)造的空間卻加大了。間接表現(xiàn)的方式是多樣化的，主要有四種：行動、言語、外貌和環(huán)境。而在莎劇中，由于外貌、環(huán)境的描寫與人物性格并無聯(lián)系，故表現(xiàn)方式僅兩種。

先說行動。這一方式是通過人物的行為來體現(xiàn)人物的性格。即以其行見其人。在莎劇中，描寫人物行動比較常見。幾乎在每一幕每一場中都能看到。只是對人物行動的表述比較簡單化。而且人物行動往往僅能體現(xiàn)行動，無法表現(xiàn)人物的性格。例如，“伊慕貞躺在床上閱讀；一宮女隨侍”（《辛伯林》第二幕第二場）；“斯蒂番諾歌唱上，手持酒瓶”（《暴風雨》第二幕第二場）；“愛麗兒用小鼓與笛奏此調”（《暴風雨》第三幕第二場）。從這些例子可看出，人物行動起到的是補充、完善和推動情節(jié)的作用。至于行動能反映人物什么，似乎沒必要說明或者并不重要，敘述者也不關心。

不過莎劇里也能找到一些體現(xiàn)人物性格的行動。有學者將人物行動區(qū)分為“一次性行動”和“習慣性行動”，前者主要用于描寫人物動態(tài)的性格側面，常起到敘述轉折點的作用。如《波里克利斯》第四幕高渥所述：“克利昂的妻子妒嫉成性，立刻備好了兇手一名，想把瑪利娜一舉殺傷，她的女兒便可獨步無雙……”菲勞頓的母親養(yǎng)育了瑪利娜，但因瑪利娜的光芒蓋過了女兒，便起了殺人之心，這一行動從側面把這位母親嫉妒心強的性格表露了出來。這一行動也使瑪利娜的人生乃至故事情節(jié)發(fā)生了巨大的轉變。后者主要描寫人物不變或靜態(tài)的性格側面。如《冬天的故事》第四幕的致辭者的話：“且不提利昂蒂斯，為了愚蠢嫉妒而悲傷，現(xiàn)在閉門思過。”這把利昂蒂斯犯下過錯后的主導性格（即懊悔）表現(xiàn)了出來，這一習慣性的行動為利昂蒂斯后來與波希米亞王的和好，以及對妻子的深切懷念作了鋪墊。

再說言語。在敘事作品中，言語是展示人物性格的重要手段，它可分為兩種形式：有聲語言和無聲語言。其中，有聲語言包括人物對話、獨白等，無聲語言主要指人物的心理活動。在莎劇里，言語的展示幾乎都是有聲語言，如對白、獨白、旁白、詠嘆。人物的性格特征也就主要依靠有聲語言表現(xiàn)出來。在《辛伯林》中，對克洛頓人物性格的刻畫，便是很好地例子。在第二幕第三場，克洛頓想盡辦法追求伊慕貞，他先是請樂師奏美妙的音樂，但對方不予理睬，于是便有了他的一段獨白：“我知道她有侍友們侍候她。我拿一點東西塞到其中的一只手里可好不好呢？金錢能買通一條路……金錢可以使誠實的人被殺害，使盜賊保全性命；不，有時候使誠實人和盜賊一齊被絞死。有什么事情它辦不了，毀不了？”這段獨白揭示了克洛頓的性格特征，道出了他的人生處世原則。在他看來，金錢是萬能的，沒有金錢辦不到的事。愛情的獲予同樣可以通過金錢來實現(xiàn)?？寺孱D在價值觀上的墮落無疑反映出他內心丑陋的一面。但他使的花招卻沒能行通，接著他與伊慕貞之間又有一場唇槍舌戰(zhàn)：

伊慕貞：現(xiàn)在我直截了當?shù)母嬖V你吧，我的心事我自己知道。我如今直言無隱的宣告，我不喜歡你……

克洛頓：你自以為和那個下賤的小子訂了婚約，他是靠施舍長大的，吃的是宮廷里的殘羹剩飯，那不能成為婚約，那不是婚約……你不能和一個沒有地位的卑賤奴才，一個只合給人作仆役的，作廚子還不夠格的下流貨，隨便聯(lián)姻。

這段對白有助于讀者進一步了解克洛頓其人：他對伊慕貞與波斯邱默斯的婚約極為鄙視，反映出他頭腦里帶有著根深蒂固的特權觀念和等級思想。尤其是他對波斯邱默斯的惡意中傷，更顯出他卑劣的品性和別有用心。此外，旁白的運用也能從側面表現(xiàn)克洛頓這一人物。如第一幕中，克洛頓挑戰(zhàn)被放逐的波斯邱默斯，被別人勸解開后便出現(xiàn)了下面一番話。

克洛頓：我傷了他了么？

貴乙：（旁白）實在沒有；連他的耐心都沒有傷到……

克洛頓：那壞蛋不敢和我對抗。

貴乙：（旁白）不敢；不過他一直是向前逃，沖著你的臉而逃。

文中通過貴族乙的旁白，把克洛頓目中無人和狂妄自大的性格特征展現(xiàn)了出來。

以上從不同側面刻畫出了克洛頓多方面的性格特征，使讀者對這一人物了解的更為全面、具體、深刻。

此外，言語中還能揭示人物對立矛盾的性格。同樣以《辛伯林》中克洛頓與貴族的對白（含旁白）為例：

克洛頓：她竟愛上這個家伙而拒絕我！

貴乙：（旁白）如果作一正確的選擇也算是罪過，那么她是該下地獄。

貴甲：殿下，我總是對您說，她的美貌和她的頭腦并不相符……

貴乙：（旁白）她的光芒并不照射在蠢材的身上，否則那反光會傷了她自己。

以上對白反映了兩對人物性格的對立。一是克洛頓與貴族乙。前者的言語顯示出其蠻橫無理，目中無人的特點，而后者總與前者針鋒相對，表現(xiàn)出事事在理，幽默睿智的特征，雙方對比鮮明。二是貴族甲與貴族乙。甲一味迎合克洛頓的看法，展現(xiàn)出他趨炎附勢的特點。而乙則與甲完全相反，并且乙也駁斥了甲的觀點，二者也形成鮮明對比。再以《辛伯林》中波斯邱默斯的兩段獨白為例：第二幕中，他由于輕信別人的謊言，故失去判斷和理智的他非常惱怒：“我可以斷言，一個男人之罪惡的動機，一定是發(fā)生在屬于女人的那一部分；例如說謊，你注意吧，是女人的習氣；諂媚，女人的；欺騙，女人的；肉欲和淫念，女人的……”到了第五幕，他決心上戰(zhàn)場之時，又恢復了自己的判斷和理智，惱怒已不見蹤影，取而代之的是無盡的懊悔：“天神喲，如果你們早一點就懲罰我的錯誤，我就不會活到今天指使人做出這樣的事；你們便可挽救那高貴的伊慕貞一命，由她去懺悔，你們該打擊我，我才是更該受你們懲罰的壞東西?！鼻昂髮φ?，波斯邱默斯的性格發(fā)生了巨大的轉變。或許，有人會認為性格的巨變所造成的落差會削弱人物的真實性。但我們也要看到，人物性格的前后矛盾也使人物形象更加豐滿。而人物之間的性格對立，能使人物個性更加鮮明。

綜上分析可見，在戲劇作品中，人物刻畫的方式主要依靠間接表現(xiàn)。而直接表現(xiàn)的使用則較為有限。究其原因，是與文本性質密切相關。戲劇本屬于“演繹類”文體，該文體非常注重表現(xiàn)劇中人物的言語和行動，這也成了推動情節(jié)，塑造形象的必要方式和有效途徑。

注：本文系四川省教育廳社會科學重點項目《莎士比亞戲劇敘事研究》（12SA090）系列成果之一。

參考文獻：

[1] Seymour Chatman，Story and Discourse，Ithaca and London：Cornell University Press，1978.

[2] 譚君強：《敘事理論與審美文化》，中國社會科學出版社，2002年版。

[3] 里蒙·凱南，姚錦清等譯：《敘事虛構作品》，三聯(lián)書店，1989年版。

[4] 威廉·莎士比亞，梁實秋譯：《莎士比亞全集》，中國廣播電視出版社，2001年版。

（成立，四川文理學院文學與新聞學院講師）