彭貴軍+丁月華

摘 要：中國(guó)的古代繪畫(huà)有一個(gè)從先秦到晚清一脈相承的中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，作為創(chuàng)作實(shí)踐的伴隨者則是中國(guó)古代畫(huà)論中豐富的現(xiàn)實(shí)主義理論。本文試圖簡(jiǎn)略考察一下現(xiàn)實(shí)主義理論在中國(guó)古代畫(huà)論中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義 古代畫(huà)論 傳統(tǒng)繪畫(huà) 創(chuàng)作啟示

自從1855年法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘愒诎屠枧e行了個(gè)人畫(huà)展以后，人們開(kāi)始在美術(shù)評(píng)論中頻繁使用“現(xiàn)實(shí)主義”一詞。庫(kù)爾貝在畫(huà)展前言中寫(xiě)道：“求知是為了實(shí)踐，這就是我的思想。像我所見(jiàn)到的那樣如實(shí)地描繪出我生活的那個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗、思想和面貌，總之，創(chuàng)作活的藝術(shù)，這就是我的初衷?！睉?yīng)該說(shuō)這是對(duì)繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義原則非常恰當(dāng)?shù)拿枋觯麕臀覀兞私猬F(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)實(shí)踐，也幫我們把握中外的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)理論。

如果以庫(kù)爾貝的概括為線索來(lái)考察中國(guó)的古代繪畫(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)接近這個(gè)原則的作品是很多的，它們共同構(gòu)成了先秦到晚清一脈相承的中國(guó)式現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，作為創(chuàng)作實(shí)踐的伴隨者則是中國(guó)古代畫(huà)論中豐富的現(xiàn)實(shí)主義理論。本文試圖簡(jiǎn)略考察一下現(xiàn)實(shí)主義理論在中國(guó)古代畫(huà)論中的運(yùn)用。

一

面向客觀現(xiàn)實(shí)，真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)對(duì)象的存在，是現(xiàn)實(shí)主義的根本要求。中國(guó)古代畫(huà)論中與此相關(guān)的理論是很多的。

首先，在表現(xiàn)對(duì)象上，中國(guó)古代畫(huà)論中有一條基本的現(xiàn)實(shí)主義理論原則貫穿始終，那就是要求藝術(shù)家面向客觀現(xiàn)實(shí)，把自然界和人類社會(huì)中的具體事物作為繪畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象，作為藝術(shù)的源泉。這與浪漫主義把主觀的情感作為主要表現(xiàn)對(duì)象的原則相反，它要求畫(huà)家到自然和人類社會(huì)中去找尋表現(xiàn)的對(duì)象，反對(duì)那種完全以意為之的創(chuàng)作方式。這一要求把畫(huà)家和客觀世界緊密地聯(lián)系到一起了，樹(shù)立了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本前提。

唐代著名畫(huà)家張璪把自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)概括成八個(gè)字，即“外事造化，中得心源”。這里所謂的“造化”即指客觀世界的物；“師造化”就是對(duì)外物進(jìn)行認(rèn)真地觀察研究，把外物作為反映的對(duì)象、師法的目標(biāo)?！爸械眯脑础笔侵杆囆g(shù)家在對(duì)外物深刻觀察研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)構(gòu)思。這里，“中得心源”是建立在“外師造化”的基礎(chǔ)之上的，而不是主觀主義的憑空臆造。

“外師造化”的理論一經(jīng)提出，就被后世具有現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)家和理論家所接受。他們相互承襲，使這一理論不斷發(fā)展，貫穿于整個(gè)中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)理論之中。

唐代大詩(shī)人白居易說(shuō)：“學(xué)無(wú)常師，以真為師?！碧拼?huà)馬名家韓干曾對(duì)皇帝說(shuō)：“陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也?！痹w孟頫說(shuō)：“到處云山是吾師?！鼻宕ㄉ瘽f(shuō)作畫(huà)要“搜盡奇峰打草稿”。所有這些都是主張繪畫(huà)要以自認(rèn)事物為本，對(duì)自然事物進(jìn)行“摹繪”。這與古希臘亞里士多德的“模仿說(shuō)”有一定的相似之處，其基本精神無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義的。

其次，古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義，要求繪畫(huà)在反映對(duì)象時(shí)，按其客觀的本來(lái)面目加以表現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)早在先秦就已見(jiàn)端倪，最早當(dāng)推戰(zhàn)國(guó)時(shí)期韓非子的畫(huà)論。在《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)》中載有這樣一段對(duì)話：“客有為齊王畫(huà)者。齊王問(wèn)曰：‘畫(huà)孰最難？曰：‘犬馬最難?！胱钜渍?？曰：‘鬼魅最易，夫犬馬人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無(wú)形者，于罄于前，故易之也?！边@里提出的觀點(diǎn)為后人長(zhǎng)舉不衰，即所謂“犬馬難狀而鬼魅易寫(xiě)”。這里除了提出藝術(shù)要從客觀對(duì)象出發(fā)的觀點(diǎn)以外，還提出了另外一個(gè)理論，即對(duì)藝術(shù)提出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的衡量標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，要求藝術(shù)家在反映對(duì)象時(shí)要接近對(duì)象的本來(lái)面貌。

當(dāng)然，一些畫(huà)家所畫(huà)的鬼魅也是很著名的，甚至不乏畫(huà)家專畫(huà)鬼魅。在這里應(yīng)該指出的是，和西方以圣經(jīng)故事為題材的繪畫(huà)一樣，那些所謂所謂的鬼魅圖像，實(shí)際上是一種人物畫(huà)。畫(huà)家創(chuàng)作的鬼魅圖像并非無(wú)影無(wú)蹤的鬼魅，而是有血有肉的現(xiàn)實(shí)人物的異化形象。所以這些繪畫(huà)的本質(zhì)精神與韓非的觀點(diǎn)本不矛盾。

按照客觀事物的本來(lái)面貌反映事物，是中國(guó)古代畫(huà)論中現(xiàn)實(shí)主義的基本要求之一，是韓非以后許多藝術(shù)家的共同主張。漢代的王延壽提出“隨色象類，曲得其情”。南北朝的宗炳提出“以形寫(xiě)形，以色貌色”。唐代的裴孝源提出“隨物成形，萬(wàn)類無(wú)失”。白居易提出“畫(huà)工無(wú)常，以似為工”。如此等等，都是一個(gè)主張。尤其著名是南齊的謝赫，他提出了為后世畫(huà)家奉為圭臬的“繪畫(huà)六法”，其中第三法“應(yīng)物象形”，第四法“隨類賦彩”。這里的“應(yīng)物”、“隨類”與前面所舉各家之主張完全一致，都要求畫(huà)家忠實(shí)于客觀對(duì)象，要求繪畫(huà)貼近對(duì)象的本來(lái)面目，要求所繪對(duì)象始終不離現(xiàn)實(shí)之本。

第三，提出了真實(shí)性的主張。“外師造化”和“應(yīng)物象形”，用今天的畫(huà)來(lái)說(shuō)，就是要以客觀現(xiàn)實(shí)為反映對(duì)象，要接近事物的本來(lái)面目。這兩方面的主張基本奠定了中國(guó)古代畫(huà)論中現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，歷代藝術(shù)家、理論家又進(jìn)一步提出了“求真”的要求，也就是說(shuō)，他們已經(jīng)看到了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的根本所在。

宋代的韓琦說(shuō)：“觀畫(huà)之術(shù)，唯逼真而已，得其真之全者絕也，得多者上也，非真即下也?！边@里的“逼真”可以與“外師造化”、“應(yīng)物象形”互為表里，明確主張真實(shí)。在山水畫(huà)的發(fā)展史上起了繼往開(kāi)來(lái)巨大作用的五代著名畫(huà)家荊浩對(duì)真實(shí)性的要求，可以作為這一主張真實(shí)性理論的代表。他在《筆法記》中說(shuō)：“畫(huà)著，畫(huà)也，度物象而取其真”。一語(yǔ)道出了現(xiàn)實(shí)主義的精義所在?！岸任锵蟆笔且螽?huà)家對(duì)客觀物象進(jìn)行一番認(rèn)真的觀察，“取其真”則是要求作品所追求的實(shí)質(zhì)?！岸取?、“取”的結(jié)合，才能達(dá)到徹徹底底的反映現(xiàn)實(shí)。正是在這種尋求客觀事物之真的指引下，歷代畫(huà)家不辭勞苦，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)具有恒久藝術(shù)魅力的繪畫(huà)珍品。

二

現(xiàn)實(shí)主義原則要求藝術(shù)家在用形象反映客觀對(duì)象時(shí)，不要自然主義地對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象亦步亦趨，更不是機(jī)械地摹寫(xiě)，而是主張?jiān)诎熏F(xiàn)實(shí)對(duì)象轉(zhuǎn)移在紙上的過(guò)程中，應(yīng)所有選擇，所有提煉，有所概括。要抓住對(duì)象的主要特點(diǎn)，用適當(dāng)?shù)墓P墨淋漓盡致的加以表現(xiàn)，而對(duì)那些旁枝末節(jié)，或那些與本質(zhì)無(wú)關(guān)的部分，則可略而不著。

中國(guó)古典畫(huà)論中在這方面有許多精辟的論述。漢代劉安在《淮南子》中曾批評(píng)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)“謹(jǐn)毛而失貌”的缺點(diǎn)，指出了只注意事物非本質(zhì)方面的描繪而失去了總體面貌、失去了本質(zhì)精神的錯(cuò)誤偏向。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)，為了反映事物的總體面貌，不需要面面俱到，毫發(fā)畢現(xiàn)去描繪對(duì)象的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他說(shuō)：“畫(huà)物特忌形貌彩章，歷歷俱足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！痹谒磥?lái)，不但不需要甚謹(jǐn)甚細(xì)，而且與劉安一樣，認(rèn)為過(guò)于細(xì)密反而會(huì)失去事物的全貌。他還說(shuō)：“不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也?！边@些主張都是反對(duì)自然主義的細(xì)節(jié)堆砌，要求以典型的細(xì)節(jié)突出反映事物的總體面貌和本質(zhì)特點(diǎn)。endprint

我國(guó)古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義理論要求畫(huà)家表現(xiàn)人物時(shí)要在個(gè)別人物身上展示出某一類人所共有的風(fēng)貌，這里已散發(fā)出以個(gè)性表達(dá)共性的濃厚氣息，例如宋代畫(huà)家郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中論及人物畫(huà)時(shí)說(shuō)：“釋門(mén)則有善巧方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當(dāng)崇上圣天日之表，外夷應(yīng)得慕華欽順之情，儒賢即見(jiàn)忠信禮義之風(fēng)，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識(shí)肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴(yán)重之儀，鬼神乃作丑者馳之狀，士女宜富秀色婑烏果切媠奴坐切之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真。”這樣的論述雖然流露出一些政治偏見(jiàn)，但就其在藝術(shù)上要求畫(huà)家在畫(huà)某一個(gè)人時(shí)能夠表現(xiàn)出人物某種特定的階層及相關(guān)共同特征，這還是頗有見(jiàn)地的，直到今天對(duì)我們也不無(wú)啟發(fā)意義。

另一方面，中國(guó)古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義理論不但要求反映事物的共性，而且特別注重反映事物的個(gè)性。在人物畫(huà)方面，許多畫(huà)家和理論家都以能反映人物的個(gè)性特點(diǎn)，特別是人物獨(dú)特的精神風(fēng)貌為高。例如，畫(huà)諸葛孔明，就要把他獨(dú)特的胸中韜略表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)陶淵明，就要把他傲骨清風(fēng)的特點(diǎn)刻畫(huà)出來(lái)，畫(huà)李白或白居易，不能只是畫(huà)成醉酒老翁，而是要表現(xiàn)出李白之風(fēng)流、白居易之灑脫的氣質(zhì)。

概括化、典型化的理論，是現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展到高級(jí)階段才能提出來(lái)的理論。在中國(guó)古代畫(huà)論中已初步提出了這一理論，而且有的地方論述地比較得體，從中可以看到我國(guó)古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義理論依據(jù)達(dá)到了一定的水平。

三

現(xiàn)實(shí)主義作品往往使人在欣賞時(shí)產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。我國(guó)古代畫(huà)論要求人物刻畫(huà)時(shí)能達(dá)到使人“對(duì)之如面”的程度，對(duì)景寫(xiě)生時(shí)要求能達(dá)到“舉頭忽看不似畫(huà)，低首靜聽(tīng)疑有聲”的地步。這種真實(shí)生動(dòng)的藝術(shù)效果，離開(kāi)了細(xì)節(jié)上的精心描繪是不可能實(shí)現(xiàn)的。因此，細(xì)節(jié)的真實(shí)應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義的基本構(gòu)成要素。

首先，中國(guó)古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)要求，主張以客觀對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)，要與對(duì)象本來(lái)的細(xì)節(jié)相吻合，是生活中實(shí)際存在的或是應(yīng)該存在的，不應(yīng)是隨意虛構(gòu)的。

如人物畫(huà)在人物形體的細(xì)節(jié)描繪方面，要求以實(shí)際生活中的人為標(biāo)準(zhǔn)。歷代諸多理論家都對(duì)人物的形體比例、色彩等有過(guò)十分詳細(xì)的論述，有的甚至規(guī)定了嚴(yán)格的尺寸，不可任意為之。清代人對(duì)這方面的論述較多。如蔣驥論畫(huà)人物的眼睛時(shí)說(shuō)：“至眼亦有大小，不可任意為之。當(dāng)以鼻之大小比數(shù)。大抵寫(xiě)照在兩目，但須得其人之自然，不可少有假借勉強(qiáng)?！彼^“得其人之自然”，是指不可在細(xì)節(jié)方面失真。沈宗騫也提出繪畫(huà)要“如印如鏡”的主張。這些要求和主張都是站在現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)上提出來(lái)的。

第二，古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義要求細(xì)節(jié)的真實(shí)要有利于形象內(nèi)在本質(zhì)的表現(xiàn)，尤其是對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)關(guān)系重大的關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，更須十分重視。畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到，關(guān)鍵性細(xì)節(jié)有點(diǎn)染全局的重要作用，正所謂“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，那關(guān)鍵的一“點(diǎn)”是決不可任意為之的。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中載有這樣一段話很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)：“畫(huà)人數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)其故，答曰：‘顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問(wèn)其故，顧曰：四體妍媸，本無(wú)關(guān)乎妙處，傳神寫(xiě)照正在阿睹中”。主張“以形寫(xiě)神”的顧愷之認(rèn)為全身其他地方都無(wú)關(guān)妙處，而只有眼睛這一個(gè)地方才是傳神寫(xiě)照的關(guān)鍵之處，所有他煞費(fèi)苦心，竟達(dá)數(shù)年“不點(diǎn)睛”的程度。

同樣，精通畫(huà)理與畫(huà)法的蘇軾進(jìn)一步發(fā)揮了這個(gè)觀點(diǎn)。他在《傳神記》中寫(xiě)道：“傳神之難在目。顧虎頭云：傳形寫(xiě)影，都在阿堵中。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見(jiàn)頰影，使人就壁模之，不作眉目，見(jiàn)者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無(wú)不似者。眉與鼻口，可以增減取似也?！碧K軾認(rèn)為眼睛和顴頰是畫(huà)人物的關(guān)鍵所在，只要這兩個(gè)地方畫(huà)好了，便“余無(wú)不似”。同時(shí)，他進(jìn)一步認(rèn)為關(guān)鍵性細(xì)節(jié)會(huì)因人而異，有所不同：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?！碑?huà)家必須仔細(xì)觀察，甚至需要躲在暗處“陰察之”，才能找到對(duì)象的關(guān)鍵所在。抓住了這個(gè)關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，就抓住了對(duì)象的靈魂。

第三，古代畫(huà)論中對(duì)人物畫(huà)的環(huán)境、服飾、器具，以及時(shí)間、地點(diǎn)等都要求有準(zhǔn)確無(wú)誤的細(xì)節(jié)真實(shí)。這是完全必要的，也是造成整個(gè)畫(huà)面真實(shí)感的必要條件之一。歷代藝術(shù)家的諸多作品，只在某個(gè)這樣的細(xì)節(jié)上稍有疏忽，就大大影響了整個(gè)形象的真實(shí)感。尤其是歷史題材的繪畫(huà)，對(duì)人物的服飾及周邊環(huán)境的要求更是嚴(yán)格，稍有不周之處，便可能產(chǎn)生笑話。

對(duì)此，古代畫(huà)論中有許多的論述。宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中有一段專門(mén)論述人物畫(huà)衣冠器具的文字，很具代表性。在文中，他開(kāi)宗明義地說(shuō)：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時(shí)代?！苯又敱M地考證了什么時(shí)代的人物應(yīng)該穿什么樣的服裝，如“三代以前，人皆跣足。三代以后，始服木屐。”又如“漢魏以前，始戴幅巾”等。同時(shí)更進(jìn)一步考證了哪些階層的人物應(yīng)該有什么樣的服飾特點(diǎn)，如“秦始皇時(shí)，以紫緋綠袍為三等品服，庶人以白”等等。

四

中國(guó)古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義理論還十分注重形與神的統(tǒng)一。形神理論是古代畫(huà)論中現(xiàn)實(shí)主義理論的重要組成部分，它貫穿于古代畫(huà)論的始終。

早在漢代，劉安就已經(jīng)注意到形神問(wèn)題，他在《淮南子》中批評(píng)畫(huà)家“畫(huà)西施之面，美而不可悅，觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！贝颂幩f(shuō)的“君形者”指的是主宰人物身形的神情氣韻，他要求繪畫(huà)能夠“以神君形”。

在古代畫(huà)論中比較自覺(jué)地提倡形神理論的晉代著名畫(huà)家顧愷之，在他的繪畫(huà)理論中，“形神兼?zhèn)洹笔侨宋锂?huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)。在談到摹寫(xiě)法則時(shí)，顧愷之提出了“以形寫(xiě)神”的命題，把神似問(wèn)題明確提出。“以形寫(xiě)神”的命題指出“形似”與“神似”兩者之間的正確關(guān)系。他在對(duì)人物畫(huà)的品評(píng)過(guò)程中總是本著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的。他把有形無(wú)神，或神似不夠的畫(huà)，一言以蔽之曰：“雖美而不盡善也?！边@里所謂的“不盡善”，即沒(méi)有達(dá)到他所要求的形神兼?zhèn)涞淖罡邩?biāo)準(zhǔn)。

南齊的謝赫進(jìn)一步把形神理論加以系統(tǒng)化。至此，形神理論已經(jīng)確立，并趨成熟。他把“氣韻生動(dòng)”放在了繪畫(huà)六法之首。他評(píng)丁光道說(shuō)：“非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！痹u(píng)夏詹說(shuō)：“氣韻不足，精密有余。”換言之，這些畫(huà)家的創(chuàng)作是神似不足，形式有余?？梢?jiàn)神似是繪畫(huà)的精義所在。endprint

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道：“今之畫(huà)縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在期間矣……至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全?！弊源艘院螅吧袼啤彪m未居于“獨(dú)尊”的地位，至少也是站在“最尊”的位置上。與謝赫一樣，張彥遠(yuǎn)雖然強(qiáng)調(diào)神似，也并不忽略形似方面。不同于后來(lái)有人只求神似，所謂“離形得似”的脫離現(xiàn)實(shí)主義原則的主張。他一方面主張“以氣韻求其畫(huà)”，另一方面也沒(méi)有忘記“形似在期間”，并且說(shuō)：“夫物象比在于形似”，不過(guò)“形似須全其骨氣”罷了。可見(jiàn)，他反對(duì)的只是“空陳形似”、“空善賦彩”的偏向，要求“形神逼肖”。

到了宋代，陳郁把人物畫(huà)的神似理論推向了一個(gè)新的高峰，提出了“寫(xiě)心”的口號(hào)。他認(rèn)為：“寫(xiě)形不難，寫(xiě)心惟難。”如果只能寫(xiě)形不能寫(xiě)心，那很多外形相似的人就不能彼此區(qū)分開(kāi)來(lái)。他說(shuō)：“蓋寫(xiě)其形，必傳其神，傳其神，必寫(xiě)其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益？故曰寫(xiě)心惟難?！边@里把“寫(xiě)心”作為傳神的手段，同時(shí)也視為區(qū)別人物的根本點(diǎn)，是頗有道理的。

清代的沈宗騫也說(shuō)：“天下之人，形同者有之，貌類者有之，至于神，則有不能相同者矣。作者若但求之形似，則方圓肥瘦，即數(shù)十人之中，且有相似者矣，烏得謂之傳神?！彼踔琳J(rèn)為：“故形或小失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣?！钡撬⒉缓鲆曅嗡?，所以又說(shuō)：“為神之故，則又不離乎形?！?/p>

自唐、宋以來(lái)，隨著山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，畫(huà)論中亦可見(jiàn)諸多論述山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的形神理論。如宋代鄧椿提出“人之有神”和“物之有神”的主張。他要求畫(huà)家能夠表現(xiàn)人和物的“神”。宋代趙希鵠認(rèn)為能夠畫(huà)出“花果迎風(fēng)帶露，飛禽走獸精神逼真”方為妙手。明代高濂要求畫(huà)山川要有“煙巒之潤(rùn)”，畫(huà)樹(shù)木要有“搖動(dòng)之風(fēng)”，畫(huà)花鳥(niǎo)要有“若飛若鳴若香若濕之態(tài)”等等。

強(qiáng)調(diào)神似，要求以形寫(xiě)神，是現(xiàn)實(shí)主義理論的真實(shí)性要求。因?yàn)閷?duì)象本身自有形神兩個(gè)方面，這兩個(gè)方面都須加以表現(xiàn)。所以神似并不是脫離對(duì)象，而是更真實(shí)的反映對(duì)象。如宋代梁楷所繪《太白行吟圖》，我們看到作者用“減筆”畫(huà)法，在形態(tài)方面極力精簡(jiǎn)線條，但在留下線條處卻無(wú)不飽含神韻，詩(shī)人在運(yùn)思措句中的一瞬間的神態(tài)，畢現(xiàn)無(wú)遺。一個(gè)風(fēng)流、豪爽、恣情、傲世的李白，躍然紙上。這即是得神似之妙的現(xiàn)實(shí)主義佳作。

通過(guò)以上簡(jiǎn)要的論述，我們可以看出，具有濃郁民族風(fēng)格的中國(guó)古代畫(huà)論中的現(xiàn)實(shí)主義理論是相當(dāng)豐富、十分完整的，在諸多方面達(dá)到了比較到的水平。這一珍貴的理論在中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展過(guò)程中起到了積極的推動(dòng)作用，直到今天仍能給予我們?cè)S多有益的啟發(fā)。

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作者單位：成都蓉城美術(shù)館

重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院endprint