楊小彥

對于攝影的討論，長期以來我們一直停留在一種審美的層面，以為攝影只是一個鏡頭如何構建意義的問題，而照片作為藝術的平面載體，呈現(xiàn)了拍攝者的全部價值與觀念。結果，我們總是圍繞著平面這一現(xiàn)象喋喋不休，一方面，自覺或不自覺地把平面視作鏡頭本身，用以探討拍攝者的創(chuàng)作動機；另一方面，平面成為唯一對象，不僅體現(xiàn)了拍攝者的技術含量（這是“專業(yè)性”的有效保證），而且還具有類似繪畫藝術那樣的獨立性，用以證明攝影之所以能夠成為藝術的原因。

在我看來，正是這樣一種表面的審美方式，以及背后的流行美學，造成了認識與理解攝影的廣泛困境。我們有太多的攝影批評不知所云，更有太多的自以為是的質疑與回答，而全然不顧對象。關鍵是，我們有林林總總的攝影分類，多從照片本身出發(fā)，把“創(chuàng)意”、“藝術”、“紀實”與“觀念”等等概念輕率地扔給攝影實踐者，繼而扔給觀眾，而有意無意地忽視了這些概念，因其含混與沒有明確的邊界，早已成為無法定義對象的定義。討論廣義的藝術尚且不需要這樣含混的概念，為什么攝影界反而視此為討論自身實踐的基礎？這一現(xiàn)象恰好說明攝影這一視覺現(xiàn)象的復雜性。

這里涉及到攝影的“物性”。在我看來，攝影的“物性”具有雙重含義，一是指攝影必須面對對象。在鏡頭的意義上，對象就是物自體。這說明攝影是對物的再現(xiàn)。二是攝影作為獨立的視覺實踐，讓物通過鏡頭轉移到照片中，讓物成為平面的存在。就攝影來說這一存在就是影紋。所以，在這里，影紋就是物性，物性就是影紋。影紋代表著物自體，但它本身又一種物質變化的結果（銀鹽與數(shù)字），所以它只是對物的暗示（還原），而不是物。也就是說，鏡頭中的對象是物自體，照片中的物則是物自體的替代物。緣此，我還要慎重指出，攝影與拍攝不是一回事。攝影是對機器（相機）觀看與還原觀看對象（物）這一過程的定義，拍攝卻是指攝影中的一個動作，一個真實的、具有物的性質（實踐）的動作。事實上，如果不拍攝，攝影實踐就不會存在。但照片卻是存在的，人們關注的是照片，關注照片中對物的再現(xiàn)，從而使物成為再次觀看的對象。只是，這一次觀看的物是平面的，是影紋的替代物。觀者通過影紋重新獲得對物的認識，并在認識中上升為意義（對攝影的理解）。問題是，觀看本身也是一種實踐，攝影的物性會在觀看實踐中上升為重新衡量物自體的一項指標，從而引發(fā)日趨復雜的觀看。

但上述描述只針對攝影中的拍攝，包括鏡頭、面對對象、通過影紋對物的還原，從而形成攝影的物性。其實，在這一描述中，有一個簡單的事實被嚴重忽略了，那就是攝影的在場：拍攝意味著一個場面，攝影家通過鏡頭不僅保留了這個場面，而且還試圖告訴觀者在場的意義。攝影家布置一個現(xiàn)場，選擇他所認可的物品，然后拍攝。拍攝是攝影的終極目的，這一點很重要。攝影家可不愿意讓觀者跑來看現(xiàn)場，否則拍攝毫無意義。關鍵是現(xiàn)場進入了鏡頭，就會構成照片中的在場。觀者觀看照片，第一眼當然看到的物一我所說的物性，然后，自覺不自覺地，多少體會到了在場。因為物必須布置在一個精心準備的現(xiàn)場中。在場承載了物性，從而實現(xiàn)了意義的傳遞。

嚴重的問題是，如果現(xiàn)場重要，那么，攝影家布置之后，人們觀看現(xiàn)場就可以了，為什么還要拍攝？其中一個回答是：我們每天都面對著物，但是，物性卻只存在于照片之中。這暗示著，物性不只是物的替代那么簡單，在攝影中，它還承載著意義。

同樣的困惑也存在于繪畫之中。17世紀時，靜物畫在荷蘭上升為一個獨立的分類，吸引了一大批畫家為之奮斗。一般而言，我們以為畫家之所以對靜物產(chǎn)生興趣，是因為對描繪所能達成的質感著迷：玻璃和金屬不同，絲綢和粗布不同，活著的生物和已經(jīng)死掉的家禽不同，至少在視覺上看來確實如此。這無形中給再現(xiàn)技巧形成了有趣的挑戰(zhàn)，從而吸引畫家們的嘗試。這種看法背后有一種物質化的認識，以為繪畫重要的目標就是再現(xiàn)。這一點和人們對攝影的認識相同。不過，稍微進入藝術史我們就知道，之所以靜物畫在17世紀的荷蘭成為重要分類，并最終形成“荷蘭靜物畫派”，影響此后繪畫藝術的發(fā)展，原因卻是宗教性的，和15世紀路德改教，引發(fā)歐洲的宗教革命密切相關。著名藝術史家貢布里希曾經(jīng)詳細討論過17世紀阿爾碑斯山以北佛萊芒地區(qū)繪畫的特點，指出其中對光線和質地的追求?！氨狈降墓狻币恢笔敲枋鲞@一地區(qū)繪畫藝術發(fā)展的關鍵詞，并延伸到20世紀初葉。但在這一變化的背后，卻是新教占統(tǒng)治地位之后，原有宗教的圣像系統(tǒng)遭到摒棄有關。米婭在《荷蘭偶像破壞運動之后的圣像替代》一文中指出：“1566年，一場圣像破壞的浪潮開始席卷整個荷蘭，永久地改變了一切事物發(fā)展的文化景觀。”。作者繼續(xù)寫道：“根據(jù)加爾文的理論，形象地表現(xiàn)上帝和基督的形象是干預了神的秩序，以人的形象再現(xiàn)造物主是褻瀆神靈?！彼昧思訝栁牡脑挘瑥娬{指出：“唯一能夠被描繪和雕刻的只能是能夠展現(xiàn)在人面前的東西：全能的主，遠不能被人的視覺所感觸，不能以不合身的再現(xiàn)對之表示出不尊敬。”顯然，在這里，“能夠展現(xiàn)在人面前的東西”，就是我們通常所理解的靜物。在宗教的意義上，這些物品是對基督的暗示，顯現(xiàn)了上帝眷顧人類的恩典。表面看這里表現(xiàn)了畫家對質感的興趣，以真實性作為目的，實質上卻代表了人們對宗教的虔誠。同樣的情形也出現(xiàn)在20世紀30年代美國著名的“F64小組”，也就是亞當斯和韋斯頓以及他們的同仁，通過對影紋清晰度的極致追求，表現(xiàn)了他們對上帝的信仰：上帝以其物性顯現(xiàn)意志，結果是，通過鏡頭越是接近造物的表面質感，就意味著越是接近上帝的真理。

不僅亞當斯和韋斯頓與17世紀荷蘭靜物畫派息息相關，而且，其中還貫穿著一條把質感和影紋、進而和物性（一種審美上的精神性表達）聯(lián)為一體的思維脈絡。我們甚至可以把這一線索引伸到當代的古斯基身上，他通過鏡頭強化了對物性的認識，而覆蓋了視覺觀看中長久存在的卑微。

靜物的概念進入中國，卻因為東方藝術的獨特性，卻沒有引發(fā)類似西方那樣的連鎖反應。從民族的視覺傳統(tǒng)來說，中國藝術沒有“靜物”這樣過度物質化的概念。宋代蘇氏兄弟（蘇軾和蘇轍）堅持認為，對于畫家來說，重要的不是“常形”，不是“頑空”，而是“常理”和“真空”。常形者，人禽宮室器用是也：常理者，水波煙云氣象萬千是也。同樣，描繪常形者為頑空，描繪常理者為真空。藝術家貴真空追常理，而不是物質化的常形與頑空。蘇氏兄弟的思想奠定了此后中國藝術發(fā)展的審美路向，山林精神成為藝術主流，逸筆草草只緣臥游暢神，無須對物做精細刻畫，更談上物性的表達。endprint