萬義玲

摘 要：劉貫道被廣大學者們認定為是元代初期以畫入廷的重要畫家，但是有關(guān)于他的文獻記錄卻是少之又少，甚至于是空白，現(xiàn)今可考的文字記錄僅見于夏文彥所著的《圖繪寶鑒》，且記錄的信息資料也非常少。由于資料不足，至今關(guān)于劉貫道以及作品的研究也很少，造成了美術(shù)史研究上的空缺。根據(jù)目前所有學者對其研究，判定為劉貫道的傳世作品主要有《消夏圖》、《夢蝶圖》、《元世祖出獵圖》、《畫羅漢》、《七賢圖》，而《七賢圖》卻已經(jīng)沒有實物可考證。本文主要就《消夏圖》的作者歸屬問題進行詳細的研究。

關(guān)鍵詞：消夏圖；劉貫道；吳湖帆

筆者對在此之前關(guān)于劉貫道以及《消夏圖》的研究做了一個比較詳細的收集和整理，比較遺憾的是直至目前為止，并沒有關(guān)于劉貫道或者是其作品的著述，甚至是相關(guān)文章也甚少。不過在所收集的資料中，有幾位藝術(shù)史論大家對劉貫道有所研究，著名的有巫鴻、高居翰、李鑄晉、余輝以及揚之水。巫鴻、高居翰、李鑄晉并沒有對《消夏圖》做詳細的研究，只是在其專著中所需要的地方提及了一下，而揚之水先生則是獨辟蹊徑對《消夏圖》做了不一樣的研究，他在其《物中看畫》一文中對《消夏圖》畫面中所出現(xiàn)的物品進行了考析。

《消夏圖》，絹本淡設(shè)色，縱29.1厘米，橫71.2厘米，現(xiàn)藏于美國納爾遜——艾金斯美術(shù)館。畫面呈現(xiàn)的是一個種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園，畫面左端橫置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足臥于榻上納涼。橫榻左側(cè)有一方桌，桌子與榻相接處斜置一樂器。榻的后邊有一大屏風，屏風中畫一老者坐于榻上，一小童侍立于側(cè)，另有兩人在對面的桌旁似在煮茶。屏風之中又畫一山水屏風。這種畫中有畫的“重屏”樣式，是五代以來畫家較喜歡采用的表現(xiàn)手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。該畫的右方有兩名女子持長柄扇、攜包裹款款而來，儀態(tài)嫻靜文雅。畫面布局左密右疏，形成比較明顯的疏密對比。從畫面的整體構(gòu)圖來看，不難發(fā)現(xiàn)《消夏圖》的構(gòu)圖與南唐畫家周文矩的《宮樂圖》、《重屏會棋圖》以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》有異曲同工之妙。相比之下，《消夏圖》與《重屏會棋圖》聯(lián)系更為緊密，但這兩幅作品所要表達的寓意卻又全然不同。“重屏”是這兩幅作品的共同特點，這種畫中有畫的“重屏”樣式，是五代以來畫家較喜歡采用的表現(xiàn)手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。

這幅作品曾一度被認定為是南宋畫家劉松年的作品，直至吳湖帆在畫面左端竹枝空隙間有題款“毋道”二字，而“毋”即“貫”之首，故為“貫道”，所以該作品被認定為是劉貫道的本色風格。在整幅畫面中，關(guān)于作者的題款只有“毋道”二字，且也沒有作者的相關(guān)印鑒，所以關(guān)于《消夏圖》的作者歸屬問題一直以來都存在著許多爭議。

本文主要是通過《消夏圖》畫面上的題跋及印鑒來談?wù)摗断膱D》的作者歸屬問題，該圖的畫面上關(guān)于作者的題款或者是印章只有“毋道”二字可尋，但是收藏者的題跋和收藏的印鑒卻是不少。在可考的范圍內(nèi)一共有三位收藏家在該作品上題跋，他們分別是明代的虞謙，明代的李士連以及近代的吳湖帆。

虞謙（1366-1427）是明代早期的作家，他在該作品上題了一首詩：“渴飲澗中泉，凈屬林下玉。澹然冰雪姿，詎能混流俗。我亦斯人儔，開圖快心目。顧言一相遇，秋風駕黃鵠。”

將劉貫道畫中所描繪的士大夫比作一個超凡入道的仙人。且還留下了兩個印章，分別是朱文印“玉雪道人”和白文印“郡堂馀暇”，但是至今這兩個印章已無法清晰辨認。

相比于虞謙題的詩，李士連（1550-1622）留下的題跋則簡單的多，“萬歷戊午（1618）冬日觀于石湖村舍。李士連”，該題跋記錄了李士連觀賞這幅作品的時間和地點，并且印有“李士連印”和白文印“通甫”。

吳湖帆是在該作品上留有最多題跋的一位收藏者，也是在《消夏圖》作者歸屬研究中不可缺少的人物，共有四次題跋。第一次題跋的內(nèi)容為“元劉貫道《消夏圖》真跡。吳湖帆審定為蔥玉兄（張珩）題”，且印有“四歐堂印”的白文印記。該次題跋揭示了吳湖帆對《消夏圖》的鑒定結(jié)果，認為《消夏圖》是劉貫道的遺留真跡。

第二次的題跋便是在吳湖帆在畫面中發(fā)現(xiàn)“毋道”二字之時的題跋，“此處‘毋道二小字，可為世間劉貫道畫之鐵證。于距高江村（高士奇）二百余年之后而發(fā)見之，快心快事。湖帆又記”，并且印下了“湖帆鑒賞”的朱文長方印記，也正是由于這個發(fā)現(xiàn)，使得學者們更加確信了《消夏圖》是劉貫道存世真跡的事實，推翻了高江村在其《江村書畫目》中將《消夏圖》鑒定為劉松年真跡的觀點。

而相比于前兩次的題跋，第三次的題跋則洋洋灑灑，“劉貫道生于趙鷗波（趙孟頫）同時，能以無所不能、無所不共相對持，而后之人或以重視鷗波為‘士夫派，而忽劉貫道為畫工者。蓋非深知劉貫道者也。貫道山水師法郭熙，人物師法劉松年，皆能逼真，乃元人中北宗畫之抵住。世傳真跡，就余目驗者，只故宮博物院藏《雪山》一幀而已，尚無款字可評，其他相傳劉畫亦甚多，皆不可信也。此卷《消夏圖》，畫筆較《雪山圖》精勝奚啻十倍，且有‘毋道二小字款證，不尤可寶貴耶？據(jù)《江村書畫目》載劉松年《消夏》、《夢蝶》二圖卷，以江村之號稱精，尚不能辨‘毋道二字而忽之，反武斷為松年，與松年贗本《夢蝶圖》合為一卷，豈非貽笑。若江村者獨如此，況其他哉。證此以告世之妄自意斷者，與斤斤于著錄者，可不慎諸，可不察諸？……”此為吳湖帆第三次題跋的一部分內(nèi)容，在這一部分題跋中，我們可以很明顯的了解到吳湖帆對劉貫道的推崇，且給予了極高的評價，同時也嚴厲地批評了將《消夏圖》誤認為劉松年作品的高士奇，以此來敬告后人在鑒賞中要慎重，在這次題跋之后，吳湖帆鈐印“吳湖帆”之朱白文印記。

吳湖帆的第四次題跋是在第三次的基礎(chǔ)上加題的，這一次他比較了《消夏圖》與《夢蝶圖》，“后數(shù)日重觀此卷，與《夢蝶圖》細校，如《夢蝶》雖毋貫道款證，而人相衣褶及一切筆法如出一手，所異者，二卷用絹不同而已。則《夢蝶》之亦出貫道無疑，而被人添‘松年偽款，為可惜耳。江村有知，當引為知者，非后生之敢詆前賢也。湖帆又證”，以此證明《夢蝶圖》同樣為劉貫道真跡。

而故宮博物院的余輝先生雖然并沒有對劉貫道及其作品進行深入的研究，但是他在其《元代宮廷繪畫史及佳作考辨》中準確的界定了劉貫道在中國繪畫史中的地位，劉貫道是元初宮廷畫家中最富有寫實能力的畫家，且風格多變。他認為《元世祖出獵圖》與《消夏圖》有很大的可能為劉貫道的遺作，但是一直被傳為劉貫道的另一幅作品《夢蝶圖》卻不是劉的傳世之作，因為該作品中人物的衣紋采用的是蘭葉描，無論是在風格上還是在筆法上較之與劉貫道都要瀟灑飄逸得多，故而他不認同將《夢蝶圖》歸為劉貫道的存世之作。

高居翰先生也在其《隔江山色：元代繪畫》一書中通過對技法的分析確定了《消夏圖》作者的歸屬問題，“因為此畫在風格上根本不單獨屬于某一作者或某一時期。但是此畫具有元代很多花卉或其它題材的繪畫的一般特征，畫中線條凝重，轉(zhuǎn)折與寬厚處的安排都有明顯的顫動，沒有南宋院畫典型的柔和和輪廓線”①，正因為如此，進一步確定了《消夏圖》為元代劉貫道的作品，而非宋代畫家劉松年之作。

綜合上述的談?wù)摚P(guān)于《消夏圖》的作者歸屬問題已經(jīng)有了一個比較準確且被學者廣泛認同的認定結(jié)果，即《消夏圖》確為元代畫家劉貫道的遺留真跡，但是另一作品《夢蝶圖》的作者歸屬卻仍然存在著爭議。（作者單位：四川大學藝術(shù)學院）

注解：

① 《隔江山色：元代繪畫》，[美]高居翰著，三聯(lián)書店，2009.8，第162頁；

參考文獻：

[1] [美]巫鴻著，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，世紀出版集團、上海人民出版社，2009；

[2] [美]高居翰著，《隔江山色：元代繪畫》，北京：三聯(lián)書店，2009.08；

[3] [美]李鑄晉編，《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經(jīng)濟因素》石莉譯，天津出版?zhèn)髅郊瘓F、天津人民美術(shù)出版社，2013.1；

[4] 揚之水，《物中看畫——劉貫道《消夏圖》細讀》，《東方早報》，2012，10；

[5] 余輝，《元代宮廷繪畫及佳作考辨》，《書畫研究》。