□ 奇林

在中國繪畫史的長河中，《富春山居圖》作為傳承至今的眾多經(jīng)典名作中的一件，堪稱曠世珍品，這件由元代畫家黃公望晚年所完成的傾力之作，素有“畫中蘭亭”之譽。回望歷史，古往今來的眾多藝術(shù)名家都曾或直接、或間接地心手追摹過這件經(jīng)典之作，可以說在中國美術(shù)史上，有數(shù)不清的藝術(shù)傳承者都曾得到過《富春山居圖》的滋養(yǎng)。今天，這件“畫中蘭亭”已經(jīng)一分為二，畫卷前半卷世稱《剩山圖》，現(xiàn)藏浙江省博物館；后半卷世稱《無用師卷》，現(xiàn)存臺北故宮博物院。即使是在稀世珍寶數(shù)以萬計的臺北故宮，《富春山居圖》同樣位列“十大鎮(zhèn)館之寶”，其歷史地位，不言自明。

與這件經(jīng)典作品的分量相匹配的是他的傳奇經(jīng)歷，而近代以來，吳湖帆作為這份“傳奇”的見證者與延續(xù)者，與之淵源頗深。所以，吳湖帆是研究此作所繞不開的人物。這是本文選擇吳湖帆展開探討的最直接出發(fā)點。2005年中國嘉德秋拍，一件吳湖帆于1935年臨摹的《黃子久富春山圖》以70余萬元的價格成交；2011年北京翰海秋拍中，同為吳湖帆臨摹的另外一件《富春山居圖》以9890萬元成交，成為古今臨仿同類《富春山居圖》在拍賣中的價格之冠。僅僅時隔數(shù)年，出自一人手筆且為同一題材的作品，市場價值“蛻變”之迅速，令無數(shù)市場參與者為之側(cè)目，也在很大程度上契合了《富春山居圖》的歷史影響力?；诖朔N現(xiàn)實，在中國藝術(shù)品市場繁榮發(fā)展的當下，當我們再來審視這件作品，能夠從中發(fā)現(xiàn)不一樣的價值。本文將以《富春山居圖》歷代存在眾多臨摹者這一史實為切入，重點探討吳湖帆收藏及臨摹《富春山居圖》的歷程，進一步以我們所收藏的吳湖帆摹《富春山居圖》為例，深入探究其藝術(shù)價值及市場價值。

一、《富春山居圖》歷代臨仿者

在中國繪畫史上，沒有一幅畫作像黃公望的《富春山居圖》那樣，自元代以來直到現(xiàn)代不斷地被藝術(shù)大家臨仿摹寫。特別是明清兩代畫家臨仿《富春山居圖》之風(fēng)尤盛。據(jù)明清書畫著錄記載，臨仿黃公望《富春山居圖》的古代畫家，包括黃溍、沈周、董其昌、王石谷、王時敏、文徵明、王鑒、王原祁等，20世紀以來的畫家，如金城、黃賓虹、吳湖帆、吳待秋、饒宗頤、王伯敏以及宋雨桂均對《富春山居圖》進行過系統(tǒng)研究。

整體來看，在《富春山居圖》古往今來的眾多臨仿作品中，形制多樣，涉及長卷、立軸、扇面等，不一而足。從繪制內(nèi)容上看，有的是全臨，有的是臨仿一角，有的是臨仿其中精彩一段，有的是取其筆意，等等。這些精彩紛呈、多姿多彩的藝術(shù)樣式，目的只有一個，就是通過臨仿，攀登《富春山居圖》這座“藝術(shù)”高峰。

吳湖帆 黃子久富春山圖局部之一

吳湖帆 黃子久富春山圖局部之二

吳湖帆 黃子久富春山圖 1935年作 32.3×592.5厘米

可以說，以吳湖帆為代表的眾多優(yōu)秀畫家所臨仿的《富春山居圖》豐富了中國山水畫本體藝術(shù)語言及審美情趣，凸顯了現(xiàn)實生活與文學(xué)詩境，將文人畫的筆墨、色彩、意境濃郁地融為一體，呈現(xiàn)出鮮活的藝術(shù)張力和時代精神，顯出勃勃生機。這對畫家本人來說是一次“師古人、師造化”的筆墨之旅和對中國山水畫精神的學(xué)習(xí)、探索。

二、吳湖帆與《富春山居圖》

相信了解《富春山居圖》“浮沉”歷史的人都會忍不住感慨：此作“身世”太過傳奇！而吳湖帆則是建構(gòu)《富春山居圖》傳奇經(jīng)歷的重要參與者，甚至可以說他是此作最后一段傳奇的締造者，是研究此作近代傳承史所繞不開的人物。解讀吳湖帆與《富春山居圖》的淵源，是了解此作傳奇的重要內(nèi)容和路徑。

吳湖帆，又名翼燕，號倩安，江蘇吳縣人。吳家為蘇州名門望族，祖父吳大澂，為晚清大吏，官拜兵部尚書，但此公亦雅好文藝，對詩文、書畫、鑒賞之道尤精，晚年更是致力于此。吳湖帆少時即受祖父影響，舞文弄墨，極好書畫，顯示出一名天才畫家的秉賦。待他二三十年代來上海定居時，隱隱已是中國畫壇的領(lǐng)軍人物，畫風(fēng)清逸明麗，似古實新，自稱一格，其時就有“南吳北張”的說法，南吳即吳湖帆，北張即張大千。張大千曾說：“若言山水，吾不及湖帆兄遠矣?！苯袢瘴奈锸袌錾?，吳畫被收藏界極其看好，拍賣價扶搖直上，接近中國畫的天價，就是對吳湖帆畫藝的肯定。

吳湖帆與《富春山居圖》的緣分大致始于1935年。彼時，他應(yīng)故宮之邀，鑒定參加倫敦舉辦的“中國藝術(shù)國際展覽會”展品。他對藏品進行逐一鑒定，鑒定出不少偽仿，便將其一一記錄在《燭奸錄》（對故宮所藏繪畫作品中偽品鑒定記錄）中。在此過程中，他見到了鼎鼎大名的《富春山居圖》“無用師卷”和“子明卷”。在鑒定時注為：（子明卷）乾隆有數(shù)十題之多，實非真跡也。此圖多處有記載，如另本記為：《富春山居圖》真跡藏故宮，即云起樓火劫之余也。而乾隆常賞之《山居圖》，及明人摩本，而御題反以為真，黑白顛倒，不勝可惜。

吳湖帆一生在研究《富春山居圖》方面傾注了大量的心血，其用黎方尊易得《剩山圖》并積極考證此作的真?zhèn)渭皝睚埲ッ}。與此同時，他多次臨摹此作，也多次以筆意構(gòu)圖創(chuàng)作數(shù)卷《富春山居圖》，不僅如此還邀請友人臨摹。盡管今天暫無從考證他究竟臨摹過幾幅全景《富春山居圖》，但從他對此作的重視程度上，我們可以推測對《富春山居圖》的潛心臨摹，使得吳湖帆山水畫藝術(shù)水準達到頂峰。

三、吳湖帆摹《富川山居圖》解析

目前，《富春山居圖》全摹本，只有兩個，一為沈周憑記憶背臨本；一為吳湖帆拼接添補摹本。沈周的《仿黃公望富春山居圖》，寬33、長855厘米，比原作長2米余。沈周全貌臨摹《富春山居圖》是出于痛失原作的思念之情，而且沈周一生只全貌臨摹過此作一次。所以，他背臨完成的此件作品“再創(chuàng)作”的意味更重。相較而言，吳湖帆一生全貌臨摹《富春山居圖》多次。在此過程中，盡管“研究”的意味大于“創(chuàng)作”，但不可否認，黃公望那種堅蒼密粟、骨重神凝的畫風(fēng)，也對吳湖帆的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。有研究者表示：吳湖帆常臨摹自己收藏的《富春山居圖》殘卷，幾乎到了爛熟于胸的地步。吳湖帆在臨摹時，將原畫攤開放在大床上，自己則執(zhí)管于畫桌前，一筆筆臨下來，幾乎不看原畫，而纖毫不差、氣韻生動，令人嘆為觀止。盡管沒有明確的史料記載來進行考據(jù)，但從目前看到的吳湖帆與《富春山居圖》相關(guān)的創(chuàng)作，筆者大膽猜測，吳湖帆系統(tǒng)研究《富春山居圖》始于1935年，吳湖帆去故宮審查古書畫目錄之機，看到秘藏在故宮的那件富春山居圖殘卷，愛不釋手，魂牽夢繞，并對其進行臨摹。結(jié)合吳湖帆《燭奸錄》中的記載，我們還可以大膽做出以下判斷：2005年，中國嘉德拍賣公司成功拍出的吳湖帆完成于1935年的《黃子久富春山圖》。是一件完整展現(xiàn)《富春山居圖》全貌的仿作，應(yīng)該是吳湖帆最早繪制的幾件“全貌圖”中的一件，甚至有可能就是第一件。后來，易得《剩山圖》后，吳湖帆又對《剩山圖》與《無用師卷》兩相拼接，并憑藉其深厚的傳統(tǒng)繪畫功夫和藝術(shù)想象，憑空添補了被燒毀的部分，成就一件不可多得的藝術(shù)珍品。

前文有述，吳湖帆一生曾多次全景臨摹《富春山居圖》，而在此之中，他于1935年臨仿完成的《黃子久富春山圖》是較早時完成的，從吳湖帆對該作品先后五次鈐印，說明了吳湖帆對該作品是何等滿意，因此具有典型性意義。此處，我們就以該作品為例進行剖析，來解讀吳湖帆臨摹《富春山居圖》的獨特價值以及吳湖帆本人繪畫風(fēng)格的特點。

對比原作來看，吳湖帆所臨仿的此件《黃子久富春山圖》與原作并無二致，可以說十分忠實地還原了原作圖繪富春江兩岸秋初之景。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約；接著是連綿起伏、群峰爭奇的山巒；再下是茫茫江水，水天一色；最后則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，是長卷畫的構(gòu)成特色。在筆墨方面雖有借鑒董源、巨然處，但更顯簡約、清潤，水墨效果得以凸顯。清潤的筆墨、簡遠的意境將浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)的淋漓盡致。此作品達到了歷代名家所臨《富春山居圖》的最高藝術(shù)水準。

盡管面貌相一致，但吳湖帆在此作中展現(xiàn)出了不同的意趣。首先，此作盡顯詩情畫意，高山朦朧讓人產(chǎn)生聯(lián)想，勾出詩意，并能體會到那山徑峽谷幽靜和超然物外的奇境。吳湖帆的山水畫當屬“詞境”，以溫柔嫵媚、優(yōu)雅婉約的情調(diào)為主調(diào)。其次，吳湖帆在此作的臨寫中已多多少少潤進了自己的筆法和風(fēng)韻，這就是創(chuàng)新所在。在此作中，吳湖帆在筆墨運用方面，追求細致、嚴謹、精細、柔美、秀麗、清潤，在吸收董其昌繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入了秀潤、清俊，顯示出蘇州的清明靈秀之氣。吳湖帆通過畫面所顯現(xiàn)出的精神面貌純凈靈秀，清潤明快，大有超過古人之勢。通過此作，我們不難看出，吳湖帆以他多年的繪畫功力和運用筆墨的技巧對傳統(tǒng)畫的研究從而進入了一個新的境界，他將文人畫的雅逸疏淡展現(xiàn)在世人的眼前。

這種獨特面貌的形成，與吳湖帆本人的繪畫風(fēng)格有著最直接的關(guān)聯(lián)。吳湖帆的山水畫主要以清新明麗、淡雅豐腴的畫風(fēng)在中國近代畫壇獨樹一幟。吳湖帆一生的繪畫風(fēng)格基本屬于“純正”的傳統(tǒng)派（或稱正統(tǒng)派、保守派、國粹派）范疇。1913年后，吳湖帆將主要精力放在書畫方面，在繪畫創(chuàng)作上初學(xué)“四王吳惲”，后涉董其昌、“明四家”并至元，以水墨淺絳為主。1918年懸格鬻畫后，畫風(fēng)思變，希冀融會“元人筆墨、宋人丘壑和唐人氣韻”。1935年，吳湖帆前往北京故宮鑒定文物，接觸了大量“南北宗”真跡，頗受啟發(fā)，在吳湖帆的筆下，他把古代的水墨語言提煉到純粹化，風(fēng)格更加展露無遺。有研究者曾提出：吳湖帆60歲之前的畫作，追求純凈、清潤、明凈，猶如少女般，煥發(fā)著朝氣，秀美動人。這種具有個人鮮明特色的藝術(shù)風(fēng)格，從這件臨仿的《富春山居圖》中，表現(xiàn)的十分突出。

綜上所述，筆者認為：此作不僅僅可以視作研究“吳湖帆臨摹《富春山居圖》的重要標本”，同時，其表現(xiàn)出的獨具一格的審美情趣，同樣可以視作研究吳湖帆獨特藝術(shù)風(fēng)格的重要范例。相信隨著時間的推移，特別是隨著越來越多的研究者開始關(guān)注相關(guān)研究領(lǐng)域，其歷史價值、文物價值、藝術(shù)價值會得到更大的“綻放”。