朱穎

摘要：繪畫材料的質(zhì)感與肌理是繪畫形式語言的主要組成部分，是繪畫的重要審美內(nèi)容。在傳統(tǒng)繪畫中，畫面內(nèi)容與材料質(zhì)理之間的正常的邏輯關(guān)系表達(dá)了 “物”、“象”、“意”三者的契合，并因此帶來相應(yīng)的審美愉悅。而在現(xiàn)當(dāng)代繪畫中，往往突破“質(zhì)理”與“物象”之間的正常邏輯關(guān)系，產(chǎn)生因突破審美慣性而帶來的審美心理落差，從而引發(fā)特異的審美體驗(yàn)。材料的質(zhì)理有著豐富的多樣性，通過媒介材料的不同狀態(tài)，不同運(yùn)用方式，都能產(chǎn)生不同的質(zhì)理美感。材料質(zhì)理的借代是物象與其本質(zhì)質(zhì)感屬性關(guān)系的解構(gòu)與重組。材料通過對(duì)質(zhì)理的“借代”，使“本源物象”具有了“對(duì)象物象”的質(zhì)感屬性，從而使“本源物象”產(chǎn)生新的審美意象。

關(guān)鍵詞：質(zhì)理 借代 解構(gòu)與重組 審美意象

一、繪畫材料質(zhì)理本身之審美價(jià)值

油畫材料的粘稠特性使它可以產(chǎn)生各種不同厚度的筆觸，通過不同的工具和運(yùn)用方式，能夠產(chǎn)生豐富的質(zhì)理效果，是油畫豐富表現(xiàn)力的基礎(chǔ)。油畫材料本身具有廣泛的包容性，在早期的試驗(yàn)中，藝術(shù)家們不停加入各種豐富的材料、媒介來改變油畫材料的特性，以獲得豐富的表現(xiàn)效果。除了表現(xiàn)客觀物象的質(zhì)感屬性，其本身也獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。繪畫材料質(zhì)理在文藝復(fù)興時(shí)期就一直是繪畫表現(xiàn)技法及審美價(jià)值的不可或缺的部分，藝術(shù)家們經(jīng)過大量的嘗試，用樹脂來獲得明亮光潔平整的畫面質(zhì)理，來強(qiáng)化對(duì)自然進(jìn)行逼真再現(xiàn)的效果，經(jīng)過摻有樹脂的媒介劑的反復(fù)罩染，畫面獲得了瓷器釉質(zhì)般晶瑩的透明效果，并因此獲得了光學(xué)灰色的特殊美感，使得古典繪畫具有了超凡的質(zhì)理魅力。表現(xiàn)主義則利用油畫材料的厚堆和涂抹形成各種富含激情的筆觸，在傳達(dá)藝術(shù)家激情的同時(shí)，也獲得了質(zhì)理視覺上的豐富的表現(xiàn)力。形式主義繪畫運(yùn)用各種附加材料來強(qiáng)化油畫材料的視覺效果，經(jīng)常摻入沙子、木屑、金屬等材料來改變油畫材料的質(zhì)感，并通過形式主義審美法則的運(yùn)用，使得油畫材料具有了豐富而獨(dú)立的審美價(jià)值（如圖1）。

形式主義文藝?yán)碚摪l(fā)源于20世紀(jì)初，它極大地影響了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并推動(dòng)了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)美學(xué)的產(chǎn)生。狹義的形式主義，具有一定狹隘性，它強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的獨(dú)立性和藝術(shù)形式的絕對(duì)化，認(rèn)為不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容，從而否定內(nèi)容的意義，割裂形式與內(nèi)容、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。 我們所指的廣義上的形式主義繪畫通常指現(xiàn)代主義繪畫中注重形式美的表現(xiàn)，以形式美的法則構(gòu)成畫面的繪畫作品。對(duì)質(zhì)理美感的表現(xiàn)是形式主義繪畫形式美表現(xiàn)的一部分。

二、傳統(tǒng)繪畫中材料“質(zhì)理”與“物象”之間的正常邏輯關(guān)系產(chǎn)生的審美意象的有限性

油畫材料產(chǎn)生的初衷，是為了逼真地再現(xiàn)客觀物象的“質(zhì)感”屬性，油性材料使得各種層次之間的細(xì)膩的過渡和對(duì)物象進(jìn)行深入刻畫成為可能。在傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫中，繪畫材料的質(zhì)理表現(xiàn)與對(duì)客觀物象的表現(xiàn)相吻合，對(duì)自然進(jìn)行忠實(shí)模仿的理念使得材料“質(zhì)理”為表現(xiàn)物體逼真質(zhì)感服務(wù)，在此目的下，材料本身的“質(zhì)理”依附于客觀“物象”的質(zhì)感要求，材料“質(zhì)理”的表現(xiàn)空間具有很大的有限性。油畫材料表現(xiàn)的是與客觀物象一一對(duì)應(yīng)的正常的邏輯關(guān)系，比如油畫材料運(yùn)用細(xì)膩的質(zhì)感刻畫來表現(xiàn)酒杯的光滑的玻璃質(zhì)感，運(yùn)用對(duì)粗糙質(zhì)感的細(xì)膩刻畫來表現(xiàn)泥土或樹干的粗糙質(zhì)感。油畫材料的唯一“質(zhì)理形態(tài)”就是適合于細(xì)膩刻畫的平滑的表面“質(zhì)理”，并通過對(duì)客觀物象的正常邏輯關(guān)系的各種屬性的逼真再現(xiàn)方式的刻畫來表現(xiàn)客觀物象的質(zhì)感屬性。顯然，在此方式下，油畫材料的質(zhì)理表現(xiàn)有著很大局限性和單一性。對(duì)于表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人情感、感受、情緒、觀念等精神因素以及豐富的意象美感則顯得無能為力。繪畫多元的表現(xiàn)訴求，需要打破這種單一的“物”、“象”、“質(zhì)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

三、繪畫材料質(zhì)理與物象之間的邏輯關(guān)系的“解構(gòu)”與“重組”產(chǎn)生的新的審美意象的可能性

正如蘇珊朗格所說：“繪畫中的所有可辨因素都支持著基本幻象，它是不可變的，而描繪它的形式卻可以變化無窮?！盵1]縱觀繪畫材料質(zhì)理表現(xiàn)的發(fā)展，正是一個(gè)逐漸擺脫客觀物象的束縛，獨(dú)立成為審美主體，走向變化無窮的過程，其根本途徑是通過材料“質(zhì)理”與客觀“物象”之間正常邏輯關(guān)系的“解構(gòu)”和“重組”。 印象主義在分解了色彩和筆觸的同時(shí)，也分解了油畫材料的質(zhì)理表現(xiàn)方式，原先古典主義明晰光滑的質(zhì)理被分解后的點(diǎn)狀筆觸所取代，在損失了視覺再現(xiàn)的真實(shí)性的同時(shí)卻獲得了感覺上的真實(shí)，朦朧的色點(diǎn)使得在空氣中的景物顯得更真實(shí)，以科學(xué)的方式真實(shí)表現(xiàn)色彩的同時(shí)，甚至光和空氣的感覺都得到了充分表現(xiàn)。與此同時(shí)，自由交錯(cuò)的豐富質(zhì)理與客觀物象相結(jié)合，產(chǎn)生了朦朧、詩意、自由的新的審美意象，并開啟了繪畫材料“質(zhì)理”與“物象”之間的邏輯關(guān)系的解構(gòu)重組之門。在印象派將這種平整的質(zhì)理用并置的筆觸分解之后，繪畫的質(zhì)理美感也由單一的光滑平整透明轉(zhuǎn)向更豐富的表現(xiàn)方式，從而獲得了更為自由的表現(xiàn)空間。

后印象的藝術(shù)家們進(jìn)一步將材料質(zhì)理發(fā)展為構(gòu)成個(gè)性化的語言的獨(dú)立因素，而不再附庸于客觀物象，從而獲得了更為廣泛的審美自由。后印象主義藝術(shù)家，特別是梵高吸收版畫木刻技法，用筆觸模仿刀刻的各種痕跡，或用點(diǎn)狀筆觸、或用短小的直線線狀筆觸，或用旋轉(zhuǎn)的曲線筆觸形成各種各樣的質(zhì)理效果，從而構(gòu)成他鮮明的繪畫語言和令人耳目一新的畫面審美意象。各種旋轉(zhuǎn)、平涂、點(diǎn)戳的筆觸配合炫目的色彩，完整表達(dá)了梵高個(gè)人表現(xiàn)的藝術(shù)激情，形成了豐滿厚重激情四射的審美意象。

此后立體主義的畢加索和勃拉克不滿足于單純的油畫材料所產(chǎn)生的質(zhì)理效果，直接將報(bào)紙、木板、金屬等現(xiàn)成物品的材料的質(zhì)理與油畫材料相結(jié)合，采用拼貼、混合、并置等手法，將材料的質(zhì)理屬性按照視覺審美規(guī)律進(jìn)行自由大膽的解構(gòu)和重組，使得材料質(zhì)理成為他們的藝術(shù)魔方，將現(xiàn)代主義打造成材料質(zhì)理解構(gòu)重組的試驗(yàn)場(chǎng)。各種豐富的質(zhì)感經(jīng)過藝術(shù)家的重組，大大豐富了繪畫的質(zhì)理語言的表現(xiàn)，形成初步完善的材料質(zhì)理研究和表現(xiàn)的樣式體系，使質(zhì)理的表現(xiàn)進(jìn)一步走向獨(dú)立。

康定斯基將客觀物象與形之間的關(guān)系剝離之后，使“有意味的形式”[2]成為形式主義繪畫表現(xiàn)的終極目的，當(dāng)然形式表現(xiàn)所產(chǎn)生的繪畫肌理和材料的質(zhì)感都是其中重要的組成部分。當(dāng)塔皮埃斯將他的質(zhì)理實(shí)驗(yàn)推向極致的時(shí)候，繪畫質(zhì)理終于脫離形象的束縛成為繪畫表現(xiàn)的主角。塔皮埃斯賦予了材料質(zhì)理以獨(dú)立的審美地位。如果說畢加索將材料質(zhì)理進(jìn)行了解放，那么塔皮埃斯則將材料質(zhì)理推向了繪畫表現(xiàn)的絕對(duì)本體地位。

阿恩海姆在論述有關(guān)意象的時(shí)候也指出：“意象并不代表真實(shí)的事物，而是代表一種‘質(zhì)，它使心理意象與自然本體從根本上區(qū)別開來。”[3]這為質(zhì)理與物象的解構(gòu)提供了依據(jù)。而質(zhì)理的解構(gòu)與重組的需求，很大程度上源于沃林格所說的“移情沖動(dòng)”。他認(rèn)為“真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都是為了滿足一種深層的心理需要，而不是滿足了那種純粹的模仿本能”，當(dāng)材料質(zhì)理僅僅是反映事物的本質(zhì)質(zhì)感屬性的時(shí)候，就會(huì)“完全與真正的藝術(shù)本能相分離了”。人通過“移情沖動(dòng)”在客觀事物中看到多元的“材料個(gè)性”，將符合個(gè)人情感客觀化需求的“材料個(gè)性”附加到客觀物象之上，從而獲得相應(yīng)的審美愉悅。這必然使得材料的質(zhì)理轉(zhuǎn)換為新的審美意象的產(chǎn)生打開了空間，成為發(fā)展的必然趨向。

四、材料的“質(zhì)理轉(zhuǎn)換”對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的具體

實(shí)踐意義

材料質(zhì)理的轉(zhuǎn)換在形式主義繪畫中是一種常用的手法，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作有著不可低估的重要參考價(jià)值，巧妙的綜合運(yùn)用這一手法，對(duì)于作品精神性與觀念性因素的傳達(dá)能夠起到意想不到的作用，不僅成為新的藝術(shù)樣式創(chuàng)造的一種途徑，也成為藝術(shù)家藝術(shù)觀念表達(dá)的慣用方式。這種例子在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作中是屢見不鮮的。如當(dāng)代藝術(shù)家張東紅的作品，將水果質(zhì)理放大后代換為肌肉的質(zhì)感，并將水果的質(zhì)理代換為傳統(tǒng)國(guó)畫山水的質(zhì)理，使得觀眾慣常的視覺經(jīng)驗(yàn)受到顛覆，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺陌生感，通過破壞審美定勢(shì)而使作品具有了鮮明的當(dāng)代性。同時(shí)，將視覺經(jīng)驗(yàn)與文化符號(hào)進(jìn)行了質(zhì)理置換，在新的審美意象產(chǎn)生的同時(shí)，也表明了藝術(shù)家的文化態(tài)度——將經(jīng)典平庸化和將平庸經(jīng)典化，打碎了精英藝術(shù)與大眾文化的界限，巧妙地傳達(dá)了后現(xiàn)代的觀念主張。

形式主義繪畫中的質(zhì)理轉(zhuǎn)換，對(duì)于當(dāng)代繪畫中對(duì)藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)或是一代人的集體經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，也同樣具有重要的作用?，旣惿彙ざ努斔箘t是將水跡的質(zhì)理借代入各種個(gè)性化的人物形象之中，把諸如種族、性別、社會(huì)地位等社會(huì)問題與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)史等元素混合在一起，創(chuàng)造了她個(gè)人的獨(dú)特視覺表達(dá)體系，反映了當(dāng)代世界中重要的爭(zhēng)議問題。

注釋：

[1] 蘇珊朗格.情感與形式[M].北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：128頁

[2] [英]克萊夫.貝爾.藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2000：77頁

[3] [美]魯?shù)婪?安恩海姆.視覺思維[M].滕守堯譯.成都：四川人民出版社，1998：163頁

參考文獻(xiàn)：

[1] [德]威廉.沃林格.抽象與移情[M].北京：金城出版社，2010

[2] 陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].南昌：江西美術(shù)出版社，1996

[3] 嘯聲編.塔皮埃斯[M].南昌：江西美術(shù)出版社，1996

作者單位：

上海大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。研究方向：壁畫設(shè)計(jì)。