摘要：與余華以往小說(shuō)的生存敘事一樣，《第七天》也仍然以現(xiàn)實(shí)生存的艱難為主題，仍然彌散著死亡、荒誕和溫情的元素。但小說(shuō)通過(guò)亡靈視角的設(shè)置、溫情烏托邦景象的營(yíng)造和現(xiàn)實(shí)新聞的拼貼，對(duì)死亡圖景進(jìn)行了再置和重新敘述，對(duì)荒誕和溫情進(jìn)行了重新思考，對(duì)文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行了重新處理。這些敘事上的新變，折射出中年過(guò)后的余華生命態(tài)度上的更為冷靜平和，以及美學(xué)觀念上向后現(xiàn)代主義的貼近和靠攏。

關(guān)鍵詞：余華；《第七天》；荒誕；溫情；后現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）02-0173-005

余華是當(dāng)代中國(guó)少數(shù)始終瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生存苦難，圍繞“生存之艱難”主題進(jìn)行不懈追索并取得重大成就的作家。[1]從早期的先鋒小說(shuō)，到標(biāo)志著其創(chuàng)作“轉(zhuǎn)型”的作品[2]，無(wú)論是創(chuàng)作態(tài)度還是藝術(shù)探索都顯得更加成熟、理智與平實(shí)?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》[3]，乃至后來(lái)的《兄弟》，都以表現(xiàn)生存艱難為主題，而裹挾著荒誕和溫情的死亡，則一直是其敘述艱難主題的最主要方式。他的全部小說(shuō)，就像一座以現(xiàn)實(shí)的生存艱難為支點(diǎn)，用死亡圖景搭建起來(lái)的蹺蹺板，一端坐著荒誕，一端坐著溫情。就此而言，《第七天》并無(wú)特別不同。但在死亡、荒誕、溫情和現(xiàn)實(shí)的具體處理上，卻蘊(yùn)含著許多超越性的敘事新變。

一、死亡圖景的再置與重新敘述

苦難是余華小說(shuō)反復(fù)渲染的主題，他的人生經(jīng)歷使得苦難在他的心靈中留下了無(wú)法醫(yī)治的創(chuàng)傷。[4]而苦難的最高和最終形式，毫無(wú)疑問是死亡。也因此，在余華小說(shuō)里，死亡就像一個(gè)反觀現(xiàn)實(shí)生存苦難的支點(diǎn)：不是不厭其煩地?cái)⑹龌钊瞬粩嗨劳龅呐既慌c必然，從而彰顯生的不易；便是繪聲繪色地描繪死亡過(guò)程的暴力血腥殘烈，從而激起對(duì)死的恐懼。[4]《第七天》同樣如此，它以各種方式描寫了十四個(gè)死亡事件和上百個(gè)人物的死亡。與以往不同的是死亡敘述的視角。這是余華繼《在細(xì)雨中呼喊》和《活著》之后又一部第一人稱小說(shuō)。小說(shuō)開篇便寫道：“濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的這個(gè)地方叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)。我得到一個(gè)通知，讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半?！盵5]1這個(gè)不無(wú)幽默怪誕意味的開頭，清楚地說(shuō)明這是一個(gè)亡靈的視角。它在小說(shuō)開頭的位置，表明接下來(lái)的所有故事，不過(guò)是已死之“我”眼中的故事。這與以往從生者角度去體會(huì)和看待死亡顯然不同。如果說(shuō)余華以前的小說(shuō)是以生觀死，重在表達(dá)生者的感嘆，這次卻是以死觀生甚或以死觀死——直接從死人的角度出發(fā)，讓亡靈去訴說(shuō)生命結(jié)束過(guò)程的前因后果。

盧伯克說(shuō)，“在整個(gè)復(fù)雜的小說(shuō)寫作技巧中，視點(diǎn)（敘述者與他所講的故事之間的關(guān)系）起著決定性的作用?！盵6]確實(shí)，當(dāng)余華將他的死亡敘述由生者轉(zhuǎn)為死者之后，審美效果亦隨之發(fā)生了決定性的變化。首先，這為營(yíng)造一個(gè)新奇陌生的死亡世界提供了可能性。小說(shuō)對(duì)人死后如何去殯儀館，亡魂如何坐等火化，有墓地者如何可經(jīng)火化去安息，沒有墓地者如何只能變?yōu)轺俭t并在“死無(wú)葬身之地”生活的敘述，試圖建構(gòu)出死亡世界里的日常行為邏輯。為使這個(gè)死亡的世界更為具體可感，許多細(xì)節(jié)也被敘述得帶有漂浮無(wú)定的幽靈意味。它就像但丁的《神曲》，敘述得令人驚奇而嘆服。其次，它還營(yíng)造出生死兩個(gè)世界并置的景觀，亡魂正在經(jīng)歷的“這個(gè)世界”，既與生前的“那個(gè)世界”相互對(duì)立，又是“那個(gè)世界”的延續(xù)和補(bǔ)充。這相當(dāng)于為生存世界加了一個(gè)后視鏡，借此更能看清它的本相?！耙u警案”的荒誕可笑，便是借助當(dāng)事人在“這個(gè)世界”的和解反襯出來(lái)的。若無(wú)“這個(gè)世界”的言說(shuō)，我們不會(huì)知道郝強(qiáng)生帶到美國(guó)的根本不是李月珍的骨灰，也不會(huì)知道精神病女人的丈夫乃冤枉致死。即是說(shuō)，“亡魂”這種特殊視角的設(shè)置，使在那個(gè)世界里許多死無(wú)對(duì)證之事的前因后果更加清楚，許多順理成章言之鑿鑿的事情顯得漏洞百出和荒誕可笑。[7]也因此，它就像莫言《紅高粱》中的“我爺爺”、“我奶奶”，阿來(lái)《塵埃落定》中的“傻子”，是小說(shuō)視點(diǎn)上的一個(gè)創(chuàng)舉。

從死亡世界反觀生，使得不管生死兩個(gè)世界在篇幅上的比例如何，至少在心理和審美效果上，死亡世界會(huì)顯得更為根本和終極。小說(shuō)中，死亡不斷重演，除市長(zhǎng)死于風(fēng)流外，其余或死于爆炸、強(qiáng)拆、疾病、割腕、跳樓，或死于賣腎、車禍、冤情、火災(zāi)、醫(yī)療事故等。但千溝萬(wàn)壑，終歸于海，最后都來(lái)到了死亡“這個(gè)世界”?！斑@個(gè)世界”就像一個(gè)容器，容納著所有經(jīng)由死亡通道而來(lái)的人，也像一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，不斷地將生存世界里的人們從四面八方吸聚過(guò)來(lái)。因此，表面看是敘述者“我”的行蹤結(jié)構(gòu)了小說(shuō)全篇，深層的結(jié)構(gòu)邏輯卻是死亡。在中國(guó)，由于儒家“未知生焉知死”傳統(tǒng)的影響，一般不大習(xí)慣從死亡角度來(lái)思考生命的意義。而小說(shuō)這樣的設(shè)置，則于不期然中使人站到了死亡這個(gè)更為根本和終極的位置上。站在這個(gè)位置回望生的世界，生活就表現(xiàn)為一個(gè)向死而生的過(guò)程——不斷奔向死亡而非不斷抵抗或穿越死亡的過(guò)程，具有向死而生的意味。這自然不是了不得的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗贿^(guò)是對(duì)生存本相的一種確認(rèn)。但有史以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)，還從未如此確認(rèn)過(guò)。

這種向死而生的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和生命體認(rèn)，讓死亡第一次成為了主導(dǎo)甚或主體，同時(shí)也折射著余華生命態(tài)度的某種轉(zhuǎn)變?！叭藗円坏┱J(rèn)識(shí)到死亡的殘酷、死亡的不可重復(fù)性、死后世界的毀滅就會(huì)對(duì)死亡產(chǎn)生深深的恐懼”[8]。在以往幾部長(zhǎng)篇中，生是絕對(duì)的主題，死亡的不斷重復(fù)，僅為陪襯生的可貴。這當(dāng)中，死作為對(duì)生的離去，明顯帶有遺憾和悲傷的味道。而《第七天》中，死不再是生的陪襯，它就是主角或主體。死亡的世界是如此溫馨祥和，使死亡看上去就像一次歡樂的團(tuán)聚，一種擺脫苦難的方式，沒有任何令人恐懼和悲傷之處。讓人悲傷和遺憾的反而是“生”本身，因?yàn)榛钪侨绱顺林?，還不如死亡來(lái)得舒適。因此，同樣是死亡，《第七天》顯然呈現(xiàn)出了完全不同的姿態(tài)。以前是彰顯“活”的可貴，態(tài)度是積極入世的，洋溢著樂觀的力量：“活著就是忍耐：面對(duì)所有逆境苦難，包括最殘酷的，我認(rèn)為每個(gè)人都應(yīng)該高興地、愉快地去嘗試克服、度過(guò)它?！盵9]《第七天》卻是歌頌“死”的美好：苦難既已經(jīng)成為一個(gè)無(wú)法克服的東西，死亡便比活著更溫馨，更有慰藉人心的力量。中年過(guò)后的余華，顯然失去了以前的熱情和樂觀，變得更為冷靜平和，但也更為消極悲觀了。endprint

二、荒誕的延伸與溫情烏托邦的建構(gòu)

從美學(xué)角度來(lái)看，讓亡魂說(shuō)話，無(wú)疑具有荒誕的意味。所謂荒誕，是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的重要手法和技巧，具有怪誕、不合常理、不可理喻、不可捉摸和悲觀主義等多重意味。余華頗為激賞的作家卡夫卡便是這類荒誕的代表。在卡夫卡筆下，荒誕首先表現(xiàn)為風(fēng)格上的怪誕，如《變形記》里的小職員一覺醒來(lái)變成了甲蟲，就顯然是不合正常邏輯的怪誕。與卡夫卡一樣，余華小說(shuō)的荒誕也是從怪誕開始的。小說(shuō)開頭那個(gè)亡魂“我”去殯儀館火化的自述，便恰如格里高爾變成甲蟲的情形，是怪誕的——因?yàn)檎l(shuí)都知道，死人不可能開口說(shuō)話，正如人不可能變成甲蟲。

但怪誕不過(guò)是荒誕的表面。更深層的荒誕，是對(duì)不可理喻、不可捉摸之生存本質(zhì)的悲劇性體認(rèn)。這集中顯現(xiàn)為小說(shuō)人物客觀命運(yùn)與主觀目的間總是背反。想要追求幸福的李青離“我”而去，最終卻被幸福拋棄自殺身亡；父親因?yàn)閻畚疫x擇離開，結(jié)果卻是我的傾家蕩產(chǎn)、死于非命；我尋找父親是為了與他更好地生活，結(jié)果卻是雙雙來(lái)到了死亡之地。每個(gè)人的客觀命運(yùn)，都走向了主觀愿望的反面。這種悖論是如此普遍，似乎就是人們生存命運(yùn)的本質(zhì)邏輯，任誰(shuí)也無(wú)法擺脫?！兜谄咛臁返奶貏e還在于，活著世界的這種悖謬，也在向死亡之地延伸。常言道，死亡是最公平的，它可以抹平一切等級(jí)和貧富差別。但小說(shuō)第一天“我”在殯儀館候燒大廳的境遇，就顛覆了這種常識(shí)。在這里，富人仍然富有，可享受貴賓待遇，坐擁豪華墓地并安息，而窮人卻只能枯坐塑料凳子，甚或進(jìn)入“死無(wú)葬身之地”。這顯然是人間等級(jí)結(jié)構(gòu)和命運(yùn)邏輯在死亡世界的延續(xù)。死亡世界和活人世界的這種異質(zhì)同構(gòu)，無(wú)疑是一種更為深刻的荒誕。

在一個(gè)荒誕的世界里，人性也變得冷漠和乖張。公司同事向李青下跪求愛、鼠妹跳樓自殺兩件事情，就幾乎再現(xiàn)了魯迅式的“看/被看”的場(chǎng)景：“他第二天沒來(lái)公司上班，所以公司里笑聲朗朗，全是有關(guān)他下跪求愛的話題，男男女女都說(shuō)他們來(lái)上班時(shí)充滿好奇，電梯門打開時(shí)想看看他是否仍然跪在那里。他沒有跪在那里讓不少人感到惋惜，似乎生活一下子失去不少樂趣?！盵5]34-35對(duì)被損害或被侮辱者的痛苦毫無(wú)所感，甚至把別人的痛苦當(dāng)作自己快樂的源泉，這與魯迅小說(shuō)中人對(duì)孔已己、祥林嫂們的態(tài)度如出一轍。而鼠妹站在樓頂意欲自殺，下面洶涌著的也盡是些“毫無(wú)意義的看客”：他們不是從容地兜售著生意，就是熱情地圍觀著。[5]119一個(gè)生命即將在自己眼前逝去，人們卻覺得于己無(wú)關(guān)。這種人性的冷漠，與卡夫卡《變形記》中“他人即地獄”式的隔膜與孤獨(dú)異曲同工。

如果說(shuō)人性的孤獨(dú)與冷漠是西方現(xiàn)代主義和魯迅小說(shuō)的主要著力點(diǎn)，那余華的小說(shuō)除了這種冷漠與孤獨(dú)，更貫穿著對(duì)溫情的呼喚與書寫。所謂溫情，是人和人之間的一種相互牽掛、相互守望，一種無(wú)論身在何境都為對(duì)方擔(dān)心、擔(dān)憂的情感狀態(tài)。它最早出現(xiàn)在《在細(xì)雨中呼喊》里：“孫光林一次次地重返往事，重返死亡、孤獨(dú)、屈辱的現(xiàn)場(chǎng)，盡管在很多時(shí)候都是顯得那樣的悲苦和疼痛，但是它依然散發(fā)著某種溫情的力量，散發(fā)著一種憂傷而不絕望、悲苦而不冷漠的力量。無(wú)論是同學(xué)之間時(shí)分時(shí)合的友情、兄弟之間打打斗斗的場(chǎng)景，還是鄉(xiāng)鄰間的吵鬧、家庭里的喧囂，都會(huì)不時(shí)地閃爍著溫暖的光澤，凸現(xiàn)了個(gè)體生命內(nèi)心深處的情感呼應(yīng)。”[10]《第七天》也是這樣一部浸透著溫情的作品。小說(shuō)中，溫情成為人們行動(dòng)的基本依據(jù)，養(yǎng)父為了我，放棄了愛情和婚姻，為了不給我添加負(fù)擔(dān)，一個(gè)人選擇默默離去；而我為了尋找父親，也辭去工作，賣掉門面，輾轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下。父子之間的這種彼此犧牲與牽掛，非常溫暖而催人淚下。我與妻子、與郝強(qiáng)生一家尤其是與“媽媽”李月珍、鼠妹與伍超、鄭小敏父母尋找女兒等故事，也都是些令人“溫暖和百感交集的旅程”。

如果說(shuō)荒誕是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判，那溫情則是對(duì)一個(gè)理想世界的向往。與以往小說(shuō)相比，《第七天》在呼喚溫情的同時(shí)，還建構(gòu)了一個(gè)新奇的溫情烏托邦景象。這最集中體現(xiàn)在對(duì)“死無(wú)葬身之地”牧歌般的描寫之中：“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏”；“那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。”[5]225這是一個(gè)充滿詩(shī)意和溫馨的地方，小說(shuō)不厭其煩地渲染：不管你“在那個(gè)離去的世界里”多么“孤苦伶仃”，有多少“不愿回首的辛酸事”，都能在這里收獲溫情。這里沒有痛苦孤獨(dú)，只有理解與祥和。這個(gè)溫情烏托邦的景象，應(yīng)是小說(shuō)敘事的最大亮色。說(shuō)得夸張點(diǎn)，這或許是陶淵明《桃花源記》、托馬斯·莫爾《烏托邦》之后，關(guān)于人類理想之境的又一杰構(gòu)。

但《第七天》不僅從事象學(xué)角度寫了溫情及其美好，也從結(jié)果論角度寫了溫情追求的不可能實(shí)現(xiàn)。首先，溫情固然不是人物死亡的原因，但死亡卻是這些尋找溫情、充滿溫情之人的唯一結(jié)局。我在對(duì)父親的尋找中死于非命，父親則在對(duì)我的憐愛中出走并客死他鄉(xiāng)。鼠妹在對(duì)男友伍超的無(wú)限愛戀中跳樓自殺，伍超則在對(duì)鼠妹的愧疚中賣腎而死。溫情追求者無(wú)一例外的死亡結(jié)局，無(wú)言地宣告了溫情追求的虛無(wú)：溫情是可貴的，但溫情的實(shí)現(xiàn)卻是絕無(wú)可能的。這里，客觀命運(yùn)與主觀目的總是背反的荒誕感再一次顯現(xiàn)。其次，它所建構(gòu)的那個(gè)溫情烏托邦的景象，也恰如“桃花源”和“烏托邦”，美好卻不是在此世界里存在，因?yàn)樗拿纸小八罒o(wú)葬身之地”。人只有在死后并且在死無(wú)葬身之地中，才會(huì)真正得到平等，收獲溫情。這無(wú)疑是關(guān)于現(xiàn)實(shí)荒誕性的更深層揭示，也是關(guān)于溫情追求之艱難的更深刻體認(rèn)。

三、更為貼近和靠向后現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)

“現(xiàn)實(shí)”是余華小說(shuō)生存敘事的受力支點(diǎn)。它至少已經(jīng)歷兩種形態(tài)：一是抽空了具體時(shí)代背景的抽象現(xiàn)實(shí)或者根本就不可能存在的超現(xiàn)實(shí)。二是時(shí)代標(biāo)記鮮明且有一定時(shí)代跨度、時(shí)間縱深感的歷史化現(xiàn)實(shí)。前者在其早期先鋒小說(shuō)中最為明顯，后者則在其后先鋒時(shí)代的四部長(zhǎng)篇中集中出現(xiàn)。表面看來(lái)，《第七天》里的“現(xiàn)實(shí)”似乎是這兩者的綜合：一方面具有抽象現(xiàn)實(shí)或者超現(xiàn)實(shí)的特征，另一方面又具有非常強(qiáng)烈的時(shí)代標(biāo)記——這是一個(gè)火葬場(chǎng)改為殯儀館，使用iphone手機(jī)、有QQ空間留言的時(shí)代。但是，這個(gè)時(shí)代感鮮明的現(xiàn)實(shí)，卻是一個(gè)非歷史化的現(xiàn)實(shí)，它不像以往那樣由歷史深處逶迤而來(lái)，而是一個(gè)只有寬度而沒有長(zhǎng)度的歷史截面。不論成功與否，這是余華小說(shuō)“現(xiàn)實(shí)”形態(tài)的又一次新變，是其努力自我超越的表現(xiàn)。但正是在“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)問題上，余華遭遇了有史以來(lái)的最大質(zhì)疑。質(zhì)疑者認(rèn)為，小說(shuō)“照抄”了太多現(xiàn)實(shí)里的新聞，如“被人熟知的‘‘楊佳案”，“賣腎買蘋果手機(jī)”、“永遠(yuǎn)沒有真相的一場(chǎng)場(chǎng)大火”等，而且沒能將之整合成一個(gè)邏輯嚴(yán)密的故事，如“‘我的身世以及生母的一家，對(duì)這個(gè)小說(shuō)的貢獻(xiàn)近乎為零”，更未作出比新聞更高的主題概括，整個(gè)小說(shuō)有“口感”卻沒有“營(yíng)養(yǎng)”。[11]endprint

小說(shuō)不能照抄現(xiàn)實(shí)尤其是現(xiàn)實(shí)里的新聞，必須有一個(gè)完整統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，必須源于生活而又高于生活，其實(shí)是20世紀(jì)以前西方古典和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所固守的觀念。20世紀(jì)以后，隨著語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的發(fā)生及對(duì)近代理性主義的反思，一種現(xiàn)代主義的文學(xué)觀念開始出現(xiàn)：文學(xué)的結(jié)構(gòu)可以采取任何方式，它可以是條理清晰、邏輯嚴(yán)密的，也可以是怪誕破碎甚或漏洞百出的。 [12]發(fā)展到后現(xiàn)代主義，還出現(xiàn)了許多更為極端的美學(xué)觀念和創(chuàng)作嘗試，如非歷史化和非深度化的故事，無(wú)規(guī)則甚或完全破碎化的敘述，無(wú)深度甚至無(wú)意義的主題設(shè)計(jì)等。就此而言，《第七天》里飽受詬病的“瑕疵”，便很可能是某種后現(xiàn)代美學(xué)的嘗試。拼貼新聞的做法，本來(lái)就是西方后現(xiàn)代主義小說(shuō)的一種重要方式，如“布勒東的《娜嘉》的最后是從報(bào)紙上剪下的一段電文；多麗絲·萊辛的《金色筆記》的‘藍(lán)色筆記中也穿插了60多則冷戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)和兩大陣營(yíng)的報(bào)道；唐·德里羅《白色的噪音》中出現(xiàn)了超級(jí)市場(chǎng)、電視、旅游、藥品等眾多廣告”。[13]

這種后現(xiàn)代式的“新聞串燒”，還提供了一種新的同樣是后現(xiàn)代的美學(xué)體會(huì)。一方面，小說(shuō)的“新聞性”會(huì)不斷地把我們引出文本的邊界，引向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的記敘與回憶；而另一方面，小說(shuō)的“小說(shuō)性”又不斷地突破現(xiàn)實(shí)的藩籬，把我們帶回文本對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特思考與觀照之中。這樣，小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的邊界就都被拆除了，并在文本和現(xiàn)實(shí)之間造成了一種雙向互文的景觀。而各種“邊界”的拆除和互文景觀的呈現(xiàn)，亦正是后現(xiàn)代主義美學(xué)的重要原則。至于“我”生母一家曇花一現(xiàn)之后便永遠(yuǎn)消失，“對(duì)小說(shuō)貢獻(xiàn)幾乎為零”的問題，從傳統(tǒng)小說(shuō)有機(jī)性的觀點(diǎn)出發(fā)，確實(shí)是不可饒恕的情節(jié)“漏洞”。但若從后現(xiàn)代的眼光來(lái)看，就不再是個(gè)問題。因?yàn)樯畋旧砭褪巧y和破碎的，一生中不知有多少人會(huì)在我們身邊彗星般出現(xiàn)而又消失。既然現(xiàn)實(shí)就是如此，再去整合一個(gè)邏輯條理的世界，既不真實(shí)也無(wú)必要。因此，小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)的松散和具體細(xì)節(jié)上的“漏洞”，其實(shí)也表征著一種后現(xiàn)代美學(xué)特質(zhì)的存在。

總之，《第七天》所呈現(xiàn)的，是與以往小說(shuō)完全不同的“現(xiàn)實(shí)”。傳統(tǒng)小說(shuō)作為一個(gè)獨(dú)立自主的世界，往往在總體上構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的反映或?qū)φ?，成為現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)對(duì)體。例如沈從文的小說(shuō)，便是“用‘夢(mèng)與‘真構(gòu)成的文學(xué)圖景，同文本外的現(xiàn)實(shí)丑陋相比照，讓人們從這樣的圖景中去認(rèn)識(shí)‘這個(gè)民族過(guò)去的偉大處與目前墮落處”。[14]但《第七天》這樣的小說(shuō)，卻不再是現(xiàn)實(shí)世界的完整的對(duì)體。它對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映與參照，由整體變成了碎片。如果說(shuō)以前的小說(shuō)就像一塊完整統(tǒng)一的平面鏡，不管鏡面上涂有多少作者個(gè)人的主觀油彩，鏡面本身卻是完整、統(tǒng)一的，那《第七天》則是一塊棱鏡，它由無(wú)數(shù)的小鏡面鑲接而成，每面都反射著現(xiàn)實(shí)的一部分，它們之間是破碎不連貫的，就如生活本身一樣的散亂。這個(gè)棱鏡般的“現(xiàn)實(shí)”表明，余華在走過(guò)現(xiàn)代主義為主的先鋒、現(xiàn)實(shí)主義為主的后先鋒之后，已不由自主地滑向后現(xiàn)代主義的美學(xué)陣營(yíng)。

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（責(zé)任編輯 胡 周）endprint