李婭菲

(云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院，云南 昆明 650092)

“我一直在夢(mèng)中追尋，追尋那個(gè)讓我棲息的世外桃源，它在群山峻嶺和銀田玉流的懷抱中安靜地存在——與世隔絕。就像希爾頓《消失的地平線》的主人公在不期而遇中發(fā)現(xiàn)了心中的日月——香格里拉一般，我在千折百回中發(fā)現(xiàn)了我自己的香格里拉——麗江!”①［俄］Peter Goullart:Forgotten Kingdom(Likiang，1941－1950)，昆明:云南人民出版社，2007年。這是俄國(guó)學(xué)者、旅行家顧彼得 (Peter Goullart)在他的《被遺忘的王國(guó)》中對(duì)麗江的深情描述。

麗江，位于云南省西北部，是青藏高原和云貴高原的銜接地段，因美麗的金沙江從西、北、東三面環(huán)繞且風(fēng)景優(yōu)美得名。明代麗江納西族土知府木高摩巖詩(shī)就鐫刻下了麗江的奇觀美景:云波雪浪三千垅，玉埂銀丘數(shù)萬(wàn)塍。曲曲同流塵不染，層層瓊涌水常凝。同時(shí)，麗江地區(qū)自古以來(lái)也是南方“絲綢之路”和西藏入境的“茶馬古道”的必經(jīng)之地與中轉(zhuǎn)站，具有極為重要的歷史和文化意義。麗江的主體少數(shù)民族納西族有著極為獨(dú)特的民族文化——東巴象形文字、宗教祭祀和舞蹈、明代巖詩(shī)及壁畫、納西古樂(lè)以及麗江古城。這些獨(dú)特的文化大部分均和“視覺(jué)”相關(guān)，這就給我們的少數(shù)民族文化研究開啟了一個(gè)全新的理論窗口——視覺(jué)文化。

一、視覺(jué)文化及其淵源

視覺(jué)文化是20世紀(jì)六七十年代興起于歐美的文化研究學(xué)科的重要分支②也有學(xué)者認(rèn)為，視覺(jué)文化是和文化研究平行的獨(dú)立學(xué)科。，近年來(lái)已被國(guó)內(nèi)外學(xué)界用于研究媒體、消費(fèi)主義、跨文化、全球化、旅游、文化遺產(chǎn)及文化產(chǎn)業(yè)等多個(gè)領(lǐng)域，通過(guò)對(duì)“視覺(jué)中心主義”的關(guān)注、反思以及批判，從而在錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系和知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)厘清更多的文化、政治及傳媒問(wèn)題。

“視覺(jué)文化”這一術(shù)語(yǔ)最早可能是出現(xiàn)在1972年邁克爾·巴克森德爾 (Michael Baxandall)的《15世紀(jì)意大利繪畫與經(jīng)驗(yàn)》這一藝術(shù)史的文本中③詹姆斯·埃爾金斯:《視覺(jué)研究——懷疑式導(dǎo)讀》，雷鑫譯，南京:江蘇美術(shù)出版社，2010年，第2頁(yè)。，但直到20世紀(jì)90年代才成為一門學(xué)科。因此這一術(shù)語(yǔ)或者后來(lái)的學(xué)科的產(chǎn)生有其自身的社會(huì)文化背景。從1970年代開始，社會(huì)科學(xué)關(guān)于如何理解社會(huì)生活發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折，新馬克思主義對(duì)于社會(huì)生活理解的轉(zhuǎn)變起了至關(guān)重要的作用，特別是阿多諾 (Adorno)和霍克海默 (Horkheimer)對(duì)于大眾文化的理解。接著又出現(xiàn)了伯明翰文化研究中心 (CCCS)提出的文化研究課題 (cultural studies)，這種所謂的“文化轉(zhuǎn)向” (culture turn)是視覺(jué)研究的出現(xiàn)和深入的重要背景和基礎(chǔ)。因此與視覺(jué)密切相連的第一個(gè)核心詞就是“文化”?；魻?Hall)提出“文化關(guān)注于意義的生產(chǎn)、交換和闡釋”①Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012年，2.，這恰恰也是視覺(jué)研究的核心，也就是“像”(image)是被如何生產(chǎn)、交換和闡釋的。與視覺(jué)相連的第二個(gè)核心詞是“再現(xiàn)” (representation)，也就是“像”究竟“再現(xiàn)”了什么，如何“再現(xiàn)”，“視覺(jué)再現(xiàn)”的手段有哪些 (原始的圖騰、壁畫、紋面、象形文字以及現(xiàn)代的圖畫、照片、電影、電視、數(shù)碼等等)這都是視覺(jué)文化需要關(guān)注的問(wèn)題。

雖然，“視覺(jué)文化”作為一個(gè)專有術(shù)語(yǔ)是在20世紀(jì)六七十年代出現(xiàn)的，但對(duì)于視覺(jué)的探討則要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于此:維特根斯坦 (Ludwig Wittgenstein)關(guān)于意義的“圖像理論”的批判與現(xiàn)代各種詩(shī)歌和精神形象的理論;尼爾森·古德曼 (Nelson Goodman)關(guān)于符號(hào)之“圖像性”的批判;厄恩斯特·岡布里希 (E.H.Gombrich)關(guān)于形象之自然性和作為意識(shí)形態(tài)范疇的“自然”的討論;萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)為把詩(shī)歌與繪畫區(qū)別開來(lái)的普通法則而付出的努力以及德國(guó)的文化獨(dú)立;伯克 (Edmund Burke)在對(duì)法國(guó)革命的批判中提出的關(guān)于崇高和美的美學(xué);馬克思 (Karl Heinrich Marx)對(duì)暗箱 (camera obscura)的利用以及把資本主義的心理和物質(zhì)“偶像”比作物戀的比喻，等等②參見米歇爾:《圖像學(xué)——形象、文本和意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京:北京大學(xué)出版社，2013，序言第8頁(yè)。。而對(duì)于視覺(jué)文化影響更為重要和深遠(yuǎn)的理論家及理論則是?？碌摹澳暋?(gaze)，拉康的“鏡像”(mirror stage)，本雅明的“光暈”(aura)以及博德里拉的“擬像” (simulacrum)等等。這些理論從不同的側(cè)面和背景建構(gòu)并且完善了視覺(jué)文化的理論內(nèi)涵。

視覺(jué)和文化緊密相連，文化的權(quán)力關(guān)系對(duì)視覺(jué)的闡釋、觀看像 (image)的方法以及視覺(jué)的生產(chǎn)與消費(fèi)都有極大的影響。正如Fyfe和Law所說(shuō)的:“描繪絕對(duì)不僅僅是一副插圖，實(shí)際上它是社會(huì)差異建構(gòu)和描繪的場(chǎng)域……要理解一個(gè)視覺(jué)化的過(guò)程就必須深入到它的起源，深入到它所作用的那些社會(huì)關(guān)系，理解在視覺(jué)化過(guò)程中的‘包含’ (inclusion)和‘排除’(exclusion)，從而去探尋和解碼它使之自然化的那些權(quán)力關(guān)系、社會(huì)差異以及等級(jí)階層?！雹跥illian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，11～12.由此，視覺(jué)文化關(guān)注的不僅僅是“像”本身，更重要的是“像”是如何呈現(xiàn)的，也就是人們是如何看待“像”的，什么樣的觀察者會(huì)產(chǎn)生什么樣的“像”④正如Maria and Lisa在《練習(xí)“看”》(Practices of Looking)以及John Berger在《觀看之道》(ways of seeing)里詳細(xì)說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題，Berger認(rèn)為，任何看都不僅僅是在看一個(gè)孤立的事物，而是在看這個(gè)事物和我們自己也就是觀看者之間的關(guān)系。。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，視覺(jué)文化是關(guān)于“形象”(圖、畫以及各種視覺(jué)符號(hào))的“標(biāo)示”(意義、思想以及話語(yǔ))的研究。在“看”的過(guò)程中，交織著權(quán)力和話語(yǔ)的角力、斗爭(zhēng)、妥協(xié)和同謀。

“視覺(jué)文化”這一術(shù)語(yǔ)的提出，還給我們帶來(lái)了新的研究態(tài)度——正因?yàn)椤跋瘛钡慕?gòu)過(guò)程和“看”的過(guò)程都是一種進(jìn)一步理解視覺(jué)的文化意義和語(yǔ)境 (context)建構(gòu)過(guò)程，同時(shí)也是一種權(quán)力話語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程，因此在對(duì)“像”的闡釋背后就是闡釋者本人的立場(chǎng)、學(xué)理背景、文化觀念以及觀察的角度，所以關(guān)于一副圖像，雖然我們無(wú)法確切地說(shuō)出“它一定是這個(gè)含義”或者“它在表述那個(gè)意思”，也無(wú)法真正論定誰(shuí)的闡釋是“對(duì)”的，誰(shuí)的闡釋是“錯(cuò)”的，但是如果我們盡力將圖像本身放置進(jìn)它所處身的歷史和文化背景中，我們能最大程度地接近它從而做出較為令人信服的闡釋。也就是說(shuō)，我們應(yīng)該把“像”作為一個(gè)平等交流的對(duì)象，而不僅僅是拿來(lái)研究的客體 (object)。在研究的過(guò)程中，我們應(yīng)該力圖把像放置進(jìn)它鮮活的歷史、文化以及地域的背景中，經(jīng)歷它、感悟它、與它對(duì)話，而不是抽離它們，把它們看作僵死的、不動(dòng)的研究物體。也就是羅絲談到的“面對(duì)‘像’，我們應(yīng)該標(biāo)注 (marking)它們，而不是檢查 (examining)它們⑤Gillian Rose:Visual methodologies—an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，10.?！?/p>

在厘清了視覺(jué)文化的基本內(nèi)涵和研究方法以后，我們可以發(fā)現(xiàn)視覺(jué)研究對(duì)于少數(shù)民族文化的研究具有重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值，從某種程度上說(shuō)，這種重要性甚至超越了對(duì)于文獻(xiàn)的探討，由于很多少數(shù)民族沒(méi)有文字，更重要的是“像”的存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字的存在，而且它在某種程度和某些歷史語(yǔ)境下更加接近文化的內(nèi)核。

二、視覺(jué)文化與少數(shù)民族文化研究

“文化是可視的。文化的可視性是通過(guò)可視的視覺(jué)語(yǔ)言編碼來(lái)展示的，而視覺(jué)既然是‘語(yǔ)言’，它就有‘語(yǔ)法’、時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)，甚至亦有其方言和不同地域之國(guó)語(yǔ)和外國(guó)語(yǔ)之分。當(dāng)然這種語(yǔ)言也會(huì)有其歷史性的變異與變遷，細(xì)分起來(lái)，自有其上古、古代、中古、近現(xiàn)代、當(dāng)代等不同的語(yǔ)法形態(tài)的展示和表達(dá)方式的不同。而且，有時(shí)候這些時(shí)態(tài)和語(yǔ)態(tài)以及地域性的不同也會(huì)引起不期而然的各種混雜的多重組合，使這種視覺(jué)語(yǔ)法更加變幻多姿，難以破譯?！雹偻鹾｝?《視覺(jué)人類學(xué)》，上海:上海文藝出版社，2007年，第86頁(yè)。闡釋人類學(xué)的理論家吉爾茲 (Clifford Geertz)也把富有文化意蘊(yùn)的符號(hào)看作是是人類學(xué)關(guān)注的重要課題。他認(rèn)為想要解析和闡釋文化的意義，研究者必須拓展其研究視野，關(guān)注文化符號(hào)的關(guān)聯(lián)性和語(yǔ)境性。他指出:“同馬克斯·韋伯一樣，我認(rèn)為人類就是懸掛在自己所編織的一種富有意味的網(wǎng)上的動(dòng)物。我所指的文化就是這些富有意味的網(wǎng)(webs of significance)。研究文化并不是追求其規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是探尋其底蘊(yùn)的闡釋之學(xué)。”②Geertz，Clifford: ‘Thick Description:toward an Interpretive Theory of Culture’In Geertz，The Interpretation of Culture，NY:Basic Books，1973，5.

很多少數(shù)民族并不具有自己的文字，所以圖像就成為了他們保存文化和歷史的最重要手段，而民族形象學(xué)的核心內(nèi)容就是通過(guò)“視覺(jué)形象”挖掘背后的“富有意味的文化之網(wǎng)” (webs of cultural significance)。

由此，很多少數(shù)民族的圖騰、繪畫甚至是象形文字都是一種記錄，是他們把思想和愿望凝固在畫面上的一種再現(xiàn) (representation)，是文字發(fā)明以前 (除象形)初民社會(huì)的產(chǎn)物，它們記載著少數(shù)民族族群發(fā)展到今天的歷史、文化以及沉淀下來(lái)的種種記憶，這些今天看來(lái)的藝術(shù)作品，事實(shí)上是少數(shù)民族思想和生活的物化形式，是一種視覺(jué)的語(yǔ)言，這種視覺(jué)的語(yǔ)言通過(guò)視覺(jué)的“語(yǔ)法”——線條、色彩、光影、圖形等等來(lái)進(jìn)行表達(dá)。如果能掌握這一套視覺(jué)“密碼”，那么對(duì)了解少數(shù)民族文明和文化起源以及復(fù)原少數(shù)民族文化的發(fā)生學(xué)以及發(fā)展的整個(gè)歷程都會(huì)有深遠(yuǎn)的意義。

原始的少數(shù)民族視覺(jué)形象，如巖畫、巫術(shù)圖、圖騰畫及雕塑等，它們不僅僅是巫術(shù)文件、宗教資料、文化存留更是史詩(shī)，是人類最早的生命活動(dòng)體驗(yàn)。同時(shí)，少數(shù)民族的原始藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)，是祭神、圖騰、生產(chǎn)、狩獵和風(fēng)俗的藝術(shù)，其功能是一種記錄和表意，是實(shí)用的、自然的而不是純粹美觀的。由此，少數(shù)民族的原始藝術(shù)通常粗拙但是感情強(qiáng)烈、訴求直接、主題明確:贊美女性特征、贊美繁殖能力、崇尚力量、雄渾以及原生意識(shí)的復(fù)歸，總之對(duì)少數(shù)民族視覺(jué)形象的探尋和研究實(shí)際上就是追尋該民族的種族記憶。例如，少數(shù)民族的先民必須在艱難的生境中考慮自身的問(wèn)題，他們的生存全靠狩獵動(dòng)物以及采集食物，在這樣的環(huán)境下，為了生存下去，繁衍和生殖就顯得尤其重要。生殖和繁衍源于母親，由此，少數(shù)民族先民對(duì)生命的禮贊和敬畏最早是對(duì)女性生殖力的崇拜，特別是對(duì)于生殖器尤其是女性生殖器的崇拜，如乳房和陰部——乳房崇拜和女陰崇拜。因此在少數(shù)民族早期的圖像符號(hào)中，女性或者女神的雕塑或者繪畫基本不關(guān)注面部，面容模糊甚至沒(méi)有頭部是非常常見的，而乳房和女陰則往往被放大和夸張。隨著歷史的發(fā)展和時(shí)間的演進(jìn)，人們慢慢發(fā)現(xiàn)，生殖并不是由女性獨(dú)立完成的，由此，男性在生殖和繁衍過(guò)程中的重要性也慢慢成為了禮贊和崇拜的對(duì)象，這又出現(xiàn)了男根崇拜的視覺(jué)圖像。少數(shù)民族的先民贊頌和崇拜女陰和男根甚至禮贊性行為本身都是極為神圣和單純的，并沒(méi)有任何色情的意味。色情是人類歷史和文化發(fā)展后期的產(chǎn)物，準(zhǔn)確說(shuō)是文明的產(chǎn)物。由于對(duì)生殖的禮贊和崇拜，先民們也從動(dòng)物的繁殖繁衍中受到啟發(fā)，并且產(chǎn)生了觸類聯(lián)想和交感巫術(shù)。由此我們可以看到先民們的很多圖騰視像是與動(dòng)物相關(guān)的，而魚、蛇等善于繁殖的動(dòng)物也成為了這些視像中集中再現(xiàn)的形象。隨后，便出現(xiàn)了人獸(禽)共體的圖像，人將自己崇拜和敬畏的動(dòng)物圖像“嫁接”到自身身上，由此期望擁有與此動(dòng)物相同的力量 (征服能力和繁殖能力)。

視覺(jué)文化對(duì)于民族文化的破譯內(nèi)容除了對(duì)于原始文化的中心母題的研究——探索大自然和宇宙時(shí)序的神秘;人類為生存而勞動(dòng)和奮斗的贊歌;人類為延續(xù)生命而進(jìn)行的生殖母體的禮贊，還有對(duì)于當(dāng)今社會(huì)的消費(fèi)主義、全球化、旅游主義、文化遺產(chǎn)等方面的少數(shù)民族文化課題的質(zhì)疑和探尋。在今天，圖像極強(qiáng)的震撼和記憶以及傳播效果，使很多學(xué)者都把當(dāng)今的文化看做是“讀圖”時(shí)代的文化。視覺(jué)有時(shí)候是霸權(quán)的強(qiáng)力載體，有時(shí)又可以具有“文化救險(xiǎn)” (cultural salvage)①王海龍:《視覺(jué)人類學(xué)》，上海:上海文藝出版社，2007年，第81頁(yè)。的作用，可以說(shuō)視覺(jué)也是一種場(chǎng)域 (field)，是一種權(quán)力斗爭(zhēng)、反抗、協(xié)商最后達(dá)成“共識(shí)”(common sense)的場(chǎng)域。因此，如何不讓少數(shù)民族文化淪為旅游主義、消費(fèi)主義的凝視對(duì)象，也不讓少數(shù)民族文化變成“活”的博物館或者“遺產(chǎn)”成為了視覺(jué)文化需要深入研究和探討的重要命題。下面要談到的麗江古城的“變異”充分表明了一個(gè)文化入侵、斗爭(zhēng)最后妥協(xié)的過(guò)程，強(qiáng)勢(shì)文化的介入使得原初文化不愿意再作為活化石被別人“田野調(diào)查”或者平行/類比研究，但又始終擺脫不了消費(fèi)主義和經(jīng)濟(jì)利益的“誘惑”，旅游者是這個(gè)入侵的開始，而研究者往往成為這個(gè)入侵的幫兇，這永遠(yuǎn)是橫亙?cè)谘芯颗c保護(hù)之間的一個(gè)悖論。

因此，“要理解一個(gè)視覺(jué)化的過(guò)程就必須深入到它的起源，深入到它所作用的那些社會(huì)關(guān)系，理解在視覺(jué)化過(guò)程中的‘包含’(inclusion)和‘排除’(exclusion)，從而去探尋和解碼它使之自然化的那些權(quán)力關(guān)系、社會(huì)差異以及等級(jí)階層?！雹贕illian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，12.要想理解少數(shù)民族先民的原始思維，我們必須盡量剝離后世文明教化帶來(lái)的功利之感，剝掉我們所有的文化和文明的外殼，重新回歸原始、直覺(jué)和心靈的契合。同時(shí)更加耐心地熟悉和解讀材料、更加細(xì)致地進(jìn)行田野調(diào)查、更加努力地將文本放置到它所生成的文化背景和語(yǔ)境中，與之對(duì)話——一種主體與主體的對(duì)話，并且尊重少數(shù)民族文化，力圖在一定程度上彌合研究與保護(hù)之間的悖論。

除去尊重、平等和對(duì)話以外，“emic/etic”的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)的引入也可以在方法論上幫助我們更加全面的研究少數(shù)民族文化， “人類學(xué)家創(chuàng)造出了‘emic/etic’不同話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的互補(bǔ)來(lái)全方位研究文化的契機(jī)和初衷……通過(guò)這種有效的研究方法的使用和糾偏、調(diào)整，我們相信，關(guān)于常識(shí)，關(guān)于我們文化研究課題中的一切都能有效地得以解決?！癳mic/etic”的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)能讓所知得以驗(yàn)證和破譯，誤知也一定能通過(guò)條分縷析的闡釋得以糾正?！雹跦unter，David E.and Whitten，Phllip. (ed):Encyclopedia of Anthropology，Harper＆ Row，Publisher，NY，1976，142，152.雖然我們不能完全贊同該結(jié)構(gòu)解決一切的能力，但是它提出的不同話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的互補(bǔ)對(duì)于我們闡釋少數(shù)民族視覺(jué)材料有很重要的啟示意義，這也可以在一定程度上使得闡釋更具有有效性。

總之，視覺(jué)文化研究的基本任務(wù)應(yīng)該是闡釋和破譯民族文化生成和發(fā)展過(guò)程中的所有富有文化符號(hào)意蘊(yùn)的課題，從而揭示出民族文化發(fā)展的基本規(guī)律，讓人們更深入地理解該民族的生命、生活和文化本身。

三、視覺(jué)文化研究與“麗江古城形象”

麗江古城是本文的研究個(gè)案，因?yàn)樵凇胞惤懦恰钡囊曈X(jué)文化地形圖上，不僅僅有遠(yuǎn)古的視覺(jué)宗教儀式、形象的文字、神秘的壁畫，也充滿了豐富而神奇的現(xiàn)代視覺(jué)景觀，這些視覺(jué)景觀和“全球化”、“旅游主義”、“文化產(chǎn)業(yè)”、“文化遺產(chǎn)”等密切相連，共同組成了迷人的視覺(jué)文化迷宮。誠(chéng)然，“古城”并不能代表“麗江形象”或者“納西文化”的全部，但是，它打開了一扇文化的窗口，由此，可以看見“麗江形象”和“納西文化”最迷人也最豐富的一面。

以前對(duì)于麗江和納西文化的研究，多注重于田野調(diào)查的社會(huì)學(xué)方法，20世紀(jì)九十年代后半期，對(duì)“古城”的歷史學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、旅游學(xué)等方面的研究增多，例如納西學(xué)者郭大烈的《重建麗江古城與民族文化遺產(chǎn)》、楊福泉的《納西族文化史中的幾個(gè)概念》、宗曉蓮的《旅游地空間商品化的形式與影響研究——以云南省麗江古城為例》、楊慧的《旅游發(fā)展與古城命運(yùn)的思考》等，都從不同的角度探討了麗江的文化、歷史、發(fā)展與未來(lái)。用視覺(jué)文化的維度和視角看待少數(shù)民族形象的研究目前并不多見，上文也提到過(guò)，視覺(jué)文化本來(lái)就是一個(gè)非常晚近的術(shù)語(yǔ)和研究視點(diǎn)，由此，本文試圖用視覺(jué)的角度將“麗江古城”作為個(gè)案進(jìn)行分析探討④由于內(nèi)容十分繁雜，該論文篇幅有限，只能進(jìn)行綜述和概要式的探討，更為詳盡的內(nèi)容以及細(xì)節(jié)和文本分析將在后續(xù)研究中進(jìn)行。，希望能對(duì)云南少數(shù)民族形象的傳播與發(fā)展起到一定的促進(jìn)作用，并且也對(duì)云南少數(shù)民族的媒體再現(xiàn)、文化遺產(chǎn)、旅游、以及文化產(chǎn)業(yè)等問(wèn)題開辟一個(gè)全新的研究視角和領(lǐng)域。

下面將從象形文字、標(biāo)志性景觀、明信片、影視再現(xiàn)等方面對(duì)“麗江古城形象”的建構(gòu)及其權(quán)利話語(yǔ)的表征進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

(一)東巴象形文字與視覺(jué)文化

納西的東巴文是一種兼?zhèn)浔硪夂捅硪舫煞值膱D畫象形文字，其文字形態(tài)十分原始，屬于文字起源的早期形態(tài)，但也是納西古代文化發(fā)展的驕傲和結(jié)晶。納西象形文字是目前世界上少有的比較完整和系統(tǒng)的古文字，這種文字由東巴，也就是納西語(yǔ)中的“智者”所掌握，所以叫做東巴文。

(左為東巴象形文字;右為“創(chuàng)世紀(jì)”的一頁(yè)。圖片來(lái)源:百度圖庫(kù))

象形文字本身就具有視覺(jué)性，不但每一個(gè)文字對(duì)應(yīng)著一個(gè) (或一組)視覺(jué)形象，同時(shí)，文字的組合又形成了更大的視覺(jué)聯(lián)想。例如在《東巴經(jīng)》中的著名史詩(shī)《崇邦統(tǒng)》(創(chuàng)世紀(jì))、抒情長(zhǎng)詩(shī)《魯般魯繞》和英雄史詩(shī)《東巖術(shù)巖》都是具有一定敘事性的象形文字文學(xué)，通過(guò)像與像的組合，勾連起更大的故事場(chǎng)景。同時(shí)在文字的形象中，我們還可以發(fā)現(xiàn)納西族的集體無(wú)意識(shí):其一是關(guān)于種族的起源，以及對(duì)于人類種族記憶里的生命之根和生命繁衍的禮贊 (創(chuàng)世紀(jì))，從這個(gè)意義上說(shuō)，東巴象形文字也具有圖騰的功能，即文字成為了人們將古老文化及圖騰化的敬畏形象化地展示出來(lái)的一種遠(yuǎn)古記憶的物化遺存;其二是關(guān)于英雄的歌頌和力量的贊美 (東巖術(shù)巖)，在遠(yuǎn)古的先民看來(lái)，英雄和力量是等同于神性的，因?yàn)樵诃h(huán)境極其惡劣的歷史畫卷中，除了虛無(wú)縹緲的神和祖先以外，英雄便是最閃耀的形象了，因此，東巴象形文字成為了英雄和力量的形象的再現(xiàn)。

同時(shí)，東巴象形文字還展示出了形象的普適性。通過(guò)對(duì)多個(gè)少數(shù)民族形象符號(hào)的研究，我們發(fā)現(xiàn)有一些符號(hào)和象征的內(nèi)涵，并不僅僅局限于部落、民族和地域的規(guī)定中，而是具有一定的普遍意義和共同性，比如宗族的起源、圖騰生殖崇拜以及英雄和力量的敬畏等，這些共同性可以幫助我們朔源到不同民族的同一文化發(fā)源點(diǎn)。東巴象形文字也展示出了形象的差異性。通過(guò)研究多個(gè)少數(shù)民族形象符號(hào)的差異，我們又可以發(fā)現(xiàn)，有些同一文化發(fā)源點(diǎn)的民族，由于歷史演進(jìn)的不同、所處環(huán)境的不同、“他文化”的影響而產(chǎn)生了變異和分歧，每一個(gè)民族關(guān)于起源的形象想象、關(guān)于祖先的形象想象以及關(guān)于英雄的形象想象都具有一定的差異性。

東巴象形文字本來(lái)是作為麗江古城和麗江文化的一種見證和記載，它安靜地躺在古城的每一塊歷史脈絡(luò)中，躺在古城每天清早柔和的陽(yáng)光和清新的空氣中，躺在古城身后玉龍雪山的雄渾和沉靜中，也躺在古城了解文化敬畏歷史的納西人心中。但隨著旅游市場(chǎng)的開放，隨著全球化進(jìn)程的加快，這種象形文字漸漸成為了旅行者凝視的對(duì)象，以及消費(fèi)主義消費(fèi)的對(duì)象。如今的麗江古城，已經(jīng)成為了一個(gè)展示東巴文字的背景，東巴文被刻在各種消費(fèi)產(chǎn)品上，成為了旅游者饋贈(zèng)親朋好友的手信，很少有人去深究這些文字的意義和歷史，它們僅僅是一個(gè)被觀看的“表象”，和后現(xiàn)代的特征一樣，缺失了深度和中心，剩下的只有表象的軀殼。在2005年召開的貴州省第二次鄉(xiāng)村旅游論壇上，清華大學(xué)社會(huì)學(xué)系張小軍教授就提出“由于過(guò)度商業(yè)開發(fā)，東巴文正面臨滅絕境地?！?/p>

視覺(jué)絕非是簡(jiǎn)單的“看”，每一雙眼睛背后都有著特定的意識(shí)形態(tài)和立場(chǎng)，而“眼睛群”的背后，則深刻地暗藏著權(quán)力話語(yǔ)的邏輯和霸權(quán)文化的建構(gòu)。

(刻上了東巴文出售的工藝品和紀(jì)念品。圖片來(lái)源:百度圖庫(kù))

(二)麗江古城標(biāo)志性景觀與視覺(jué)文化

如果說(shuō)東巴象形文字還保留著一些歷史與原初的記憶，那么麗江古城的標(biāo)志性建筑則更深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺(jué)、旅游主義、消費(fèi)主義的文化邏輯。

1996年地震后麗江古城的重建，基本是在旅游和商業(yè)的基點(diǎn)上進(jìn)行的，雖然在建筑和風(fēng)格上盡力保留了納西文化的風(fēng)格，但其中的視覺(jué)內(nèi)涵已經(jīng)轉(zhuǎn)向，特別是1997年成功申遺之后，古城內(nèi)的旅游業(yè)和商業(yè)得到了迅猛的發(fā)展，古城的民族風(fēng)格和特征變成了可以被消費(fèi)和觀賞的“他者” (other)——被展示的不僅僅是古城本身，而且是一種如何看待古城的視覺(jué)文化——一種被消費(fèi)主義和旅游主義建構(gòu)起來(lái)的“凝視”——古城的形象變成無(wú)遮蔽的、被動(dòng)的、無(wú)用的、引發(fā)興趣的某種奇觀(spectacle)。這里的權(quán)力關(guān)系很明顯——旅行者和消費(fèi)者行動(dòng) (act)，而古城通過(guò)它的建筑和風(fēng)格被展現(xiàn) (appear)，一個(gè)觀看一個(gè)被看，這其間的關(guān)系不僅僅是觀看者和古城，而且還有古城和她自身的文化。古城在被看的過(guò)程中客體化，變成了一個(gè)視覺(jué)的對(duì)象。

古城最有特點(diǎn)或者說(shuō)被旅游者和消費(fèi)者擁簇的標(biāo)志性景觀是:四方街與風(fēng)情客棧、紅燈籠與河燈、詩(shī)意的廁所與酒吧。可以發(fā)現(xiàn)，這些街景和標(biāo)志性建筑都有類似的特點(diǎn)——文化表象化、形象類同化、商業(yè)消費(fèi)密集化。戴維·哈維 (David Harvey)認(rèn)為:“視覺(jué)文化是后現(xiàn)代文化的核心。后現(xiàn)代的視覺(jué)和資本主義、消費(fèi)主義緊密相連，這些視覺(jué)圖像是朝生暮死的、短暫的、拼接的、膚淺的、消解時(shí)間和空間的。”①David Harvey:The Condition of Postmodernity，Wiley－Blackwell，1991，63.建構(gòu)特定的視覺(jué)形象是后現(xiàn)代以及消費(fèi)社會(huì)的表現(xiàn)，這在當(dāng)代中國(guó)的少數(shù)民族旅游景區(qū)表現(xiàn)尤為明顯——麗江:特定的小資休閑城市以及充滿夢(mèng)幻的伊甸園;瀘沽湖:女權(quán)至上的女兒國(guó)，最后一片凈土;大理:風(fēng)花雪月的武俠古城;西雙版納:亞熱帶和佛教的小泰國(guó)，邊境貿(mào)易的棲息地;等等，以及一些未開發(fā)的地方——神秘地原始宗教、儀式、民俗與叢林、窮困、落后、“土”的代言。重建后的麗江古城的視覺(jué)表象表面看來(lái)是一種視覺(jué)的盛宴 (feast)，實(shí)際上是一種無(wú)秩序的、紊亂的“視覺(jué)暴食” (visual gluttony)，視覺(jué)暴食帶來(lái)的是根據(jù)社會(huì)差異和等級(jí)以及消費(fèi)能力和習(xí)慣而產(chǎn)生的視覺(jué)細(xì)分。

當(dāng)然，麗江古城的標(biāo)志性景觀也并非全是負(fù)面的視覺(jué)再現(xiàn)，對(duì)視覺(jué)的理解從來(lái)應(yīng)該進(jìn)行對(duì)位閱讀(contrapuntal)②音樂(lè)理論中的術(shù)語(yǔ)，被薩義德 (E.Said)用來(lái)作為解殖民和去東方的一種閱讀方式和闡釋方式。。麗江古城不再是窮山惡水的視覺(jué)圖景，而是進(jìn)入到了一個(gè)全球化的經(jīng)濟(jì)邏輯中，當(dāng)?shù)氐木用褚裁撾x了刀耕火種而進(jìn)入到了“現(xiàn)代”甚至是“后現(xiàn)代”的視野。沒(méi)有任何原住民或者少數(shù)民族族群愿意真正被當(dāng)作僵死的博物館展品被觀看、研究和保護(hù)，麗江古城也如此。只是，如何解決消費(fèi)主義、旅游主義與原生態(tài)的悖論關(guān)系，還是一個(gè)值得繼續(xù)探討和深入的命題。

(上述四圖為四方街的沿河景觀、紅燈籠和河燈、酒吧街、風(fēng)情客棧等景觀的剪影。圖片來(lái)源:百度圖庫(kù))

(三)麗江古城明信片與視覺(jué)文化

明信片是一種十分有趣的視覺(jué)定格，它是具體視覺(jué)場(chǎng)景的剪輯和拼接，又是攝影的商業(yè)化和物化的重要載體，同時(shí)還是文化傳播的特殊途徑。麗江古城的明信片一直是旅游市場(chǎng)上的暢銷產(chǎn)品之一，雖然旅游者已經(jīng)有了各種攝影設(shè)備，但是，讓視覺(jué)定格并且?guī)е?dāng)?shù)氐泥]戳飛向世界各地仍然是旅游者們熱衷的行為之一。

明信片不僅僅是視覺(jué)消費(fèi)主義以及商業(yè)化的絕好例證，同時(shí)也是視覺(jué)被劫持、剪輯、拼接的載體。旅游主義者眼中雖然片面但對(duì)于視覺(jué)主體而言尚屬全面的視覺(jué)圖景，到了明信片階段就成為了更加碎片化的景觀，但這種片面化的景觀卻會(huì)隨著明信片到處游走的能力，成為對(duì)某個(gè)地方的視覺(jué)刻板印象。羅絲 (Gillian Rose)在對(duì)視覺(jué)圖像特別是攝影圖像的分析中提到視覺(jué)意義產(chǎn)生的三個(gè)地方:像 (image)生產(chǎn)的地點(diǎn);像所處的位置;像被別的觀眾“觀看”的地點(diǎn);以及視覺(jué)意義產(chǎn)生的三個(gè)核心要素:技術(shù) (technological):關(guān)聯(lián)到像如何被生產(chǎn)以及如何傳播和展現(xiàn);構(gòu)成 (compositionality):像自身的構(gòu)成，如顏色、內(nèi)容、空間組織等等;社會(huì) (social):包括經(jīng)濟(jì)、政治、文化等等因素，這些因素圍繞著像的生產(chǎn)、傳播、接受和消費(fèi)等各個(gè)環(huán)節(jié)①Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，19.。而麗江古城明信片的視覺(jué)意義就是在麗江古城生產(chǎn)，視覺(jué)圖像被篩選和編輯，接著在另外一個(gè)文化場(chǎng)域 (filed)中被“觀看”。在這種語(yǔ)境下，文化很容易在跨文化的過(guò)程中發(fā)生劇烈的變異和誤讀，更會(huì)被抹去背后的歷史深度和文化廣度。由上面幾張麗江古城的明信片，我們很容易產(chǎn)生一種“小橋流水人家”的刻板印象，如果是“酒吧一條街”的明信片則是一種“繁華鬧市”的感覺(jué)，而如果是玉龍雪山的明信片，則會(huì)產(chǎn)生“原始、自然和雄武”的認(rèn)識(shí)。但這些顯然都不是麗江古城，也不是麗江古城的視覺(jué)表象，而僅僅是視覺(jué)表象的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。跨文化傳播在明信片的載體上必定是不完整的，是“展示”中的“遮蔽”。

(麗江的明信片以及出售明信片的小店，該小店生意紅火，類似的小店在麗江古城還有許多。圖片來(lái)源:百度圖庫(kù))

(四)麗江古城的影視與視覺(jué)文化

關(guān)于麗江的影視作品隨著麗江旅游的興盛而越來(lái)越多，同時(shí)，影視作品又推動(dòng)著旅游和消費(fèi)的繁榮。比如《一米陽(yáng)光》、《香巴拉信使》、《木府風(fēng)云》、《千里走單騎》、《轉(zhuǎn)山》、《古城琴聲》、《背上歌聲去遠(yuǎn)方》、《大東巴的女兒》、《閃靈兇猛》、《幸?；▓@》等等。其中《一米陽(yáng)光》最能體現(xiàn)視覺(jué)文化與麗江古城形象的建構(gòu)之間的關(guān)系。

(《一米陽(yáng)光》的海報(bào)。圖片來(lái)源:百度圖庫(kù))(電視劇熱播以后，許多咖啡館、酒吧以及客棧更名為“一米陽(yáng)光”，甚至飯店也跟著湊熱鬧，一米陽(yáng)光納西魚府還成為了當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾倪B鎖飯店)

2003年，由孫儷、何潤(rùn)東、印小天、于娜等主演的現(xiàn)代唯美愛情偶像劇《一米陽(yáng)光》，“從片名到內(nèi)容都以愛情為線索，往來(lái)于青山麗水與摩天大廈之間，唯美的風(fēng)格浸透每一個(gè)細(xì)節(jié)，特別是在麗江的拍攝，夕陽(yáng)西下的青石板小路，古舊詩(shī)意的木樓，麗江的柔軟時(shí)光，使人迷醉”②《一米陽(yáng)光》影片的宣傳介紹。。故事用視覺(jué)的敘事建構(gòu)了一個(gè)“一米陽(yáng)光”的傳說(shuō)——云南麗江玉龍雪山的山頂終年云霧繚繞，即使是在最晴朗的天氣，陽(yáng)光也很難穿透云層，傳說(shuō)每年秋分是日月交合同輝同映的日子，只有在特別偶然的時(shí)刻，才能看到有一米長(zhǎng)的陽(yáng)光照在山頂，那場(chǎng)面非常寧?kù)o，非常壯美，而神靈會(huì)在那天賜予人間最完美的愛情陽(yáng)光。如果有情侶可以沐浴到這短暫而可貴的陽(yáng)光，就可以得到永久的愛情。雖然這個(gè)傳說(shuō)發(fā)生在玉龍雪山，但是故事卻是在麗江古城中進(jìn)行的，渲染的是消費(fèi)主義中的小資情結(jié)——關(guān)于愛情和愛情存在環(huán)境的一種描摹。無(wú)論是男女主人公在夕陽(yáng)西下的青石板小路上偶遇，還是在古舊詩(shī)意的木樓咖啡館單獨(dú)喝一杯下午茶，也無(wú)論是摩天大樓和世外桃源的比對(duì)，還是純潔愛情與青山綠水的映襯，目的只有一個(gè)——麗江的柔軟時(shí)光和視覺(jué)圖像都是那么純凈，純凈到消費(fèi)起來(lái)完全不用費(fèi)勁，它是一個(gè)喧囂之外的棲身之地，更是一個(gè)產(chǎn)生愛情的時(shí)空——

或許，在這里，你可以邂逅一個(gè)像阿廈麗一樣純真燦爛的納西族女孩;

或許，在這里，你可以遇到一個(gè)像小武一樣善良執(zhí)著的調(diào)酒師帥哥;

又或許，在這里，你可以和愛的人牽手、并肩，一起看美麗的“一米陽(yáng)光”①《一米陽(yáng)光》影片的宣傳介紹，后來(lái)變成了幾家咖啡館和酒吧的介紹。。

影視的視覺(jué)誘惑還不僅僅在于視像本身，更在于它講故事的能力，于是， 《一米陽(yáng)光》播出以后，很多人來(lái)麗江古城不為別的——只為一個(gè)陽(yáng)光柔和的下午，一杯卡普奇諾，一本村上春樹，一個(gè)人，等待一段愛情或者是艷遇。在本雅明筆下，拱廊街因?yàn)橛心恰白詈笠谎邸钡娘L(fēng)情而變得既苦澀又美好、既期盼又落寞、既神秘又悲哀，一切是矛盾交織的。而古城的一瞥卻是單向度的、平面的、無(wú)深度的，因?yàn)橹v故事的人將旅行者帶到了一個(gè)建構(gòu)起來(lái)的生活品格中——關(guān)于品味以及愛情。從而很長(zhǎng)一段時(shí)間，去麗江、去古城喝下午茶，或者在小客棧住一夜，成為了小資們夢(mèng)寐以求的經(jīng)歷和時(shí)光。受眾這一環(huán)，在視覺(jué)文化中也是尤為重要的，他們不僅僅是“看”，更重要的是在“看”的過(guò)程中構(gòu)造出其它的視像，同時(shí)在“看”的過(guò)程中，建構(gòu)自身的社會(huì)身份。布爾迪厄 (Bourdieu)等理論家認(rèn)為，“例如在藝術(shù)畫廊中觀影的那些身著西裝禮服、安靜地從這幅畫看到那幅畫、輕輕地議論畫的風(fēng)格和歷史以及驚嘆于畫作的精美——這必然是中產(chǎn)階級(jí)在畫廊里觀看的行為”②Gillian Rose:Visual methodologies－ －an introduction to researching with visual materials，Sage，2012，p38－39.。由此，每一個(gè)觀看場(chǎng)所都是“容納”一批人而“排斥”一批人，“容納和排斥”都是文化意義上的。正如一米陽(yáng)光容納了那些尋求生活和愛情品味及格調(diào)的小資，而排斥了真正意義上的古城文化及格調(diào)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在視覺(jué)凝視和文化中，既可以看到游客與文化的相遇與碰撞，也可以看到影像和文化的相遇與碰撞，還可以看到文化與文化的相遇和碰撞，在視線之交的節(jié)點(diǎn)上，是一次次耐人尋味的文化思考。成為了世界文化遺產(chǎn)的麗江古城也更加重視自身的“視覺(jué)性建構(gòu)”——四方街、紅燈籠、小橋流水、酒吧、民族工藝小店等等組成了“似”與“不似”的麗江納西景觀，或者更確切地說(shuō)一種在全球化和旅游主義席卷下的“中國(guó)風(fēng)情”和“云南風(fēng)情”。在這里文化和圖像進(jìn)行了巧妙地置換——明信片、電影、電視以及眼睛觀看到的一切圖景成為了“麗江文化”本身，甚至東巴文字都作為一種漂亮的裝飾品，出現(xiàn)在視覺(jué)凝視的最前沿。

麗江古城的圖像建構(gòu)是力圖尋找一種原始的韻味，但是在原始韻味的文化鏈條上卻需要拋棄很多相關(guān)的符號(hào)和信息，另外加入一些與小資生活情趣相關(guān)的文化信息，在這個(gè)意義上，圖像建構(gòu)的表面和諧就被內(nèi)在的權(quán)力 (消費(fèi)文化、后殖民主義文化，凝視等)給破壞了，所以我們今天看到的麗江古城必然是一種介于古老和現(xiàn)代、納西文化和漢族文化、中國(guó)文化和西方文化、邊緣和中心的奇特景觀 (spectacle)，是一種混合，這種混合是為了展示，展示一種可被觀看以及喜歡被觀看的圖像。由此，種種根植于麗江古城的原生狀態(tài)已經(jīng)被拼接和雜混所替代，這種替代無(wú)疑是在旅游主義、消費(fèi)主義、文化霸權(quán)的語(yǔ)境中完成的，這種替代當(dāng)然是一種破壞，但同時(shí)卻不是毀滅，而應(yīng)該把它看作一種新的契機(jī)，在這個(gè)契機(jī)里，我們需要尋求古老和現(xiàn)代的對(duì)話，同時(shí)也需要抵御霸權(quán)的凝視，從而在紛繁復(fù)雜的文化地形圖中找到安身立命的位置。同時(shí)混雜在另一個(gè)側(cè)面也代表了不完全合作，按照霍米巴巴的觀點(diǎn)，一種混雜的狀態(tài)既包含了霸權(quán)滲透后的狀態(tài)，但同時(shí)也可以看見反抗和不合作的契機(jī)。

同樣，少數(shù)民族視覺(jué)文化在全球化、消費(fèi)主義、旅游主義的入侵下面臨危機(jī)，但危機(jī)也恰恰可能就是契機(jī)，還原和摧毀的極端都不可取，而真正應(yīng)該努力的是理解文化霸權(quán)和邊緣位置的形成、面對(duì)被侵蝕過(guò)的“不純”鏡像，在混雜的面貌中尋找不合作和反抗的聲音，放棄僵死的、固定的、具有成見的“形象”位置和塑造，從而形成鮮活的、歷史的、多側(cè)面的民族形象。也就是說(shuō)，少數(shù)民族視覺(jué)文化及其產(chǎn)品，并不僅僅是可被“觀看”的像，也不是可被參觀的博物館，同時(shí)，在“看與被看”的權(quán)力關(guān)系中，必然可以找到一個(gè)不完全被客體化的位置，這個(gè)位置可以反觀自身同時(shí)還可以“反看”凝視者，在被權(quán)力建構(gòu)的同時(shí)也解構(gòu)權(quán)力。反抗，很多時(shí)候并不是簡(jiǎn)單的推翻和打倒，因?yàn)楹?jiǎn)單的推翻和打倒最后的可能就是踩在一種霸權(quán)的尸體上建構(gòu)了另一種霸權(quán)，在后現(xiàn)代和后視覺(jué)的文化圖像中，更好的反抗邏輯是一種內(nèi)部的消解和玩笑，或者重新建構(gòu)一個(gè)主體位置從而形成一個(gè)主體與主體的互看以及對(duì)話。