【摘要】 印象派繪畫是在對西方傳統(tǒng)繪畫的反叛中誕生的，無論從光影效果、構(gòu)圖方式還是從觀物方式看，印象派都與西方傳統(tǒng)繪畫有了巨大差異。印象派的這些創(chuàng)新形成了現(xiàn)代性特征，但是這種現(xiàn)代性已經(jīng)不是西方繪畫傳統(tǒng)的延續(xù)，而是走出了西方傳統(tǒng)的結(jié)果。如果西方繪畫的文化精神內(nèi)核是科學(xué)理性，那么印象派已不具有這種“西方性”，而是受到了東亞藝術(shù)啟迪創(chuàng)造出來的跨文化藝術(shù)，這種跨文化藝術(shù)在全球化時代是藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。

【關(guān)鍵詞】 印象派；西方繪畫；現(xiàn)代性；東亞美術(shù)；跨文化

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

印象派是在一片責(zé)罵聲中登上歷史舞臺的，它被認為是西方現(xiàn)代繪畫的開端，處在繪畫史上的斷裂地帶，它的驚世駭俗是不言而喻的。在縱向的歷史敘事中，印象派是西方繪畫史中一次革命性變革，從橫向的東西方文化交流的角度看，印象派又是在東亞繪畫藝術(shù)啟發(fā)之下誕生的。那么，印象派繪畫的現(xiàn)代性與其跨文化性質(zhì)之間又是什么關(guān)系？從印象派繪畫對西方繪畫傳統(tǒng)的突破，我們又能看出什么樣的文化史意義？

一、印象派繪畫對西方傳統(tǒng)突破

印象派繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫之間的巨大差異足以用“斷裂”一詞來描述。王才勇先生在《印象派與東亞美術(shù)》一書中將印象派對西方傳統(tǒng)繪畫的突破概括為四大創(chuàng)新：其一，放棄正面視點，削弱景深感；其二，畫面開始出現(xiàn)大開大合的交叉線，構(gòu)圖中心開始偏離畫面中心；其三，物性的體積感在動感與光線中消融；其四，將筆觸與形狀結(jié)合在一起。（1）這些創(chuàng)新對于西方繪畫傳統(tǒng)而言到底意味著什么？西方繪畫從文藝復(fù)興已來形成了一些基本特征，概括地說主要包括如下幾個方面：首先是定點視看，畫面上所出現(xiàn)的形象是從一個固定的位置觀看到的形象，這在畫面上形成一個焦點。由焦點可以反觀畫面之外的一個觀察位置，這個焦點使畫面形成透視的效果。其次，由于定點視看確定了一個觀察角度，畫面中的視覺形象形成了相應(yīng)的特征。其一是形象有固定的邊界，每一個形象都有明確的界限，因此，形象是清晰、穩(wěn)定的；其二是畫面中的形象處于唯一光源的照射下，形成明暗關(guān)系；其三，畫面中的形象具有立體感，從整體上看畫面是一個物理空間，具有符合光學(xué)原理的景深和比例關(guān)系，從具體的形象看，每一個物體，每一個人物都是一個光學(xué)對象，呈現(xiàn)出三維立體的視覺效果。再次，傳統(tǒng)繪畫作品的審美意義或作品的內(nèi)涵主要是由所畫對象的內(nèi)涵決定的，對象本身在現(xiàn)實生活中的含義被納入作品的含義。因此，傳統(tǒng)的西方繪畫題材決定意義，而繪畫本身的形式要素尚不具有獨立的意義，畫家所要表達的思想、情感是通過對象的含義來傳達的，而不是通過形式要素傳達的。

將印象派繪畫的特點與西方傳統(tǒng)繪畫的特點進行對照，我們可以很容易地看出印象派繪畫已經(jīng)走出了西方傳統(tǒng)繪畫的邊界。如果我們可將印象派之前的繪畫籠統(tǒng)地稱為傳統(tǒng)繪畫，那么印象派繪畫明顯不屬于此范疇，它已經(jīng)背離了這個傳統(tǒng)，無論是對視點的處理，還是對構(gòu)圖、光影關(guān)系以及對形式要素的處理都已不再遵循傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范了。

那么，如何來評估這種背離？

幾乎所有的西方美術(shù)史著作都把印象派對傳統(tǒng)畫法的背離看成是現(xiàn)代主義運動的開端，而這種背離的性質(zhì)也理所應(yīng)當?shù)乇豢闯墒乾F(xiàn)代性的標志。印象派繪畫的現(xiàn)代性質(zhì)也就成為基本的特性。那么，如何理解印象派繪畫的現(xiàn)代性？這種以對傳統(tǒng)的背離為基礎(chǔ)的現(xiàn)代性到底包含著什么樣的深層意義？

印象派繪畫對西方繪畫傳統(tǒng)的背離不僅僅是繪畫方法的變革與突破，更是人的生存方式的變革。在印象派繪畫的技法中，隱含著人對世界的感受方式變化。這種變化具體表現(xiàn)在以下幾個方面：首先是瞬間感受的敏銳覺醒。印象派繪畫中對光與色彩瞬間變化的敏感，是具有深刻的哲學(xué)意味的。在這種瞬間感受中，印象派畫家們體驗到了一種永遠處于變動中的現(xiàn)在，而這種現(xiàn)在又是畫家們切身感受到的。這意味著畫家們不是按照自己從書本上或教義中或老師的傳授中所學(xué)到的規(guī)則去看世界。在那個規(guī)則中，時間是穩(wěn)定的、持久的，世界因此是穩(wěn)定的、持久的，表現(xiàn)在畫面上，形象是穩(wěn)定的、清晰的。可是印象派畫家們打破了那個穩(wěn)定的秩序與規(guī)則，他們所看到的不是一個穩(wěn)定不變的世界，而是一個瞬息萬變的世界。莫奈所畫的處于不同時間段的干草堆、白楊樹和大教堂就展示出了這種瞬間性。同一個物體在不同的時間（瞬間）的形象是不同的，這就是印象派所看到的世界。這種對瞬間的發(fā)現(xiàn)正好與波德萊爾對現(xiàn)代性的定義相一致，波德萊爾說：“現(xiàn)代性，是過渡的，短暫易逝的，偶然的，是藝術(shù)的一半，它的另一半是永恒和不變?！盵1]264波德萊爾所說的永恒和不變的東西應(yīng)該是藝術(shù)中的美，不論過去和現(xiàn)在都應(yīng)該是一致的。波德萊爾強調(diào)的現(xiàn)代性是藝術(shù)中隨著時代而變化的部分，比如，現(xiàn)實生活中的具體人和事，具體的生活素材，波德萊爾所強調(diào)的是這些現(xiàn)代性成分也像古典藝術(shù)中的題材一樣可以再現(xiàn)美。那么，現(xiàn)代性的各種易逝的、偶然的、過渡性的成分是否只是表現(xiàn)永恒之美的工具呢？耀斯的回答是否定的，他認為“過渡、瞬間和偶然，這些特征只能是藝術(shù)的一半，藝術(shù)需要不變、永恒和普遍的另外一半，同樣，現(xiàn)代性的歷史意識必然以永恒作為對立面……永恒的美只不過是處在過去經(jīng)驗狀態(tài)中的美的觀念，一個由人自己創(chuàng)造并不斷拋棄的觀念?！盵2]23按照耀斯的意思，現(xiàn)代性不僅在表現(xiàn)的具體材料上是瞬間、過渡、偶然的，而且也是反對永恒性的。耀斯的說法更符合印象派的特性，他們不僅所畫的對象是親眼所見，屬于偶然、易逝、過渡的東西，而且他們所要表現(xiàn)的美也不是永恒的，至少與以往的畫家所表現(xiàn)的美是不同的，否則印象派畫家就不會被主流的畫家們?nèi)枇R了。印象派的瞬間感受打破了以往繪畫中穩(wěn)定的感受秩序與規(guī)則，而這些秩序與規(guī)則正是所謂的永恒之美的依據(jù)。當印象派畫家們的瞬間感受覺醒時，以往的歷史中形成的永恒之美的標準也就崩潰了。印象派與以往畫家感受世界的方式完全不同，這是他們不能被堅持以往的審美標準的主流畫家所理解、所接受的深層原因。

其次，是在流動變化中感受世界。印象派畫家拒絕畫那些陳舊的題材，只畫親眼所見的事物，而親眼所見的事物每天都在變化，所以印象派繪畫具有流動性特點，不僅畫面上出現(xiàn)了大量的動態(tài)場景，如莫奈所畫的噴著蒸汽進站的火車、露天舞會，德加所畫的劇場表演等等都是流動變化的場景，而且印象派畫家的風(fēng)格也是變化的。每一個畫家都不斷地追求不同畫法，不斷追求變化。他們在創(chuàng)作道路上不斷探索，從不固守一種模式，馬奈和莫奈、雷諾阿和德加、塞尚和高更、梵·高，幾乎每一位印象派代表人物都經(jīng)歷過構(gòu)圖、用色、筆觸、光線等方面的變化。更不用說為了捕捉瞬間的印象，畫家們總是快速地落筆，畫面上總是留下寫生草稿一般的零亂筆觸的痕跡，使作品形成一種未完成的書寫性效果。這種效果使得繪畫本身變成一個流動的變化的創(chuàng)作過程。這與西方傳統(tǒng)繪畫中的那種精心設(shè)計、精雕細琢的畫法大異其趣。精心與精致是以穩(wěn)定的秩序為基礎(chǔ)的，所表現(xiàn)的是一種固定不變的對象，一個可以理性分析的世界。而印象派對流動變化的過程的呈現(xiàn)實際上是表現(xiàn)出了一個變動不居的世界，用本雅明的話來說就是一個“誰也不知道下一秒會發(fā)生什么的世界”。生活在這樣的世界上的人，生存的狀態(tài)發(fā)生了徹底的變化，一切皆有可能，但一切也無法預(yù)測，難以掌控。這樣的世界充滿風(fēng)險，也充滿驚喜。

再次，是印象派畫家都有特立獨行的人格特征，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出令人驚異的獨創(chuàng)性。這是在以往的畫家那里并不多見的。這些人表現(xiàn)出了不同程度的波西米亞精神，行為乖張，性格獨特，言行與內(nèi)心世界都有驚世駭俗之處。表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，他們都形成了獨特的風(fēng)格，表現(xiàn)在日常生活中，他們都個性強烈，不守禮俗，往往難以相處。究其原因，當然與這些人無論在政治上還是經(jīng)濟上都可以依靠自己的才能而生存有直接關(guān)系。作為社會成員，他們已經(jīng)有了合法的政治地位，在經(jīng)濟上，他們最初走上繪畫道路時的貧困使他們憤世嫉俗，但成名后獲得經(jīng)濟獨立又使他們更不需趨炎附勢。藝術(shù)的商品化為他們的獨特性格提供了基本的條件。但是在哲學(xué)的意義上，這種獨特的人格和風(fēng)格則是這些畫家感受世界的方式的獨特性的表征。在這些印象派畫家的世界，只有他們感受到的一切才有意義，世界是以他們的存在為界限的，進入到畫家們的生活領(lǐng)域和精神領(lǐng)域的一切構(gòu)成了他們的世界，也成為他們體驗生命的意義和世界意義的領(lǐng)域，他們不再是按照文化傳統(tǒng)規(guī)定好的框架去認知世界，而是以自己的感受與體驗去重新劃定世界的范圍，體驗世界的意義。他們不再是一個傳統(tǒng)法則的闡釋者，他們自己就是立法者。他們?yōu)樽约旱氖澜缌⒎?。當然，他們的這種自我膨脹在那些正統(tǒng)人士眼中是一種十足的瘋狂。這正是印象派首次辦畫展被人們稱為瘋子的真正原因。

最后，印象派畫家向東亞美術(shù)借鑒觀念與方法，將東方元素融入創(chuàng)作中。這種對東方藝術(shù)的借鑒不僅僅表現(xiàn)在他們對東方的想象上。在西方繪畫史上，布歇、華托等人已經(jīng)在繪畫中描繪了他們想象的中國人形象。在17、18世紀的中國風(fēng)尚中，西方畫家已對中國藝術(shù)特別是以瓷器為主的工藝品表現(xiàn)出了極大的興趣。但是與這種對異國風(fēng)情的想象不同，印象派畫家將日本的浮世繪版畫中的東方藝術(shù)觀念應(yīng)用于自己的繪畫創(chuàng)作，實現(xiàn)了繪畫藝術(shù)對現(xiàn)實物品的超越，發(fā)現(xiàn)了繪畫形式的本體價值。繪畫從對物體的觀察與逼真記錄，變成了光影色彩的變化組合。這種對東方藝術(shù)的吸納接受使得印象派繪畫在正統(tǒng)人士眼中呈現(xiàn)為怪異的不可理喻的胡亂涂抹。在印象派這里異國情調(diào)已深入到繪畫的本體之中，滲透在繪畫的形式要素中。他們筆下所畫的對象正是他們生活中的事物，但是畫法已變，事物在繪畫作品中呈現(xiàn)出來的形象已面目全非。這種對東方的毫無保留的接納的哲學(xué)含義在于印象派畫家已經(jīng)走出自己的文化傳統(tǒng)。他們的世界已經(jīng)開放了邊界，他們已經(jīng)可以沒有障礙地出入于不同文化。正是在這樣的語境中高更深入塔西提島與這個太平洋小島上的土著人一起生活才是可以理解的。當他追問我們是誰，我們從哪里來，要到哪里去的時候，他已經(jīng)與自己的傳統(tǒng)決裂了。

由以上四個方面可以看出印象派畫家在繪畫創(chuàng)作中對西方繪畫傳統(tǒng)的突破并不僅僅是繪畫技術(shù)的革新，而更是他們對世界的感受方式的革命。印象派繪畫的現(xiàn)代性是走出傳統(tǒng)，走向一個更新的更廣闊的世界的現(xiàn)代性。他們生活在一個變動不居，充滿風(fēng)險與驚喜，又充滿陌生與挑戰(zhàn)的世界。

二、西方？何謂西方？

印象派繪畫已經(jīng)走出了西方繪畫的傳統(tǒng)，它的現(xiàn)代性表現(xiàn)為對西方繪畫傳統(tǒng)的拒絕。這種決絕的態(tài)度，以及它在繪畫創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的與西方繪畫傳統(tǒng)的巨大差異，使我們不得不追問這樣的問題：印象派，這種現(xiàn)代繪畫流派，它在多大程度上還可以被認定為一個“西方”的繪畫流派？從它的現(xiàn)代性所呈現(xiàn)出來的那些驚世駭俗的特征，我們還能再把它歸入“西方”嗎？

在現(xiàn)有的印象派研究中，幾乎所有人都把印象派看成是西方現(xiàn)代繪畫中的一個流派，或者說，印象派研究者是在西方繪畫的歷史敘事中來討論印象派的，盡管人們承認印象派具有創(chuàng)新意義，是繪畫史上一個大膽的（當然后來還有更大膽的人物，比如杜尚、畢加索、達比埃斯等人）藝術(shù)流派，但是沒有人懷疑印象派是一個“西方”的繪畫流派。這種西方視角的基礎(chǔ)或理由很簡單：因為印象派畫家從國籍上說都是法國、荷蘭、美國（惠斯勒）等西方國家的公民；從藝術(shù)媒介上說他們所畫的是油畫，這又是西方人發(fā)明的，而且也是西方繪畫傳統(tǒng)中的主要樣式；他們所畫的對象也以他們生活中所見到的場景為主，等等。所有這些因素都構(gòu)成了一個幾乎是無可辯駁的事實：印象派是西方繪畫的流派。

然而，這個問題仍然有討論的空間。西方人（國籍意義上）的作品就一定是西方的嗎？油畫這種藝術(shù)樣式只有西方人才能擁有嗎？中國人、印度人、日本人，甚至朝鮮人，難道不也可以有自己的油畫嗎？

其實，要回答印象派繪畫是不是西方的這個問題，還應(yīng)該對什么是“西方”這個問題進行分析，然后才有可能找出答案。盡管已有人將“西方”看成是一個虛構(gòu)的概念進行了解構(gòu)，并揭示出了其中隱含的文化霸權(quán)，但是既然這個概念已被長久而廣泛地使用，僅僅從話語權(quán)力的意義上去解構(gòu)它仍然難以消解已經(jīng)使用這個概念建構(gòu)的歷史敘事所產(chǎn)生的影響力。我們要分析印象派繪畫是否仍然屬于西方，基本的前提是承認西方概念的確是有其解釋性功能的。接下來的問題就是探究究竟什么是西方，當我們使用“西方”這個概念時到底是指什么呢？西方當然不是一個地理概念，而是一種文化概念，作為一個文化概念其文化上的特性就是可以進行概括性地限定的。法國學(xué)者菲利普·尼摩在《什么是西方：西方文明的五大來源》一書中就概括出了給西方文明帶來決定性影響的五大歷史事件，從而為確定“西方”的內(nèi)涵確定了基礎(chǔ)。這五大歷史事件是：

1.古希臘人創(chuàng)立城邦，并創(chuàng)造了法治自由、科學(xué)和學(xué)校；2.古羅馬人發(fā)明了法律、私有財產(chǎn)、“人格”和人文主義；3.《圣經(jīng)》的倫理學(xué)和未世學(xué)革命；慈善超越了公正，線性時間的未世學(xué)傾向，歷史時間；4.11世紀到13世紀的“教皇革命”選用希臘科學(xué)和羅馬法律兩大旗幟下的人性理性，使《圣經(jīng)》倫理學(xué)和未世學(xué)載入歷史，由此實現(xiàn)了“雅典”，“羅馬”和“耶路撒冷”的首次真正融合；5.由那些應(yīng)當稱為重大民主革命（荷蘭、英國、美國、法國，以及在一種或另一種形式下存在的其他所有西歐國家）而完成的自由民主的提升。由于多黨制比任何自然秩序或在科學(xué)、政治和經(jīng)濟三方面的任何人為秩序更有效，最后的這一事件賦予了西方一種前所未有的強大發(fā)展力，使現(xiàn)代的誕生成為可能。[3]3

這五個歷史事件其實并不是簡單的羅列，也并非僅僅按時間順序的展示，而是一個不斷累積的過程。第四個事件是對前三個事件的總結(jié)，而最后一個事件又是對第四個事件的增補與修正。概括起來看，這五個事件積累下來的是四種文化成果，即科學(xué)精神（希臘）、法治觀念（羅馬）、基督教信仰（耶路撒冷）和民主制度（法國與美國），這四項文化成果代表了“西方”的核心內(nèi)涵。當然，如果我們從西方文明的歷史演變過程再對“西方”的內(nèi)涵進行進一步簡單化概括，我們可以將這四項成果歸并到希臘的科學(xué)精神中，其他的幾項成果都與科學(xué)精神相通。法治和民主不必說是以理性為基礎(chǔ)的，與科學(xué)精神一脈相承，就是基督教信仰這種來自近東的宗教也是一種與科學(xué)精神兼容的宗教，其神學(xué)教義中嚴密的論證正是科學(xué)理性精神的證明，沒有科學(xué)理性精神也孕育不出現(xiàn)代科學(xué)。也許正是從把希臘的科學(xué)理性作為“西方”的源頭的意義上，我們才可以理解漢密爾頓的觀點：“區(qū)分古代和現(xiàn)代，東方和西方的惟一標準是人在處理一切事物中的至上的理性，它產(chǎn)生于希臘并在所有古代社會中僅存于希臘。希臘人是最早的理智論者。在非理性占主導(dǎo)地位的古代世界中，希臘人成為崇尚理性的首倡者?！盵4]5由此，我們可以把“西方”的核心追溯到“理性”。西方文化是以理性為核心的文化，這并不意味著西方?jīng)]有感性，這僅僅說明感性在西方是被理性控制的，感性不占主導(dǎo)地位。作為一種文化類型，西方文化是理性的文化。

這種理性的文化在繪畫中是如何表現(xiàn)出來的？或者說理性/科學(xué)精神在繪畫中有哪些具體表現(xiàn)？文藝復(fù)興以前的繪畫由于歷史的久遠已不可見或作為闡述教義的工具尚不具有獨立的藝術(shù)價值，暫不討論。文藝復(fù)興以來的西方繪畫藝術(shù)中的科學(xué)理性精神主要是通過對固定光源的運用，對明暗對比、焦點透視和穩(wěn)定清晰的視覺形象等方面表現(xiàn)出來的。通過與非西方繪畫比較，西方繪畫藝術(shù)的特征更加明顯，在此僅舉兩個例證：其一，維柯在《新科學(xué)》一書中寫道：“盡管由于溫和，中國人具有最精妙的才能，創(chuàng)造出許多精細驚人的事物，可是到現(xiàn)在在繪畫中還不會用陰影。繪畫只有用陰影才可以突出高度強光。中國人的繪畫就沒有明暗深淺之分，所以最粗拙?！盵5]70其二，英國畫家弗賴（Roger Elliot Fry），一位支持塞尚的藝術(shù)評論家，在向歐洲人介紹中國藝術(shù)時指出了中國繪畫與西方繪畫的區(qū)別：“我想，使人們感到震驚的第一件事是線條的韻律在中國藝術(shù)中所起的重大作用。輪廓一直是表現(xiàn)形式的最重要特征。其次，我們注意到韻律幾乎一直具有流動的、連續(xù)的特征。最后，我將指明在他們的造型藝術(shù)感覺（plastic feeling）中有一種難以描述的特殊性。這并非由于他們?nèi)鄙侔盐杖S表現(xiàn)形式的想象力，而是他們造型時的思維構(gòu)圖（mental schema）不同于歐洲的藝術(shù)工作者獨特的立體思維構(gòu)圖。”[6]55維柯把明暗關(guān)系看成是西方繪畫不同于中國繪畫的特性，弗賴將與中國的線條繪畫相對的光影色彩作為西方繪畫的特性，將與流動性、連續(xù)性相對的穩(wěn)定性作為西方繪畫的特性，將與中國感受性的構(gòu)圖相對的立體思維構(gòu)圖作為西方人繪畫的特性?？傊?，盡管他們二人的表述不同，所概括出的西方繪畫的特性不同，但是其中隱含的文化基礎(chǔ)卻是相同的，那就是科學(xué)理性。明暗、光影、色彩、穩(wěn)定性、立體性都是以科學(xué)理性為根基的，具體而言，是以光學(xué)、幾何學(xué)為根基的。這一點中國畫家也已經(jīng)認識到了，清朝畫家鄒一桂有一段論述西方繪畫的名言，道出了西方繪畫的特點：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進……”[7]733可見西方繪畫的逼真效果以及其科學(xué)性則是無庸置疑的。由此也可看出，西方繪畫不管是構(gòu)圖還是效果上都是以科學(xué)理性為基礎(chǔ)的，也正是在此意義上，西方繪畫是“西方”的。

如果西方文化和西方繪畫的“西方性”都是靠科學(xué)理性精神作為核心內(nèi)涵的，那么，印象派繪畫還能算作是西方的嗎？如前文所述，印象派已經(jīng)與西方的繪畫傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大的斷裂，它在四個方面已經(jīng)突破了傳統(tǒng)繪畫。這四個方面的突破，核心是突破了西方繪畫中的科學(xué)理性精神，印象派繪畫中已經(jīng)不再遵守西方傳統(tǒng)繪畫的那種以科學(xué)觀察為基礎(chǔ)的觀物方式，印象派不再以鏡子式反映對象為自己的藝術(shù)追求，反而以自己的感受為根基，如此一來，印象派的繪畫理念和具體畫法都已經(jīng)走出了“西方”繪畫這個概念所涵蓋的外延。它與“西方”繪畫已然不同，它已走向西方繪畫的反面。

話雖如此，有沒有一種可能——印象派繪畫只是在西方繪畫傳統(tǒng)內(nèi)的創(chuàng)新，只是西方繪畫的一個新階段，它只是突破了傳統(tǒng)，但是仍然沒有突破“西方”的邊界，仍然具有西方的屬性？這種可能性是否存在，要看對西方文化如何理解。如果我們把西方文化理解為一個動態(tài)的過程，一個有生命的整體，它自身也隨著時間的變化而變化，那么印象派仍屬西方的可能性就大大增加了。可是問題在于，如果我們一味地強調(diào)西方文化的變化，那么這樣的西方文化概念還有什么意義？它要變到什么程度？西方文化難道沒有其穩(wěn)定的內(nèi)涵嗎？我們要如何調(diào)整西方文化的內(nèi)涵才能把印象派與此前的傳統(tǒng)繪畫這兩種不同類型的矛盾的繪畫范式統(tǒng)一到“西方”繪畫這個旗幟之下？回過頭來看，西方文化、西方繪畫的特定內(nèi)涵也是歷史性概念，它們的內(nèi)涵也是在特定的歷史時期得到規(guī)定的。這些特定的內(nèi)涵是這兩個概念的相對穩(wěn)定的含義，難以輕易改變。因此，就這兩個概念的既定內(nèi)涵（即科學(xué)理性）而言，印象派已不屬于西方。

印象派不屬于西方，這還不僅僅是一個繪畫流派的文化歸屬問題，而是一個歷史或文化史問題。印象派不屬于西方，是因為它已經(jīng)具有現(xiàn)代性，已經(jīng)與西方傳統(tǒng)決裂，這種決裂有其文化史的意義。因為印象派與傳統(tǒng)的決裂，根基是這派畫家感受世界的方式與傳統(tǒng)畫家不同了，印象派感受世界的方式是一種全新的方式，即現(xiàn)代的方式。西美爾在論述現(xiàn)代的本質(zhì)時指出：“現(xiàn)代的本質(zhì)根本上就是心理主義，即依據(jù)我們的內(nèi)在反應(yīng)并作為一個內(nèi)在世界來體驗和解釋世界，把固定的內(nèi)容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切實體都化解了，實體的形式僅只是運動的形式而已?！盵8]302印象派繪畫正是這種心理主義在繪畫中的表現(xiàn)。而這種心理主義則是感性的，它不再是對理性的臣服，而是自己具有了獨立的意義。如果我們將“西方”的內(nèi)涵規(guī)定為科學(xué)理性精神，那么“現(xiàn)代”則也不再是西方的。

當然，說現(xiàn)代已非西方的，并不意味著西方歷史進入現(xiàn)代以后就終結(jié)了。相反，現(xiàn)代階段，西方文化的某些方面也在強化，科學(xué)理性精神并未由此消失，而是更加制度化了，這就是馬克斯·韋伯所說的理性化。在政治、經(jīng)濟，甚至軍事、法律等方面，科學(xué)理性精神都進一步增加了。在這些方面，“西方”進入了強盛狀態(tài)，然而，在審美領(lǐng)域中，卻出現(xiàn)了批判這種制度化、理性化的浪潮?，F(xiàn)代階段，西方文化進入了自我分解的狀態(tài)，科學(xué)理性精神統(tǒng)治一切的那種完整的文化模式開始分裂了，藝術(shù)開始走出科學(xué)理性的統(tǒng)治，走向獨特感受或心理主義，走向了西方的反面。正是在這種分裂的意義上，在批判科學(xué)理性的意義上，印象派是現(xiàn)代的，也是非西方的繪畫流派。

三、走向跨文化之境

印象派已經(jīng)走出了西方繪畫傳統(tǒng)，其現(xiàn)代性導(dǎo)致的結(jié)果是與西方?jīng)Q裂。那么，印象派走出西方之后走向何方？一個簡單的回答是走向了東方。在西方繪畫史上，的確有人將不同于西方而與東方藝術(shù)有相通之處的藝術(shù)稱為“中國風(fēng)格”。比如，前文提到的弗賴就說波提切利是一位本質(zhì)上屬于“中國風(fēng)格”的藝術(shù)家，因為“他在組織構(gòu)圖時也幾乎完全依賴于線條韻律，他的韻律同精美的中國畫中所表現(xiàn)的流動性，連續(xù)性以及優(yōu)美輕松的東方旋律一樣。”[6]56這種風(fēng)格上的相似只是一種巧合，我們似乎沒有證據(jù)說明波提切利受到了中國繪畫的影響。但是印象派不同，印象派畫家大多的確研究過東亞藝術(shù)，特別是日本的浮世繪版畫。他們的藝術(shù)創(chuàng)新是受到了東亞美術(shù)的啟發(fā)也是確定無疑的。莫奈自己曾表達過對日本版畫的欣賞，他說：“那精致的風(fēng)格一直令我喜歡，我敬仰那富有藝術(shù)性的想象，敬仰那種用陰影來表現(xiàn)即時性，用部分來表現(xiàn)整體?！盵9]123英國美術(shù)史家保羅·史密斯甚至分析出了“莫奈的《勒·阿費爾附近海濱的平臺》就深受日本版畫的影響，莫奈把這幅畫稱為‘有旗幟的中國畫（印象派常把日本的東西稱做‘中國的）。這幅畫取俯視角度，橫向構(gòu)圖，最右邊的柵欄和地平線平行，空間層次模糊、奇特，這些都表明莫奈受到了日本藝術(shù)的影響。莫奈的這幅畫借用了葛飾北齋的《富岳三十六景》組畫中的《五百羅漢廟》一畫中的某些技巧?！盵10]28-31盡管以莫奈為代表的印象派深受東方藝術(shù)影響，但是我們是否就此斷定印象派繪畫是一種東方繪畫也仍然存在很大疑問。

印象派之所以不是東方的，至少有兩個理由。其一，印象派雖然受到東亞美術(shù)的啟迪，但是他們已經(jīng)對東亞美術(shù)的特點進行了創(chuàng)造性的變革。啟迪是一種原因，而印象派繪畫自身的特點是結(jié)果。原因和結(jié)果是不同的，不能因為印象派受到東亞美術(shù)啟迪就把它歸入東亞美術(shù)，并斷定印象派在性質(zhì)上是東方的。其二，就印象派繪畫自身的特點看，這些作品中很難看到東方的繪畫因素直接呈現(xiàn)出來，除了像梵·高那樣直接用油畫臨摹日本美術(shù)作品，或像馬奈那樣在作品中加入和服、團扇、武士像、花鳥畫等東方因素，印象派所受到東方影響主要是觀念上的，比如對繪畫中線條、色彩、構(gòu)圖形式因素的本體地位的重視，對物理性視看方式的消解，對色彩韻律的追求等等。但是這些觀念啟示已溶入他們對西方繪畫的革新之中，而不是追隨東方藝術(shù)，進入東方藝術(shù)的傳統(tǒng)。即使是梵·高臨摹日本的作品，也仍然不能算是屬于東方藝術(shù)，而是另一個系統(tǒng)中的作品。在更高的層次上，東方藝術(shù)中所表現(xiàn)的那種東方式的體悟宇宙生命律動的深遠意蘊，氣韻氛圍，更是印象派畫家難以掌握的。這并不是說印象派繪畫作品中沒有這種深層意義，而是說他們的作品所傳遞出來的韻味與真正的東方作品仍有差異。即使是莫奈晚年所畫的日本橋和睡蓮，充滿東方式的韻味，但仍然與中國、日本繪畫中同類題材作品中的韻味有很大不同。東方式的內(nèi)斂含蓄、超以象外的高遠氣韻與莫奈作品的那種絢麗豐厚、以象抒情的韻律，還是有所不同的。

既然印象派繪畫既不類西方的，也不是東方的，那么它是屬于什么樣的文化身份？如果用一個詞來概括印象派繪畫的文化身份，那么“跨文化”應(yīng)該是恰當?shù)?。這個詞意味著印象派繪畫是一種融匯了東西方藝術(shù)精神的新的藝術(shù)樣式或藝術(shù)形態(tài)。這種跨文化藝術(shù)的基本內(nèi)涵是超越了東西方的固有邊界，是東西方文化共同孕育出來的新的藝術(shù)。就印象派繪畫而言，它是西方繪畫發(fā)展到浪漫主義和現(xiàn)實主義以后，突破了西方繪畫的邊界而產(chǎn)生的，其背后有西方繪畫作為背景，與西方傳統(tǒng)繪畫之間的淵源關(guān)系是有序的：巴比松畫派對自然風(fēng)景的描繪，透納與康斯坦布爾對自然光影的捕捉，庫爾貝對現(xiàn)實的執(zhí)著關(guān)注，都對印象派產(chǎn)生了深遠影響，只不過印象派在臨界點上又向前邁出了關(guān)鍵一步，走出了西方傳統(tǒng)。而在邁出這關(guān)鍵一步的時候，東亞美術(shù)提供了啟示，這正是一種歷史的機緣，兩種不同的繪畫傳統(tǒng)在印象派這里碰撞交融，結(jié)果產(chǎn)生了一種亦東亦西，不東不西的新藝術(shù)。也可以說是東亞藝術(shù)誘惑印象派畫家走出了西方傳統(tǒng)。這種交融所產(chǎn)生的藝術(shù)，可以當之無愧地稱為跨文化的藝術(shù)。

當然，這種跨文化的藝術(shù)并不是隨意產(chǎn)生的，不是隨便拿兩種文化中的藝術(shù)都可以交融的。從印象派這里我們可以看出跨文化交融需要兩個條件：其一是跨文化交融需要兩種文化中的某一種或兩種文化同時都處在變革的過程中，具有強烈的變革沖動。在這樣的條件下，另一種文化提供的啟示才可能真正地推動變革，孕育出新的文化。其二是一種文化要能為對方提供足夠的啟示，提供需要變革的一方所需的材料或力量。日本版畫就為印象派畫家提供了他們所需要的觀物方式、構(gòu)圖方式、色彩技巧等方面的啟示，這是印象派畫家在西方繪畫傳統(tǒng)中苦苦思索而無法解決的問題。這種啟示只是一些觀念，一些靈感，卻激發(fā)了印象派畫家的創(chuàng)造能力，創(chuàng)作出了全新的作品。倘若印象派畫家不是從日本版畫中汲取靈感，而僅僅是去模仿日本版畫，那么印象派也就不會產(chǎn)生了，只可能出現(xiàn)幾個會制作日本版畫的西洋人而已。

印象派繪畫這樣的跨文化藝術(shù)在藝術(shù)史上并不是孤例。在世界藝術(shù)史上，這樣的藝術(shù)已有先例。比如犍陀羅藝術(shù)就是希臘雕塑與印度雕刻藝術(shù)的這種跨文化融合的產(chǎn)物。人體的結(jié)構(gòu)、衣飾的紋理，甚至人物的姿態(tài)都是東西方藝術(shù)交融的結(jié)晶。在某種意義上，敦煌壁畫也是東西方藝術(shù)交融所形成的跨文化藝術(shù)，流暢的、韻律感十足的線條是中國藝術(shù)的元素，但是絢麗的色彩，簡潔而夸張的人物造型就有西方藝術(shù)的痕跡。不管是犍陀羅藝術(shù)還是敦煌藝術(shù)都是東西方文化交流互動大碰撞時期的產(chǎn)物。印象派繪畫則是人類歷史上又一次東西方文化大規(guī)模交流融合的產(chǎn)物。因此，從文化史的角度看，印象派繪畫作為一種跨文化的藝術(shù)也有其歷史的必然性與合理性。

從印象派所產(chǎn)生的歷史背景看，19世紀后期正是西方資本主義殖民主義擴張的時期，西方列強瓜分非西方世界的軍事、政治、經(jīng)濟、文化的侵略達到高潮，殖民地成為被宗主國征服、壓迫、剝削的對象。西方現(xiàn)代性的一個維度就是這種殖民擴張。然而，任何歷史事件都有其兩面性。西方宗主國在征服殖民地的同時，它所帶來的后果不僅是改變殖民地的命運，也同時改變了西方宗主國的命運。宗主國已經(jīng)無法再保持它的文化單一性，它的文化也變得不再純粹。大英帝國的龐大版圖中包含著眾多的殖民地，當這些有色人種也變成大英帝國的臣民，大英帝國也變得面目全非了，不再是那個英倫三島上的自以為處于世界之巔的驕傲的國家，而是一個多民族雜處的、麻煩不斷、燥動不安的龐然大物。殖民擴張的過程中，西方已變得支離破碎。正是在這個意義上，Robert. J. C.Yong才說：“現(xiàn)在人們認為，現(xiàn)代性并不是由西方發(fā)明的，它是西方同世界的其他地區(qū)相互影響，相互碰撞的產(chǎn)物；包括殖民主義的經(jīng)濟剝削（殖民主義的經(jīng)濟剝削作為現(xiàn)代資本主義發(fā)展的動力，最早為歐洲資本主義提供了充裕的資金）?！盵11]100所以我們可以說，所謂的現(xiàn)代性是一種跨文化融合的產(chǎn)物。政治經(jīng)濟是如此，文化藝術(shù)也是如此。印象派從東亞美術(shù)史中所獲得的啟示，與資本主義經(jīng)濟從東方、從美洲獲得大量白銀作為發(fā)展動力不是十分相似嗎？東方的血液注入了西方的軀體之中，東方西方已渾然一體，難分彼此。

文化融合的過程中仍然有各種復(fù)雜的情形。如何能保證像西方資本主義和殖民主義擴張這樣的血腥殘酷的歷史過程就一定形成不同文化的融合，而不是西方文化排擠甚至消滅非西方文化？至少，在不同文化交往的過程中，西方文化不是作為強勢的一方始終在壓抑非西方文化嗎？如果承認這樣的文化霸權(quán)的確存在，那么又如何能保證文化碰撞與交融的結(jié)果不是西方文化為主導(dǎo)，改造了非西方的文化他者？對這些復(fù)雜問題遠非本文所能完全回答的，但是筆者仍然愿意提供一些初步設(shè)想：其一，分清文化與政治。西方殖民主義擴張的血腥歷史是一個政治問題，當然是以軍事為后盾的政治，宗主國在殖民地所建立的殖民政府也的確采用了西方的模式，從這個意義上說，西方強權(quán)當然是存在的，經(jīng)濟的掠奪也是的事實。然而在文化問題卻又比政治、經(jīng)濟、軍事上的問題更為復(fù)雜。除非采用種族滅絕的方式，文化是難以被消滅的。據(jù)說希特勒曾認為消滅一個民族的語言可以成為消滅一個民族的有效手段，但事實是語言之外還有其他的因素可以用來標志民族身份（如膚色、家庭史）。所以政治、經(jīng)濟、軍事上的擴張所帶來的文化后果是文化上的融合為主，消滅印第安人、瑪雅人的血腥歷史并不比文化的融合更普遍。其二，文化上的不平等的確是存在的。在殖民主義擴張過程中，西方文化的強勢地位也是不爭的事實。但是這種強勢并沒有達到清除非西方文化的地步，相反，西方文化也因與非西方文化的接觸而變得不純。如果我們把文化界定為感受世界的方式，而不僅僅是抽象的教條與理念，我們就不得不承認，當西方文化擴張到非西方世界，它本身就會因為自身所要處理的新的問題而發(fā)生改變，至少西方人所感受到的世界在范圍上已經(jīng)擴大了。地理大發(fā)現(xiàn)改變的不僅僅是西方人的知識還有他們的心靈，說到底就是改變了他們的文化。更何況，西方文化也不是一成不變的，那些尋求變革的西方人就會在與非西方文化接觸時率先改變。藝術(shù)家是最有可能改變的一群人，因為藝術(shù)的靈魂是創(chuàng)新，創(chuàng)新就是變革。當變革發(fā)展到一定程度，西方文化也會走到它的臨界點，走出他自身的傳統(tǒng)。其三，西方強勢文化改造他者的文化現(xiàn)象的確非常普遍，因此而產(chǎn)生的被改造文化的焦慮感也非常強烈，但是這種強烈的焦慮感恰恰是文化融合中的陣痛。它的根源更可能是來源于非西方文化對自身文化傳統(tǒng)被西方化的擔(dān)憂。但是問題是非西方的文化傳統(tǒng)就一定是優(yōu)秀的、值得保存的、不可改變的嗎？倘若非西方的文化以擔(dān)憂自己的文化傳統(tǒng)可能受到?jīng)_擊為借口而拒絕與其他文化交往，為了保護自身文化的所謂純粹性而拒絕變革，這樣的態(tài)度是否有民族主義之嫌？正確的態(tài)度也許應(yīng)該是主動地迎接跨文化時代的來臨，不管是西方的還是其他民族的文化，都能主動地進行選擇，吸納那些有助于增進本民族文化生命力的因素，在變革與發(fā)展中保留本民族文化傳統(tǒng)中仍有生命力的部分。這樣做的結(jié)果正是走向一種跨文化之境，步入跨文化交往的時代。

印象派繪畫正是這種沒有文化偏見的藝術(shù)，它沒有因為固守西方傳統(tǒng)而拒絕接受東亞藝術(shù)的啟示，相反對東亞藝術(shù)具有狂熱的激情。印象派畫家不滿于自己所屬于西方文化傳統(tǒng)，尋求激進的變革，哪怕不容于當世也再所不惜。他們的行為在世人的眼中是怪異的，但是從今天的眼光看，他們是跨文化藝術(shù)的探路人，他們走的是那條被西方文化傳統(tǒng)遮蔽的跨文化之路，這條道路在當今這個全球化時代應(yīng)該越走越寬。

注釋：

（1）參見王才勇《印象派與東亞美術(shù)》，江蘇人民出版社2008年版，第46頁，作者在書中提出印象派五個方面創(chuàng)新，但只列出了四個。

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[11]Robert J. C. Yong.后殖民主義與世界格局[M].容新芳，譯.南京：譯林出版社，2008.

作者簡介：李勇，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，文藝學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。