王萌

(河南省社會科學(xué)院 文學(xué)所,河南 鄭州 450002)

[文 學(xué)]

張愛玲華文家族小說的敘事空間與敘事倫理①

王萌

(河南省社會科學(xué)院 文學(xué)所,河南 鄭州 450002)

張愛玲;家族小說;敘事空間;敘事倫理

在張愛玲的華文家族小說中,敘述者主要從空間結(jié)構(gòu)和空間意象兩個方面,建構(gòu)出獨特的敘事空間,以此巧妙地展現(xiàn)了女性的倫理困境,并深刻地揭示出小說的倫理意蘊,從而影響到讀者的倫理情境和倫理取向。這對于當(dāng)下的小說創(chuàng)作而言,具有一定的啟示和借鑒意義。

作為小說的構(gòu)成要素,空間“并不是被動的、靜止的或空洞的;它不是事件在時間中展現(xiàn)時的背景或地點”②[意]弗朗哥·莫雷蒂《歐洲小說地圖集》,轉(zhuǎn)引自[美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣?空間詩學(xué)與阿蘭達(dá)蒂一洛伊的《微物之神》[M]// [美]詹姆斯·費倫,彼得·J·拉比諾維茨.當(dāng)代敘事理論指南.申丹,等,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007:209-210.,而是具有重要的敘事功能:“空間不是敘事的‘外部’,而是一種內(nèi)在力量,它從內(nèi)部決定敘事的發(fā)展”③[意]弗朗哥·莫雷蒂《歐洲小說地圖集》,轉(zhuǎn)引自[美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣?空間詩學(xué)與阿蘭達(dá)蒂一洛伊的《微物之神》[M]// [美]詹姆斯·費倫,彼得·J·拉比諾維茨.當(dāng)代敘事理論指南.申丹,等,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007:204.。但是在相當(dāng)長的時期里,空間并沒有受到應(yīng)有的重視。隨著當(dāng)代理論界“空間轉(zhuǎn)向”,敘事理論也出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向的態(tài)勢,尤其是進(jìn)入21世紀(jì),空間研究已經(jīng)成為敘事學(xué)研究的焦點之一。不過,當(dāng)下學(xué)界對于敘事空間的關(guān)注,仍以西方作品為主,對于中國作家的作品則相對涉及較少。其實在中國作家筆下,敘事空間策略早已被有意識地加以運用,尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以來,往往在吸收中國古典小說戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,又融入西方現(xiàn)代小說和電影的理論與技巧,張愛玲的華文家族小說就是頗為典型的例證。在張愛玲一生所創(chuàng)作的《傾城之戀》、《金鎖記》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《小艾》、《怨女》和《小團(tuán)圓》六部華文家族小說中,敘述者主要從空間結(jié)構(gòu)和空間意象兩個方面,建構(gòu)出獨特的敘事空間,以此巧妙地展現(xiàn)了女性的倫理困境,深刻地揭示出小說的倫理意蘊,從而影響讀者的倫理情境和倫理取向。

一、空間結(jié)構(gòu)

圓形結(jié)構(gòu)是張愛玲華文家族小說中一個非常顯著的空間特征。所謂圓形結(jié)構(gòu),是指故事發(fā)展和人物活動所經(jīng)歷的空間(包括自然空間、心理空間和社會空間)首尾相接,構(gòu)成敘事空間的圓形運動軌跡。其中,《金鎖記》、《小團(tuán)圓》、《怨女》和《小艾》為單圓環(huán)結(jié)構(gòu),《傾城之戀》和《創(chuàng)世紀(jì)》為雙圓環(huán)結(jié)構(gòu)。同時,單圓環(huán)結(jié)構(gòu)和雙圓環(huán)結(jié)構(gòu)又可細(xì)分為多種具體形式。

單圓環(huán)結(jié)構(gòu) 表現(xiàn)為三種形式:第一種是故事的自然空間的終點與出發(fā)點重合?！督疰i記》中敘述者以“三十年前的上海,一個有月亮的晚上”①張愛玲.金鎖記[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:85.開始,又以“三十年前的月亮早已沉了下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒完——完不了”②張愛玲.金鎖記[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:124.為結(jié)束。顯然,月夜既是出發(fā)點,又是故事的終點。第二種是人物的心理空間首尾重復(fù),《小團(tuán)圓》中以女主人公盛九莉的一段心理活動為開端:

大考的早晨,那慘淡的心情大概只有軍隊作戰(zhàn)前的黎明可以比擬,像《斯巴達(dá)克斯》里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣,所有的戰(zhàn)爭片中最恐怖的一幕,因為完全是等待。③張愛玲.小團(tuán)圓[M].臺北:皇冠文化出版有限公司,2009:18.

在盛九莉半生所遭遇的傖俗穢褻與背叛欺騙相交織的故事講述完畢后,此段心理描寫又作為結(jié)尾再次出現(xiàn)。第三種是故事的社會空間與人物的心理空間的首尾照應(yīng)?！对古烽_篇是木匠夜晚借買麻油調(diào)戲銀娣、而被銀娣拿油燈燒手這一發(fā)生在麻油店門口的事件,故事末尾則是30年后,已經(jīng)寡居多年的銀娣因為拿著煙燈去燒一個打盹丫環(huán)的手,又想起當(dāng)年被調(diào)戲的事情。結(jié)尾處銀娣的心理空間與開始時麻油店的社會空間都指向了同一件事情?！缎“方Y(jié)束時是小艾對未來幸福世界的期盼,認(rèn)為未出世的孩子以后“要是聽見他母親從前悲慘的遭遇,簡直不大能想象了吧”④張愛玲.小艾[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:378-379.,以此與前半部分小艾在席家被殘害的故事相銜接。

雙圓環(huán)結(jié)構(gòu) 存在兩種情形:《傾城之戀》是兩個圓環(huán)相套(左圖),《創(chuàng)世紀(jì)》則是兩個相連的圓環(huán)并置(右圖):

在《傾城之戀》中,首先是以“胡琴咿咿呀呀拉著,在萬盞燈的夜晚,拉過來又拉過去,說不盡的蒼涼的故事——不問也罷”⑤張愛玲.傾城之戀[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:48.的首尾重復(fù)的社會空間,構(gòu)成了一個外圓環(huán)結(jié)構(gòu);其次,女主人公白流蘇的行蹤則構(gòu)成一個內(nèi)圓環(huán)的運動軌跡,上海——香港——上?！愀邸虾?失婚后的白流蘇在上海與范柳原相識,后前往香港,在酒店與柳原周旋失敗,遂返回上海;之后流蘇應(yīng)其邀請再次前往香港,二人同居并因戰(zhàn)亂而結(jié)為夫婦;最終與范柳原返回上海定居,過著寂寞的闊太生活。

《創(chuàng)世紀(jì)》以匡瀠珠家庭基本狀況的社會空間為開篇:

祖父不肯出來做官,就肯也未見得有的做。大小十來口子人,全靠祖母拿出錢來維持著,祖母萬分不情愿,然而已是維持了這些年了?！瓰u珠家里的窮,是有背景,有根底的,提起來話長,就像是“奴有一段情呀,唱撥拉諸公聽”。⑥張愛玲.創(chuàng)世紀(jì)[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:222.

然后展開瀠珠與毛耀球的情感糾葛,二人關(guān)系破裂后又以瀠珠回到家這一社會空間作為結(jié)束。緊隨其后的是其祖戚母紫微的故事。紫微故事的后半段其實就是對開篇家庭經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀的詳細(xì)解釋。瀠珠和紫微的故事各自為一個封閉的圓形結(jié)構(gòu),并置在一起,開篇即是兩圓相交的一點,也是各自圓形結(jié)構(gòu)的開端和末端重合之處。

圓形結(jié)構(gòu)是中國古典小說戲曲種最為常見的空間結(jié)構(gòu)形態(tài),這與中國傳統(tǒng)文化中的圓形思維模式有極大的關(guān)系,“中國比較完整的敘事作品的深層,大多運行著這個周行不殆的‘圓’。也就是說,中國人情不自禁地把自己文化心理的深層結(jié)構(gòu),投射到敘事作品的潛隱結(jié)構(gòu)上了”①楊義.中國敘事學(xué):邏輯起點和操作程式[J].中國社會科學(xué),1994(1):171.。顯而易見,張愛玲的華文家族小說也深受此影響。但是與傳統(tǒng)圓形結(jié)構(gòu)絕大多數(shù)所表現(xiàn)出圓滿的故事景觀不同,均為一出出的人間悲劇,直至落幕,只有《小艾》勉強有一個光明的尾巴。

《金鎖記》的首尾銜接賦予故事歷史輪回的無盡滄桑感和宿命感,給讀者營造出揮之不去的感傷情緒;《傾城之戀》的外圓環(huán)則強化了蒼涼的故事基調(diào),使讀者在敘述者無奈的慨嘆中,感受到蒼涼悲傷的閱讀氛圍;在《小團(tuán)圓》結(jié)尾與開篇重復(fù)一致中,敘述者無可奈何的悲哀與嘲諷之意顯而易見,讓讀者不由得為女主人公的人生遭際感到同情和惋惜;《怨女》的結(jié)局引向故事開始,揭開銀娣內(nèi)心始終深藏的與性有關(guān)的青春記憶:

忽然從前的事都回來了,砰砰砰的打門聲,她站在排門背后,心跳得比打門的聲音還更響,……她引以自慰的一切突然都沒有了,根本沒有這些事,她這輩子還沒經(jīng)過什么事。②張愛玲.怨女[M]//張愛玲文集:第三卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:439.

從而將女主人公以青春換金錢的一生予以徹底否定和抹殺,一種深入骨髓的悲涼之感躍然紙上。如此一來,結(jié)構(gòu)上的圓合有序與故事人物破碎、幻滅的人生便形成鮮明對比,更加襯托出蘊含在故事中濃重的蒼涼感和虛無感。

二、空間意象

巴赫金曾將時空體歸納為“道路”(“主要是偶然邂逅的場所”,并常常形成隱喻)、“城堡”、“沙龍客廳”(“在這里開始故事糾葛,也時常在這里結(jié)束故事”)、“小省城”(“是圓周式日常生活時間的地點。這里沒有事件,而只有反復(fù)的‘出現(xiàn)’”)和“門坎”(滲透著強烈的感情和價值意味,是危機和生活轉(zhuǎn)折的時空體”)五種類型③巴赫金.小說的時間形式和時空體形式[M]//巴赫金全集:第三卷.石家莊:河北教育出版社,1998:444-450.,這種劃分和命名具有明顯的空間意象的特征。那么,根據(jù)張愛玲華文家族小說創(chuàng)作的實際情況,并結(jié)合巴赫金的分類方式,可以看出在張愛玲華文家族小說中,“家宅”、“道路”和“月夜”是最主要的三類空間意象。家宅空間意象既指涉人物的基本生活空間,也涵蓋人物的心理空間;道路空間意象包括物質(zhì)意義上的道路和交通工具,也包括隱喻意義上的道路;月夜意象雖然與月亮意象有許多重疊相似之處,但單獨的月亮意象本身往往并不能像月夜意象一樣呈現(xiàn)出一種空間場景形態(tài)。

這些空間意象參與小說敘事倫理建構(gòu)時,以它們所蘊含的倫理維度,在推動故事情節(jié)發(fā)展、塑造女性人物形象和深化小說倫理意蘊等方面起著重要作用。

家宅空間意象 家宅是家族小說中人物活動和情節(jié)發(fā)展的最主要場所。在正常情況下,家宅應(yīng)該是個體得到的庇護(hù)所在,“家宅庇佑著夢想,家宅保護(hù)著夢想者,家宅讓我們能夠在安詳中做夢”④[法]加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧,譯.上海:上海譯文出版社,2009:5.,是個體感受到愛與溫暖的最初來源地。然而,在張愛玲的華文家族小說中,家宅卻是守舊過時、專制冷漠的牢籠和滋生罪惡、制造悲劇的淵藪,帶給個體的是無奈、孤獨、悲哀、絕望,甚至是癲狂和畸變的生命體驗。

守舊過時,是張愛玲華文家族小說中家宅呈現(xiàn)給讀者的第一印象,如《傾城之戀》開篇所描繪的白公館就是典型代表:

上海為了“節(jié)省天光”,將所有的時鐘都撥快了一個小時,然而白公館里說:“我們用的是老鐘?！彼麄兊氖c鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴。①張愛玲.傾城之戀[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:48.

敘述者通過時鐘這一日常生活中的普通物件,簡潔明了地點出白公館跟不上時代的步伐,被時代遺棄卻不自知。在《金鎖記》中,敘述者也是從日常生活最為常見的穿著打扮入手,揭開姜公館古板和專制的面目:

鳳簫伸手捻了捻那褲腳,笑道:“現(xiàn)在顏色衣服不大有人穿了。下江人時興的都是素凈的。”小雙笑道:“你不知道,我們家哪比得過旁人家?我們老太太古板,連奶奶小姐們尚且做不得主呢,何況我們丫頭?”②張愛玲.金鎖記[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:85.

在這守舊與專制的所在,生活不但是無聊枯燥,一片灰色,還處處充斥著冷漠自私和爾虞我詐,無論是長幼之間還是同輩之間,都毫無親情可言。正如瀠珠所強烈感受到的,“家里對她,是沒有恩情可言的”③張愛玲.創(chuàng)世紀(jì)[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:236.,不僅在長輩的眼里無論她做什么都是不對的,而且也沒有人會在意她的喜怒哀樂,她似乎就是家中多余的。流蘇亦是如此,離婚后她回到娘家,并沒有人真正關(guān)心她,兄嫂只是在乎她的錢。等哄騙用盡她的錢財之后,兄嫂就開始對她冷言冷語、肆意欺凌,親生母親對此情形也不管不問,偏向兄嫂,不向流蘇施以援手。九莉的父母離異后,各自忙于經(jīng)營自己的感情生活,根本無心呵護(hù)年幼的子女,九莉只能從家里的仆傭身上獲得近乎職業(yè)性的些微關(guān)心。在這樣的家宅中,既沒有絲毫溫暖,也不存在任何希望,一代代的生命和青春就在此衰敗破落、令人窒息的空間里,不留痕跡、毫無意義地消逝。

更為可悲和恐怖的是,家宅常常是滋生罪惡、制造悲劇的淵藪,最令人毛骨悚然的無疑就是《金鎖記》中的家宅。在姜老太太當(dāng)家做主的姜公館里,憑著自家的權(quán)勢和金錢,姜家將富有青春活力的曹七巧聘給殘疾的二爺為妻。七巧進(jìn)門后,姜家上上下下又因她出身低微而鄙薄和恥笑她,讓飽受個體欲望折磨的七巧加速走向變態(tài)。其后,在七巧掌控的宅子里,為了保護(hù)自己用青春換來的金錢,也為了發(fā)泄自己沒有享受過幸福的怨恨,七巧不惜斷送了長白和長安的一生,又將芝壽與絹兒先后殘害致死。兩個宅院的空間轉(zhuǎn)換中,七巧把自己從受害者變?yōu)槭┍┱?成了一個徹徹底底的瘋子:

世舫回過頭去,只見門口背著光立著一個小身材的老太太,臉看不清楚,穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍,雙手捧著大紅熱水袋,身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃,樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣,一級一級上去,通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋?cè)恕獰o緣無故的,他只是毛骨悚然。④張愛玲.金鎖記[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:122.

敘述者將家宅的建筑構(gòu)造與人物的瘋狂冷酷融為一體,再次強調(diào)家宅“吃人”的本質(zhì),讓讀者體驗到一種不寒而栗的閱讀感受。

即便是試圖從大家宅中逃離的年輕一代女性,最后也依然沒有在固有的家宅之外找到家的溫暖和幸福。流蘇在范柳原提供的舒適洋房中,相伴左右的只有寂寞和空虛。瀠珠在毛耀球講究的房間里,遭受到的只是男人性欲的發(fā)泄而非真誠情感的需求。哪怕是在真實作者認(rèn)為“最合理想的逃世的地方”⑤張愛玲.公寓生活記趣[M]//張愛玲文集:第四卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:40.——公寓,敘述者也沒有給盛九莉一個穩(wěn)定幸福的居所。在代表現(xiàn)代生活方式的公寓里,九莉一再遭遇男性的欺騙和背叛,甚至于最后不得不一個人承受墮胎的痛苦。敘述者唯一給出溫情的家宅所在,是小艾和金槐共同居住的破舊狹小的閣樓,但如果不是因為社會政治的巨變,那小小的家也必然在貧病交加中走向毀滅。

如此家宅空間意象,自然會使讀者不禁對被囚禁其中的眾多女性人物生出同情和憐憫之心,甚至寬宥她們的某些過錯,使讀者向隱含作者的倫理立場靠攏,從而可能達(dá)到隱含作者所期望的閱讀效果。

道路空間意象 米克·巴爾曾經(jīng)認(rèn)為空間在故事中以兩種方式起作用,一種“行為的地點”,另一種則是“行動著的地點”:

一方面它只是一個結(jié)構(gòu),一個行動的地點。在這樣一個容積之內(nèi),一個詳略不等的描述將產(chǎn)生那一空間的具象與抽象程度不同的畫面。空間也可以完全留在背景中。不過,在許多情況下,空間常被“主題化”:自身就成為描述的對象本身。這樣,空間就成為一個“行動著的地點”(acting place),而非“行為的地點”(the place of action)?！斑@件事發(fā)生在這兒”這一事實與“事情在這里的存在方式”一樣重要,后者使這些事件得以發(fā)生。在這兩種情況下,在結(jié)構(gòu)空間與主題化的空間的范圍內(nèi),空間可以靜態(tài)地(steadily)或動態(tài)地(dynamically)起作用。靜態(tài)空間是一個主題化或非主題化的固定結(jié)構(gòu),事件在其中發(fā)生。一個起動態(tài)作用的空間是一個容許人物行動的要素。①[荷]米克·巴爾.敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強,譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1995:108-109.

顯然,當(dāng)空間在故事中分別處于靜止或運動不同狀態(tài)的時候,空間意象參與敘事的途徑和功能常常有很大的區(qū)別。而在所有的空間類型中,道路無疑是最積極有效的“行動著的地點”,具有特殊的地位和作用。道路既是人物從一個空間進(jìn)入另一個空間的過渡,其本身也是人物相遇相會的重要場所,有時還可以為人物命運的轉(zhuǎn)折提供契機,是推動情節(jié)發(fā)展的重要一環(huán)。此外,道路在張愛玲的華文家族小說中,還是與家宅相對立的空間場景,人物在此間一般有著較大的自由度。而且,道路所具有的開放性也意味著它擁有比家宅更廣闊的天地,是人物與家宅之外的世界接觸的第一場所。正因為如此,年輕一代女性的情感糾葛大都由于道路這一空間的存在才得以發(fā)生。

流蘇通過連接上海和香港的水路,由此脫離原本死氣沉沉、百無聊賴的生活環(huán)境,進(jìn)入一個陌生的冒險世界,展開了與范柳原充滿算計的感情拉鋸戰(zhàn),最終因為突如其來的戰(zhàn)爭賭贏了自己的人生,成就與范柳原的婚姻。小艾在弄堂與金槐相知相戀,私訂終身,從而擺脫在席家飽受屈辱、暗無天日的生活。瀠珠于自己所工作的藥店旁邊的街道上,邂逅毛耀球,為她沒有出路的黯淡生活,增添了一抹亮色。不過偶遇時,瀠珠無意間在花柳圣藥廣告畫櫥窗前的自我凝視,讓毛耀球接收到了她關(guān)于性的錯誤信息,暗示了毛耀球?qū)λ淖非笫且驗樾远乔?二人最終的決裂在此處已經(jīng)埋下伏筆。長安與童世舫消磨于公園回廊的戀愛時光,則是長安在七巧高壓鉗制下最幸福的記憶:

有時在公園里遇著了雨,長安撐起了傘,世舫為她擎著。隔著半透明的藍(lán)綢傘,千萬粒雨珠閃著光,像一天的星。一天的星到處跟著他們,在水珠銀爛的車窗上,汽車馳過了紅燈,綠燈,窗子外營營飛著一窠紅的星,又是一窠綠的星。②張愛玲.金鎖記[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:117.

敘述者所營造的這一溫馨浪漫的空間場景,在整個故事中是唯一的一處,與二人情感最后被扼殺時陰森恐怖的家宅空間場景形成強烈對比,凸顯了長安命運的悲劇性,令讀者不由為之嘆惜。

與上述女性的美好經(jīng)歷相比,道路給予九莉的卻是屈辱和傷痛,而這一切都與她的情人邵之雍有關(guān)。抗戰(zhàn)勝利后,因為邵之雍的漢奸身份,九莉遭到不少非議和指責(zé)。在一次外出時,九莉偶然遇見曾被邵之雍幫助過的荀樺,并與之同乘一輛電車。但是讓九莉萬萬沒有想到的是,荀樺竟然趁著電車的擁擠調(diào)戲自己。這一舉動,在九莉看來是源于“漢奸妻,人人可戲”③張愛玲.小團(tuán)圓[M].臺北:皇冠文化出版有限公司,2009:246.的齷齪心理,是男性借助社會力量對女性的侮辱。除了外界的刺激,邵之雍本人也給了九莉沉重的一擊。九莉冒著風(fēng)險前往鄉(xiāng)下探望倉皇逃跑的邵之雍時,才得知他在逃亡之路上先后與一名日本女子、一名中國女子辛巧玉茍合,且此時已與辛巧玉同居。不僅如此,他還幻想將另外一個情人小康接來共同生活。這讓九莉與邵之雍原本已經(jīng)脆弱不堪的關(guān)系雪上加霜。邵之雍的多情薄幸九莉之前并非毫不知情,與九莉在一起時他就曾是有婦之夫。但九莉一直自欺欺人地以為他只愛自己,殊不知他會親口承認(rèn)愛九莉的同時也愛著別人,即使面臨生死威脅他也依然不改風(fēng)流本性。九莉無法想象自己癡等到最后卻落得個三女共侍一夫的結(jié)局,痛苦不堪,不久遂與之決裂。在動態(tài)開放的道路空間里,邵之雍的社會身份和男性身份對九莉的雙重羞辱和損害展露無遺。

由此可見,在張愛玲華文家族小說中道路空間意象的介入,增加了故事偶然性和傳奇性的質(zhì)素,不但可以提升讀者的閱讀興趣,而且敘述者也借此鮮明地表達(dá)出自己的一種倫理姿態(tài)。

月夜空間意象 月夜是張愛玲華文家族小說中最為獨特也最具想象力的空間意象,是在承繼古典文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,敘述者用現(xiàn)代手法所構(gòu)筑的以月亮為主體的自然空間與人物的心理空間相互交織、彼此雜糅的空間場景,為故事中不可或缺的敘事元素。月夜主要用來引出故事和展開情節(jié),并營造出蒼涼與孤寂的氛圍,以暗示人物的命運,最具代表性的當(dāng)屬《金鎖記》開篇的月夜描寫:

三十年前的上海,一個有月亮的晚上,……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈,像朵云軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的,比眼前的月亮大,圓,白;然而隔著三十年的辛苦路往回看,再好的月色也不免帶點凄涼。

月光照到姜公館新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟鳳簫的枕邊。①張愛玲.金鎖記[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:85.

這首先為故事預(yù)設(shè)一個感情基調(diào)和倫理判斷立場,以“淚珠”、“辛苦”、“凄涼”三個具有明顯傾向性的詞匯給予讀者心理暗示,在故事展開之前已經(jīng)使讀者不由自主地向敘述者所預(yù)設(shè)的情感方向傾斜,對接下來發(fā)生的故事帶有同情之心去閱讀。其次,通過揭示年輕人和老年人兩個不同年齡群體對同一個空間場景的不同心境,敘述者暫停了故事的講述,將空間場景從具體的故事中脫離出來,引申到形而上的哲學(xué)層面,折射出隱含作者對人生的哲理性思考。最后,在敘述者的描述中,從天上的月亮慢慢地轉(zhuǎn)向地上的月光,如同一幅唯美清冷的電影畫面,引出人物和故事:先是小丫鬟鳳簫出場,進(jìn)而再由她引出另一個小丫鬟小雙,隨后自然而然地開始二人的夜半私語,七巧的故事也就隨之展開。

與此同時,敘述者還善于利用月亮形狀的變化,使月夜空間意象的內(nèi)涵更為豐富,在敘事過程中所起的作用也更為多變。例如流蘇第二次前往香港、到達(dá)當(dāng)晚的月夜:

她不由得心寒,撥轉(zhuǎn)身走到梳妝臺前。十一月尾的纖月,僅僅是一鉤白色,像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點月意,映到窗子里來,那薄薄的光就照亮了鏡子。②張愛玲.傾城之戀[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:75.

纖月是未弦之月,也即月牙,在流蘇的眼里如霜花一般微小而冰冷,散發(fā)出的光也是薄弱的,象征著她與范柳原之間的淺淺情感,雖互有愛慕之心,卻抵不過彼此間的精明算計。流蘇怨恨范柳原不肯明媒正娶自己,可是她自己又何曾因為深愛著他而想與之?dāng)y手,也只不過是將其視作一個優(yōu)質(zhì)的結(jié)婚對象而費盡心思。此次赴港是流蘇在二人較量中敗下陣來的結(jié)果,即便如此她心中還依然存著一絲幻想,不料范柳原卻將最后的一點幻想也給掐滅:愛她,但絕不會給她婚姻的保障。這比無愛更讓流蘇感到心寒和難堪。敘述者將月夜的描寫插入到流蘇的兩個動作之間,使她原本緩慢的動作顯得更為遲緩,以此強調(diào)她向范柳原妥協(xié)、與之同居的不甘心和無可奈何,同時還延長了讀者閱讀的心理時間,使之能細(xì)細(xì)品味流蘇難以言說的心境。

與纖月和缺月所表達(dá)的凄涼氛圍不同,滿月則是為月夜渲染出極端反常和瘋狂的恐怖氣氛。如芝壽在夫妻隱私被七巧大庭廣眾宣揚之后、獨自在臥室垂淚的那個月夜:

……今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一輪滿月,萬里無云,像是漆黑的天上一個白太陽。遍地的藍(lán)影子,帳頂上也是藍(lán)影子,她的一雙腳也在那死寂的藍(lán)影子里。③張愛玲.金鎖記[M]//張愛玲文集:第二卷.合肥:安徽文藝出版社,1992:112-113.

此時此刻在芝壽的眼中,滿月已經(jīng)不能再稱之為月亮,而是變異為令人汗毛凜凜的太陽,好似婆婆七巧的化身,無處躲藏、又孤立無援的她只能在其淫威下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地茍活。敘述者將天的漆黑與太陽的白色這兩種反差強烈的顏色放置在一起,再加上在白太陽照射之下遍地出現(xiàn)的如同鬼火一般的藍(lán)色影子,強調(diào)和烘托出七巧所構(gòu)筑的瘋狂世界的陰森可怖,充滿著殺機和暴戾,使讀者既強烈地感受到七巧的癲狂人格和猙獰面目,也能深深體會到芝壽內(nèi)心的恐懼和憎恨。

顯而易見,月夜空間意象在參與到張愛玲華文家族小說中的敘事過程之時,深化了故事的悲劇意識,揭示出人物的內(nèi)心世界,讓敘事更具感染力,也使讀者更容易理解和認(rèn)同敘述者的倫理傾向。

除了上述兩方面之外,張愛玲華文家族小說中的敘事空間,還有不少值得研究的地方,諸如空間與時間的關(guān)系,人物聚焦變化所營造出的不同空間效果,并置、重復(fù)等多種空間敘事技巧的分析,以及它們對于作品敘事倫理建構(gòu)的影響,等等。雖然張愛玲的華文家族小說創(chuàng)作距今已經(jīng)過去了半個多世紀(jì),但是對于當(dāng)下的小說創(chuàng)作來說,其通過運用敘事空間而構(gòu)建出更為有效和豐富的敘事倫理的手法,仍具有一定的啟示和借鑒意義。

Narrative Space and Narrative Ethics in Zhang Ailing’s Novels of Chinese Families

WANG Meng
(Literature Research Institute,Henan Provincial Academy of Social Science,Zhengzhou,Henan 450002)

Zhang Ailing;familial novel;narrative space;narrative ethics

Zhang Ailing revealed the female ethical dilemma and the novel’s ethical implications skillfully in her Chinese familial novels by employing narrative space strategies of space structure and spatial image,so that readers’ethical situation and orientation are both influenced.Her narrative mastership holds beneficial enlightenment and reference for contemporary authors.

王 萌,博士,副研究員,主要從事女性文學(xué)研究。

I206

A

1009-9506(2014)03-0011-07

2014年1月21日

河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目《海峽兩岸女性家族小說的敘事倫理研究》(編號2013BWX014)的階段性成果。