近些年來，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，產(chǎn)生了一批成績耀眼的學(xué)術(shù)成果，其作者都是年輕的博士。他們的“背景”是田野，田野中先有導(dǎo)師的足跡，后有弟子的腳步。他們通過田野調(diào)查，搜集我國多民族多地區(qū)民間保存的稀有傳統(tǒng)藝術(shù)種類，開展了藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)的交叉研究活動。他們還將這種研究帶入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的應(yīng)用實(shí)踐中，提出了一些值得思考的問題。這種學(xué)術(shù)傾向值得關(guān)注。

這些藝術(shù)學(xué)的新成果之所以讓人刮目相看，是因?yàn)樽髡呷チ顺俗约旱膶?dǎo)師以外其他學(xué)者很少去的田野地點(diǎn)，掌握了獨(dú)有的田野資料。那里曾經(jīng)是一片歷史典籍燭照不到的地方，沒有西方的鋼琴、現(xiàn)代的舞池，但那里卻有成百上千的地方社會的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有譜系，生產(chǎn)有規(guī)矩，儀式有故事，戲曲有信仰。

他們都是在全球化和現(xiàn)代化時期成長起來的現(xiàn)代人。對他們來說，田野就在“那里”，他們就在“這里”。現(xiàn)在的“那里”，有農(nóng)村空心化的偏寂；現(xiàn)在的“這里”，有城市集群化的喧囂?！斑@里”可以給“那里”打手機(jī)、通商貿(mào)，而這一切都發(fā)生在距離他們的呼吸不遠(yuǎn)的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現(xiàn)代人文社會科學(xué)的理論，考察同時代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價值的和有意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

這樣的藝術(shù)研究成果的產(chǎn)出提供了新的可能性，包括可能產(chǎn)生新問題，對某些已形成思維定勢的專業(yè)術(shù)語予以重新界定，對研究對象的內(nèi)在關(guān)系作出新的描述，乃至說服其導(dǎo)師級的學(xué)術(shù)同行，在社會上產(chǎn)生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進(jìn)學(xué)科研究。

本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學(xué)位論文。有一天，他到北京師范大學(xué)來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調(diào)查地名“蕩里姚”三個字。這三個字一下子“跳”入了我的神經(jīng)，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細(xì)地看，然后答應(yīng)參加他的答辯會，現(xiàn)在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時間修改論文，這種學(xué)風(fēng)，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因?yàn)檫@是人才成長的規(guī)律。一位博士研究生，從學(xué)子到學(xué)者，也需要較長的蛻變時間。后來作者從事高校教學(xué)科研工作，比起專攻藝術(shù)學(xué)本身的學(xué)位，也確實(shí)需要更長的時間去擴(kuò)充知識，反觀以往。而這段多出來的時間，正是作者重新解讀和消化田野的時間，這樣才能對藝術(shù)所承載的文化差異作出從容的解釋。說實(shí)話，我與作者不大認(rèn)識，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認(rèn)識了很久。

現(xiàn)在需要具體而簡要地談?wù)勥@本書。本文是在作者的博士學(xué)位論文基礎(chǔ)上進(jìn)行討論的，這樣能解釋作者所堅持的東西。這些東西含有田野地點(diǎn)的內(nèi)在知識，又擁有當(dāng)?shù)貧v史與現(xiàn)代社會共生的宏觀文化環(huán)境，因而其個性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業(yè)，適合我來談的，是其中的一個方面，即從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的視角，從作者的研究對象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點(diǎn)就這方面談?wù)勥@本書。

作者是一位藝術(shù)學(xué)學(xué)科的青年學(xué)者，按照他的排序，民俗學(xué)站到了藝術(shù)學(xué)的背后。而這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的聯(lián)系，正是文化差異性研究的一種共性。當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)與多種人文社會科學(xué)的研究都有關(guān)聯(lián)，只要看看早期的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會學(xué)著作，都能找到這種學(xué)術(shù)史。況且在以往的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的研究中，還經(jīng)常共用資料，共享理論和方法。以往各學(xué)科還都從不同的側(cè)面，證明了民間藝術(shù)是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨(dú)特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開始了對藝術(shù)學(xué)的民俗學(xué)研究。到了20世紀(jì)80年代，我國學(xué)術(shù)解放、文化寬松，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域里，儺戲研究推進(jìn)很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護(hù)問題發(fā)表過文章②。本書的研究對象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業(yè)的綜合性研究，近年有各行專家的多種發(fā)表成果。本書作者的田野研究在21世紀(jì)初進(jìn)行，已有前人成果的厚實(shí)鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。

本書的書名是《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學(xué)研究》。不用說，作者的田野調(diào)查地點(diǎn)是安徽貴池的一個叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個案法。他主要運(yùn)用音樂學(xué)等藝術(shù)科學(xué)的理論，同時運(yùn)用人類學(xué)和民俗學(xué)的理論，對當(dāng)?shù)貎畱蛞魳返膫鞒袃?nèi)容、形式、文本保存狀態(tài)和傳統(tǒng)地方音樂文化空間進(jìn)行了全面的描述，尤其對個案點(diǎn)的儺戲音樂的歷史文化內(nèi)涵與音樂符號，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業(yè)不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關(guān)系、田野文本和田野研究等多個環(huán)節(jié)上，都把自己的觀點(diǎn)和方法貫徹得相當(dāng)扎實(shí)。作為青年學(xué)者，他還將自己的專業(yè)志向和社會責(zé)任感都投入到田野中，一絲不茍地面對他觀察的世界，也同時面對他所身處的多元文化組合的現(xiàn)代生活，這種個案研究便能成為全文研究的基礎(chǔ)。

作者的觀點(diǎn)是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結(jié)合起來討論而產(chǎn)生的。他以自己的導(dǎo)師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎(chǔ)，作了拓展研究。其實(shí)這種選題和研究路徑不無冒險，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統(tǒng)上，建立了與導(dǎo)師不同的資料系統(tǒng)，這樣就有可能找到自己的新視角。事實(shí)證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領(lǐng)域里完成了這項(xiàng)拓展研究。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度說，在他的個案中，對“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當(dāng)完整的調(diào)查研究，還對這部戲中的啰哩嗹和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的經(jīng)典題目，但從前它們關(guān)注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式?，F(xiàn)在作者用音樂學(xué)理論之燭，照亮了這兩個暗處，而且讓民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者都能接受，這就是從個案到共性的成功。endprint

作者對自己所使用的綜合性研究方法，進(jìn)行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴(yán)肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的交叉研究，如果是成功的，那就應(yīng)該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進(jìn)而轉(zhuǎn)為宏觀層面上的討論。我認(rèn)為，根據(jù)作者的這本書，也結(jié)合考察其他藝術(shù)學(xué)科的同類博士學(xué)位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關(guān)注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價值。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度看，藝術(shù)學(xué)所研究的民間藝術(shù)對象會被分為藝術(shù)的與非藝術(shù)的兩大類，藝術(shù)學(xué)者要對其中的非藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行文化含義的研究。在一國藝術(shù)學(xué)中，這種文化便是民俗文化。對這種民俗文化要進(jìn)行民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習(xí)方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經(jīng)文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進(jìn)信仰世界，讓他們將歷史與現(xiàn)實(shí)靈活地融合，并產(chǎn)生能說服自己的集體性共同情感和價值觀。儀式也是一個知識教育系統(tǒng)，它脫離于現(xiàn)代學(xué)校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現(xiàn)代學(xué)者已習(xí)慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術(shù)說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實(shí)它們有時也很孤獨(dú)、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術(shù)的一縷強(qiáng)亮的燭光。民間藝術(shù)的表演活動對于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質(zhì)化行為，同時是初級均質(zhì)社會組織的活動過程。在這些方面，儀式還起到流動性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會功能。

第二，發(fā)現(xiàn)民俗知識的價值。從藝術(shù)學(xué)的視角調(diào)查研究民俗文化，容易把民俗當(dāng)作“知識”處理，然后藝術(shù)學(xué)者往往使用變遷和發(fā)展的觀點(diǎn)，對各種非直接用于藝術(shù)活動的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關(guān)的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對當(dāng)?shù)氐摹爸R”的解釋。作者在藝術(shù)的背后找到了民俗，其實(shí)就是解釋了這些知識。民俗學(xué)正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現(xiàn)實(shí)的情感價值觀同一性的科學(xué)。作者還提供了他本人在田野現(xiàn)場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識的發(fā)現(xiàn)過程，這就交代了交叉學(xué)科研究的經(jīng)過與必要性。

當(dāng)然，作者對民間社會的、非外來的、非藝術(shù)的地方文化活動是認(rèn)同的，而這種認(rèn)同又會使他的個案與文獻(xiàn)有矛盾。而藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)交叉研究的特點(diǎn)，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個案與文獻(xiàn)兩者之上構(gòu)建新的理論格局。更寬泛地說，藝術(shù)學(xué)的研究一旦進(jìn)入民俗文化，就會多元，就會有差異，就會非均質(zhì)，而藝術(shù)學(xué)者正確地描述這種多元、差異和非均質(zhì)的文化現(xiàn)象，就能發(fā)掘藝術(shù)在民間的巨大生命力，增加藝術(shù)學(xué)的活力。

第三，用考古學(xué)的眼光將古老藝術(shù)當(dāng)作所有古老文化現(xiàn)象的一部分。藝術(shù)學(xué)，畢竟以藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對象。但是，下田野，調(diào)查研究廣大基層社會傳承的民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了古老的藝術(shù)種類，藝術(shù)學(xué)者便容易使用考古學(xué)的觀點(diǎn)，將這些古老藝術(shù)當(dāng)作文物。這也使藝術(shù)學(xué)接近民俗學(xué)，因?yàn)槊袼讓W(xué)的研究包括以藝術(shù)形式傳承的“禮儀、風(fēng)俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點(diǎn)，英國考古學(xué)者湯姆斯在167年前就已經(jīng)這樣說了。但是，現(xiàn)代民俗學(xué)的研究已經(jīng)證明，這種觀點(diǎn)已經(jīng)并不可信。我們要問：古老的藝術(shù)現(xiàn)象怎樣以古老的傳統(tǒng)形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創(chuàng)造后轉(zhuǎn)型傳承？而這正是藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)在當(dāng)代社會都要進(jìn)行的工作。

第四，用民俗志的觀點(diǎn)將文本化的歷史文獻(xiàn)放到日常生活中考察，補(bǔ)充民眾對民俗表演的認(rèn)知內(nèi)容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻(xiàn)缺乏，儀式音樂文獻(xiàn)稀缺，但不是沒有。這類文獻(xiàn)一旦留存下來，也已經(jīng)歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個案的方法恢復(fù)歷史文獻(xiàn)的實(shí)踐活動是不可能的。目前的問題是，田野調(diào)查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當(dāng)真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動。我們要說，這只是學(xué)者的假設(shè)而已，實(shí)際上是不可能做到的。個案法的好處是讓我們看到一個事實(shí)，即歷史文本與日常實(shí)踐是有差異的。這種差異不是時間問題，而是由文本化過程中的復(fù)雜社會活動造成的。任何社會活動都有空間要素，空間要素不允許時間的任意延長。所以，我們在個案調(diào)查的空間中看藝術(shù)表演，對特定空間的特定社會人群而言，空間表演是有時間長度的，這個時間長度要符合該空間中的社會群體的日常生活習(xí)慣。超過了這個時間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時間節(jié)奏中去。如果這時空間中的表演還在繼續(xù)，那么剩下的是神的時間或寺廟的時間。本書的民俗主體是村民群體，當(dāng)作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時候聚合，什么時候散場，什么時候只剩下道士和戲班在沒人看的時候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內(nèi)人對時空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術(shù)現(xiàn)象和對藝術(shù)現(xiàn)象的實(shí)地調(diào)查研究，本身就是對某些學(xué)者過度文本假設(shè)的批評。

現(xiàn)在談?wù)勓芯窟^程。在開始這個話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學(xué)習(xí)和工作的年代里，體會到了藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的緣分。二十多年前，我通過了博士學(xué)位論文答辯，記得當(dāng)時在答辯委員會中，就有中央音樂學(xué)院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進(jìn)行到古代民間藝術(shù)理論的環(huán)節(jié)時，廖先生曾問我，民歌的藝術(shù)傳承是否存在其他獨(dú)立因素，而不止于民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復(fù)雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個問題，還夾雜著他對一個研究生的學(xué)術(shù)期待，因而承載了、超越了研究生實(shí)際業(yè)務(wù)儲備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學(xué)傳統(tǒng)，他看中國歷史上的民間藝術(shù)是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請他來的目的。數(shù)年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當(dāng)年廖先生的直面和友善，記得他的問題。

我畢業(yè)兩年后，開始協(xié)助鐘先生編纂我國高校文科統(tǒng)編教材《民俗學(xué)概論》④。在這項(xiàng)工作啟動之初，鐘先生圈定了一個以民俗學(xué)者為主的多學(xué)科作者團(tuán)隊，其他學(xué)科的學(xué)者分別來自人類學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)和科技史學(xué)。藝術(shù)學(xué)小組的負(fù)責(zé)人是時任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負(fù)責(zé)的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術(shù)的其他學(xué)者，都是他請來的本行的“八仙”。這幾位作者個個業(yè)務(wù)精專，都能遵守結(jié)稿時間，交稿很快，真是強(qiáng)將手下無弱兵。喬先生的另一個身份是北師大著名語言學(xué)家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學(xué)問好，還擅長唱京劇，據(jù)說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應(yīng)，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時候我告訴他?！薄安粊碓趺崔k？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打。” “我從來不打，他一定來，我沒有他的電話?！比绱恕拌F”的翁婿信任讓外人無言以對。endprint

因?yàn)橛辛诉@層關(guān)系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動不動就送我們一本新書⑤，里面經(jīng)常會寫到音樂與民俗的關(guān)系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產(chǎn)生了我國民俗學(xué)與藝術(shù)學(xué)交叉研究的教材成果。

本書作者孟凡玉的博士生導(dǎo)師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學(xué)者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學(xué)者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調(diào)查秧歌戲?qū)γ耖g音樂的看法。他還說，他與中國藝術(shù)研究院音樂研究所的學(xué)者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續(xù)做文學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識了異國書呆子的風(fēng)貌。他還給了我兩個信息，一是藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的研究不能回避宗教，二是他有一個中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實(shí)的田野精神。以后，我去國外學(xué)習(xí)和工作，每到一處，都會偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內(nèi)容都是有關(guān)音樂與民俗表演的問題。我在英國時，他還邀我去倫敦大學(xué)講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設(shè)備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學(xué)開會，聽說薛藝兵就在香港中大學(xué)習(xí)，我便趁會議休息時間跑出去找他，但到了地點(diǎn)，人家又說他暫時不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實(shí)話，因?yàn)橛辛绥娝嫉?，我們好像早就是老熟人了?/p>

由于與喬建中和薛藝兵的關(guān)系，我又認(rèn)識了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學(xué)術(shù)理想，多年合作奮戰(zhàn)，開辟了中國音樂人類學(xué)的一方圣土。他們當(dāng)年取得的大批成果轟動一時，也影響長遠(yuǎn)。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們在河北易縣開辟的田野調(diào)查點(diǎn)作民俗學(xué)調(diào)查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個村的寶卷文本為基礎(chǔ)資料，撰寫了民俗學(xué)的博士學(xué)位論文，并通過了答辯。在這個過程中，“鐘思第”是我們經(jīng)常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當(dāng)屬新科派的藝術(shù)學(xué)學(xué)者了?，F(xiàn)在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊伍。我想借央視一個欄目的名稱《文化正午》形容此時的心情，因?yàn)椤拔幕纭蹦軕浥f，也能望遠(yuǎn)，而學(xué)術(shù)創(chuàng)新的過程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年9月出版。

②關(guān)于鐘敬文先生的藝術(shù)觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術(shù)學(xué)思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務(wù)印書館，2012年10月出版。

③（愛沙尼亞）于魯·瓦爾克（?lo Valk）《民俗學(xué)的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學(xué)與新時期國家文化建設(shè)》，第70—72頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

⑤喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文藝藝術(shù)出版社，1987年；《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社，1998年。

⑥例如，薛藝兵《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，宗教文化出版社，2003年。張振濤《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》，山東文藝出版社，2002年。蕭梅《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記》，廈門大學(xué)出版社，2001年。

（作者單位：北京師范大學(xué)民俗典籍文字研究中心）

（責(zé)任編輯：林靜）endprint