摘 要：草間彌生此次在上海當(dāng)代藝術(shù)館的《草間彌生——我的一個(gè)夢(mèng)》展覽不僅帶給中國(guó)觀眾震撼的視覺體驗(yàn)，更將她最完整最核心的創(chuàng)作思想與心理軌跡展現(xiàn)給觀者。徜徉于她所構(gòu)建的視覺空間中，穿梭在形與色的奇幻畫面里，無論是專業(yè)人士還是普通民眾，都能從中得以感動(dòng)。當(dāng)觀者沉浸于草間彌生“夢(mèng)”的世界時(shí)，“夢(mèng)”中人正悄悄地誘導(dǎo)觀眾，和她一起走向“自我消融”。這正是草間彌生通過此次展覽所要傳達(dá)給觀眾的由衷心聲。

關(guān)鍵詞：草間彌生 夢(mèng)境 自我消融 心理圖式 展覽

2013年12月15日至2014年3月30日，日本當(dāng)代藝術(shù)家草間彌生的亞洲巡回展在上海當(dāng)代藝術(shù)館舉行。此次展覽不僅囊括了草間彌生的代表作品，同時(shí)還展示了她近年的新作，顯示出她旺盛的藝術(shù)生命力。在展覽期間，筆者專程前往觀摩，身臨其境于草間彌生奇幻深邃的藝術(shù)世界中，感觸頗多，遂將感受最深刻的部分轉(zhuǎn)為文字記錄，以供探討研究。

草間彌生，1929年生于日本長(zhǎng)野，是當(dāng)今世界重要的前衛(wèi)藝術(shù)家之一。由于幼年患有視聽障礙并遭受過精神創(chuàng)傷，她的藝術(shù)與她的疾病密切聯(lián)系著。其作品形式從繪畫、雕塑到裝置、影像、行為藝術(shù)等，皆有涉獵。作品風(fēng)格大都受到超現(xiàn)實(shí)主義、女權(quán)主義、波普藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義的影響，呈現(xiàn)出一幕幕奇幻、神秘、極具視覺張力的帶有自傳式心理活動(dòng)的空間畫面。

縱觀此次上海當(dāng)代藝術(shù)館中所展出的草間彌生的諸多作品，從其造型、色彩、光影、聲音的各樣形式中不難體驗(yàn)到她豐富至極以至于略帶神經(jīng)質(zhì)與強(qiáng)迫癥傾向的內(nèi)心世界。在帶給觀眾強(qiáng)烈而鮮明的視覺沖擊的同時(shí)，更引人思考其作品內(nèi)在的精神意志的表達(dá)。她想向我們?cè)V說怎樣的一種觀念？其中一直伴隨著怎樣的暗示，甚至是折磨與強(qiáng)迫她的意識(shí)？從展覽現(xiàn)場(chǎng)的熱烈中冷靜之后，將作品與她過往的經(jīng)歷相對(duì)照，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)草間彌生作品中所蘊(yùn)含的的“自我消融”意識(shí)。這種意識(shí)主要在以下幾個(gè)方面。

一、在“重復(fù)”中自我消融

在草間彌生眾多的作品中，圓點(diǎn)圖案在作品中大量重復(fù)地出現(xiàn)在繪畫、雕塑、裝置、影像作品中，這種波爾卡圓點(diǎn)式的表現(xiàn)手法無疑是她最具代表性的聯(lián)通內(nèi)心與外部世界的有效方式。如展覽中，草間彌生的繪畫系列作品《我的永恒靈魂》中，她重復(fù)地使用圓點(diǎn)和網(wǎng)線，并以醒目的顏色調(diào)和在畫布之上。無有獨(dú)偶，此次展出的雕塑作品《南瓜》、《狗》的表面，也分布著大量重復(fù)的圓點(diǎn)裝飾。在裝置作品《無限鏡屋》的場(chǎng)景中，草間彌生更是將圓點(diǎn)轉(zhuǎn)化成點(diǎn)亮的彩燈加以表現(xiàn)，使這種“重復(fù)”的力量在空間中得以強(qiáng)化。

從某種程度上看，這種對(duì)圓點(diǎn)的癡迷可以詮釋為草間彌生幼年所患的某種視聽障礙和神經(jīng)官能癥引起她的幻覺和妄想。繼而她試圖將這種幻想形象化為具體的藝術(shù)作品。值得注意的是，當(dāng)她的這種類型的作品從一件向多件發(fā)展，圓點(diǎn)從有限的平面向多維的空間中無限蔓延時(shí)，就不能簡(jiǎn)單地將眼光停留在疾患與“重復(fù)”的因果聯(lián)系上。

重復(fù)，在詞義上解釋為同樣的事物再次出現(xiàn)或按原樣子再次做。如果延伸來看“重復(fù)”的過程和結(jié)果，便知它是個(gè)體被大量復(fù)制并聚集增多形成群體的過程。從某種意義上講，重復(fù)也是實(shí)現(xiàn)個(gè)體走向群體的重要途徑之一，同時(shí)也意味著個(gè)體會(huì)湮沒在群體中，即個(gè)體的消融。理解了這層關(guān)系，“重復(fù)”與“自我消融”的邏輯即能得以說明。正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家G.L·博恩在其著作《人群》中所提出的觀點(diǎn)，個(gè)體對(duì)群體的認(rèn)同，或以群體自居，使個(gè)體的個(gè)性溶化于群體之中，從而失去了個(gè)性感。對(duì)于草間彌生來講，作品中的圓點(diǎn)圖案可以理解為她無意識(shí)的幻覺和有意識(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)之結(jié)合點(diǎn)。當(dāng)她大量重復(fù)這一生理幻覺或外界經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，“圓點(diǎn)群體”得以構(gòu)建。漸漸地，這種單位心理痕跡作為“個(gè)性”會(huì)逐一隱沒到她所構(gòu)建的“圓點(diǎn)群體”中，在帶有強(qiáng)迫癥似的密集中被隱藏，達(dá)到“自我消融”狀態(tài)。

進(jìn)一步來看，這種作品中的“自我消融”恰恰反映出草間彌生在現(xiàn)實(shí)中曾對(duì)“自我消融”抱有強(qiáng)烈渴望。在草間彌生的所著的《無限的網(wǎng)----草間彌生自傳》中她寫道：“我一圈圈收著藝術(shù)這條線，盡可能努力摸索自己的生存方式。若是沒有這個(gè)窗口，我一定會(huì)在更久更久之前就受不了周遭的環(huán)境跑去自殺”。疾病與精神創(chuàng)傷如同毒瘤，時(shí)常讓草間彌生痛苦到企圖自殺，只是藝術(shù)讓她暫時(shí)拋開這種念頭。正如她在接受媒體采訪時(shí)所說：“如果不是為了藝術(shù)，我應(yīng)該很早就自殺了”。從她日后寫的小說《曼哈頓企圖自殺慣犯》以及創(chuàng)作短片《消滅自己》都能看出她對(duì)死亡的訴求。于是，這樣一種意識(shí)便很自然地流露在她諸多作品中：現(xiàn)實(shí)中的“自殺”欲轉(zhuǎn)化成作品中的“自我消融”，以此得獲得心理解脫。

可見這種在作品形式上的元素“重復(fù)”恰恰為“自我消融”提供了有力支持。如同將一根松針隱藏于一片松葉林中，融于群體，讓人難覓其蹤跡。

二、在“空間構(gòu)建”中自我消融

此次展覽中，草間彌生的若干裝置作品充分利用了場(chǎng)館的空間特點(diǎn)，展示出一系列描繪無限空間的作品。這些作品在構(gòu)建空間的過程中無一例外地將人引入自我消融。

在裝置作品《無限鏡屋》中，草間彌生大量地使用了鏡子。這種平面的反射媒介通過精心布置，將漫布在特定空間中的發(fā)光球形小燈進(jìn)行多重反射，產(chǎn)生出無限豐富的映像。當(dāng)參與者走進(jìn)其中，沉浸在真實(shí)的空間和虛幻的相互映射的空間時(shí)，如同進(jìn)入了無限的空間。其中懸掛的彩色光點(diǎn)不斷地變化色調(diào)，在增強(qiáng)空間的運(yùn)動(dòng)感的同時(shí)也將身臨其境的觀者層層包圍。光點(diǎn)如同宇宙中的億萬星辰在多維空間中流光溢彩，而人像在空間中反而模糊暗淡了，仿佛溶解在這億萬星辰的宇宙中。草間彌生正是巧妙地應(yīng)用了鏡面反射和燈光效果，帶領(lǐng)觀者在她所構(gòu)建的無限空間中開始自我消融的旅程。

如果說空間中的“無限”可以實(shí)現(xiàn)自我消融，那么空間感的“喪失”同樣可以實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)。草間彌生為此次展覽專門創(chuàng)作了一件大型色彩裝置作品 《為摯愛郁金香之永恒祈禱》，空間感的“喪失”在作品中得以呈現(xiàn)。進(jìn)入作品區(qū)域，可見郁金香雕塑與所處空間全部用白色填充，草間彌生的代表性圓點(diǎn)重復(fù)地從平面向多維空間中延伸覆蓋。站在觀者的角度來感受，一方面，白色的填充使得郁金香主體與背景在色彩上相近，彼此的界限變得模糊起來，如同白雪湮沒了物的形體。此時(shí)，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中所論述的各種“力”的影響已經(jīng)減弱，從而使觀者在感官上對(duì)空間感形成暫時(shí)的遲鈍。而當(dāng)人們無法清晰判斷空間感時(shí)，對(duì)自我的存在定位也變得模糊起來，自我消融的意識(shí)也就油然而生。另一方面，草間彌生以各種多彩的圓點(diǎn)覆蓋在郁金香和整個(gè)空間中。這種圓點(diǎn)鋪天蓋地式的覆蓋進(jìn)一步地將郁金香的形體隱沒，使其“消融”于背景空間中。更有意味的是，圓點(diǎn)似乎又賦予白色空間里所有物體以新的“視覺力”，似乎要將原本“迷失的空間”找回，卻又在某種程度上制造出一種眩暈混亂的畫面。這樣的畫面中，空間感在混亂中再次喪失，其中的觀者也就被草間彌生帶入更深的自我消融中去。

三、在“克服恐懼”中自我消融

此次展覽中，有相當(dāng)一部分草間彌生的作品都呈現(xiàn)出一種令人悚然的恐懼感。例如作品《重復(fù)的視覺，菲勒斯船》，在幽暗的空間中漂泊著一艘布滿男性生殖器的船。紅色的燈光投射其上以渲染詭異恐怖的氣氛，而空間四周覆蓋著船的重復(fù)影像更加強(qiáng)了這種緊張的氛圍。若不了解草間彌生的相關(guān)經(jīng)歷，或許這類作品顯得生澀難懂。但通過她編寫的《無限的網(wǎng)——草間彌生自傳》一書中可找到解答：“在任何情況下，我對(duì)性都充滿了恐懼，對(duì)男性生殖器充滿了恐懼”。這里人們不禁會(huì)問，草間彌生既然對(duì)性和生殖器充滿恐懼，那她為何還要重復(fù)地創(chuàng)作很多這一題材的作品？在自傳中她接著寫道：“創(chuàng)作他們，并把他們放在我的恐懼之中卻能幫助我去治療我內(nèi)心的傷痛，一點(diǎn)一點(diǎn)地我克服了恐懼。每一天，我會(huì)做一些讓我害怕的形狀，然后把他們復(fù)制成許許多多。也只有通過這種方式，我慢慢地把恐懼變成了我熟悉的事物”。

由此可以看出，草間彌生心理路線是從“恐懼”到“焦慮”再到“自我消融”?？謶郑遣蓍g彌生內(nèi)心傷痛的表現(xiàn)形式，也是誘發(fā)創(chuàng)作的原動(dòng)力之一。當(dāng)她希望克制這種情緒時(shí)，也就采用大量強(qiáng)迫癥式的的“重復(fù)”、“復(fù)制”。其中所伴隨的自然是無數(shù)的“焦慮”。在《弗洛伊德心理哲學(xué)》一書中弗洛伊德對(duì)于恐懼和焦慮如此分析：“有了焦慮，便不致有驚恐”。在弗洛伊德看來，引起驚恐的對(duì)象往往是毫無準(zhǔn)備突發(fā)的事件或是陌生的事物，而“焦慮”是有準(zhǔn)備地面對(duì)恐懼時(shí)的持續(xù)性心理活動(dòng)。這種持續(xù)性使草間彌生不斷重復(fù)復(fù)制恐懼對(duì)象，漸漸地成為她所熟悉的可預(yù)知的對(duì)象。從恐懼到熟悉，表面上看似乎是“心理治愈”了，事實(shí)上是草間彌生的“自我消融”。因?yàn)椴蓍g彌生的精神傷痛是一直客觀存在的，她不斷克服恐懼的過程其實(shí)是用完全“自我消融”于藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)夢(mèng)來弱化這種痛的刺激。正如弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的論述：“夢(mèng)不僅重復(fù)引起這個(gè)刺激，而且因?yàn)檗D(zhuǎn)化成一種經(jīng)驗(yàn)，遂使刺激移走、離開、消滅而解脫”。如果說弗洛伊德認(rèn)為的夢(mèng)的作用是為了保護(hù)睡眠不受干擾，以保持睡眠安定，那么草間彌生的“夢(mèng)”也是為了她能更好地在藝術(shù)的溫床中入睡，抑制其恐懼意識(shí)。

草間彌生在克服恐懼的過程中，將恐懼的經(jīng)驗(yàn)視覺化、批量化。重復(fù)的恐懼對(duì)象的數(shù)量并沒有帶來更大的心理壓力。相反，一方面她將恐懼分散在數(shù)量眾多的對(duì)象中，另一方面她將恐懼的刺激轉(zhuǎn)化成熟悉的經(jīng)驗(yàn)。就作品《重復(fù)的視覺，菲勒斯船》而言，觀者不僅能從布滿陽(yáng)具的船和船槳形式中看到草間彌生試圖“乘船逃離”的跡象，同時(shí)也能從空無一人的孤舟、雙槳，以及周圍幽暗光線下的重復(fù)影像，真實(shí)地感受到草間彌生在克服恐懼的過程中實(shí)現(xiàn)了逐漸實(shí)現(xiàn)了“自我消融”。

綜上所述，草間彌生此次在上海當(dāng)代藝術(shù)館的《草間彌生——我的一個(gè)夢(mèng)》展覽不僅帶給中國(guó)觀眾震撼的視覺體驗(yàn)，更將她最完整最核心的創(chuàng)作思想與心理軌跡展現(xiàn)給觀者。徜徉于她所構(gòu)建的視覺空間中，穿梭在形與色的奇幻畫面里，無論是專業(yè)人士還是普通民眾，都能從中得以感動(dòng)。當(dāng)觀者沉浸于草間彌生“夢(mèng)”的世界時(shí)，“夢(mèng)”中人正悄悄地誘導(dǎo)觀眾，和她一起走向“自我消融”。這正是草間彌生通過此次展覽所要傳達(dá)給觀眾的由衷心聲。

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作者簡(jiǎn)介：

韓俊，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)武漢學(xué)院藝術(shù)系教師。