摘 要：對應于20世紀三四十年代上海一時的都市繁華，同時期的油畫創(chuàng)作可以被視為這“摩登時代”的繪畫表現(xiàn)。以龐熏琹等畫家的創(chuàng)作為代表，早期海上油畫記錄的都市生態(tài)，其中蘊含的現(xiàn)代主義藝術特征與文化意義影響深遠，啟迪后人。

關鍵詞：鄉(xiāng)土社會 新之崇拜 摩登時代 徐悲鴻 龐熏琹

導 言

我們也許可以遠在宋代張擇端的《清明上河圖》等作品中，看到勾欄瓦肆與城市景觀的繪畫表現(xiàn)。不過描述城市景觀與經(jīng)驗的作品在中國繪畫史上歷來是稀缺的，因為“從基層上看去，中國社會是一個鄉(xiāng)土社會”[1]。現(xiàn)代都市的真正崛起在中國是20世紀初的事情。作為最具世界性的對外通商口岸，上海是民初中國鄉(xiāng)土社會瓦解，工業(yè)化、城市化的濫觴之地。同時，做為當時中國的文化與商業(yè)中心，上海又是畫家聚集，美術團體與美術教育蓬勃發(fā)展的城市，油畫家們對這新舊交替的都市充滿著描述的熱情。早期海上油畫的研究文本，一直以來關注民初時期上海的殖民地身份，對油畫作品的評述大多置于“中西結合”或者“救亡圖存”的語境中進行?！鄬τ谒囆g創(chuàng)作活動的復雜性、豐富性，所有的闡述都有“過度詮釋”或簡單粗疏的危險，但是不同視角的解讀同時增加了我們面對作品的豐富感知。本文試圖將早期海上油畫的部分作品納入都市文化研究的視野，對其做一些時代背景與藝術思想的梳理。

一、鄉(xiāng)土社會的都市經(jīng)驗

對中國人而言，油畫是舶來品，對它的理解自然應該建構在與本土繪畫的對照之上。中國傳統(tǒng)文化建立在農(nóng)耕文明基礎之上， 山林野趣與田園情調(diào)一直是繪畫表現(xiàn)的主流。假如說“成教化，助人倫”的儒家精神是繪畫追求的一面，那么“做濠濮間想”的道家哲學在創(chuàng)作中更起根本的作用?！袄稀⑶f思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出”[2]。宋元以來，隨著禪宗在文人中的廣泛的深刻影響，隱逸精神的追求更成為繪畫的主流。山水、花鳥畫的興盛遠遠地超越了人物畫，面對自然的澄懷觀道成為文人重要的生活逸趣，繪畫往往用來棲息對無限的想象，感受一種宗教情懷。

19世紀末20世紀初以來，西方現(xiàn)代文明迅速席卷全球，各地域鄉(xiāng)土的文化與藝術受到前所未有的沖擊。當上海灘的十里洋場燈紅酒綠的鋪張，巴洛克或包豪斯式樣的樓房矗立起來，面向高山大川、名士淑女，草蟲鳥魚建立的筆墨對此顯然是尷尬的。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會建立的審美價值觀遭到質(zhì)疑，歐洲繪畫中的寫實傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的豐富形式，成為改造傳統(tǒng)繪畫的主要參照。在西方文明的強勢滲透之下，無論是潘天壽的“中西拉開距離”，還是黃賓虹的集傳統(tǒng)之大成，都后繼乏人，而徐悲鴻和林風眠的“融會中西”成為時代主流。由城市化工業(yè)化已經(jīng)普遍的今天回望，對傳統(tǒng)繪畫及其精神的堅持，實質(zhì)上越來越成為民族的懷舊心態(tài)，舊時的藝術已成為我們遙遠的鄉(xiāng)土記憶。

近代中國的美術革新熱潮正是中國從鄉(xiāng)土社會向現(xiàn)代社會轉型的時代背景下展開。油畫自17世紀傳入中國，20世紀初才真正在中國成為影響深廣的藝術，其中既攜帶了歐洲科學精神的基因，又披掛著令國人向往的現(xiàn)代文明的“進步”外衣，它代表了全新的價值觀和審美經(jīng)驗。盡管在隨之而來的“中西融合”的努力中，許多畫家更傾向于將傳統(tǒng)水墨畫的語言與油畫融合，使得這一新鮮畫種有了種“中式古典”的面貌，成為泱泱帝國同化異族文化新的佐證。但同時，對西方油畫在彼時一種“進步”、“前衛(wèi)”姿態(tài)的迷戀，成為另一部分畫家作品的精神訴求，現(xiàn)代主義的形式語言與當下都市的生活經(jīng)驗結合，創(chuàng)造了富于現(xiàn)代感的作品。對應于都市生活經(jīng)驗的油畫作品，主要體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的追求，同時又不盡如此，其思想與審美的復雜，反映出時代與地域的特殊。

二三十年代的上海，被稱為“東方的巴黎”，是中國最富于現(xiàn)代都市氣質(zhì)的城市。在十里洋場與各國租界，都市的景觀呈現(xiàn)出非常西化與現(xiàn)代化的趨向。盡管充斥了殖民主義的色彩，五光十色的城市在一段時間里還是富于魅惑力的，在這一氛圍里培育出新的文藝氣象，一直到中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，救亡圖存的呼聲才喚醒一時的繁華幻夢。在張愛玲和蘇青的小說，甚至茅盾的《子夜》中，我們可以閱讀到這種都市生活的鮮活描繪。這時期的上海，也是油畫創(chuàng)作與傳播的中心，上海藝專、決瀾社等繪畫團體的藝術活動風起云涌，使得對現(xiàn)代都市生活經(jīng)驗的表現(xiàn)，首先在這時期的油畫創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。

二、“新之崇拜”與都市繪畫

茅盾寫于1930年的名作《子夜》開篇，描繪了上海的現(xiàn)代圖景：“太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的?！红\挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在瞑色中，閃著千百只小眼睛似的燈火向西望。叫人猛然一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的NEON電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：LIGHT，HEAT，POWER！”[3]。

小說的描繪令人聯(lián)想到倪貽德20世紀10年代畫的上海街景，以表現(xiàn)主義畫風簡潔地表現(xiàn)了城市的工業(yè)氣氛。高樓、電車、商場、不同膚色的行人，完全是一幅世界性的圖景，我們幾乎難以區(qū)分這是上海，還是香港和巴黎。

被本雅明名之為“19世紀的首都”的巴黎，至20世紀之交，仍是思想和文藝的發(fā)軔地，現(xiàn)代都市的樣板，上海與東京在當時即是巴黎在遠東的翻版。當時留法或者留日的中國畫家，多選擇上海為歸國后的生活與藝術創(chuàng)作之地，這繁華都市里洋溢的一種世界主義氣息，是熟悉且被認同的。龐熏琹20年代留學法國，1930年歸國，1931年創(chuàng)作了組畫《上海印象》與《巴黎印象》，除卻畫面上人物造型一為西方人一為中國人，氣氛與手法的運用別無二致，畫家顯然把上海看成他在巴黎的都市幻夢的延續(xù)。都市的印象在畫面中以盛妝的人臉和迷幻的重疊予以表現(xiàn)，可以看到對立體主義畫風和拼貼手法的借鑒。

1932年，龐熏琹聯(lián)合傅雷、倪貽德等人組建決瀾社，倪貽德與龐熏琹均是決瀾社的主要成員。決瀾社誕生于當時中國最為繁華的都市上海并非偶然，它表明了現(xiàn)代主義美術運動與大都市生活經(jīng)驗之間的密切關系。

現(xiàn)代城市發(fā)展的思維方式是建立在工業(yè)文明之上的“現(xiàn)代主義”或啟蒙理性。啟蒙理性批判神學偶像，反對君權，弘揚人本精神和科學精神，將自然科學方法和邏輯方法抬升為普遍法則，進而成為批判話語，成為精神解放的工具。它所具有的批判精神是一種以工業(yè)文明為基礎的現(xiàn)代化精神，是“今是而昨非”的歷史批判之學。都市文明發(fā)展的思維方式鼓舞著藝術家對“藝術進化論”的崇拜。最終在20世紀初葉，現(xiàn)代藝術的各種流派紛呈而至，以驚世駭俗的姿態(tài)不斷地變幻觀點與作品，這些藝術迅速地滋生與消亡，一個接著一個，無限開拓視覺與精神的各個層面。做為當時中國最富于普世特點的畫種，油畫在文化中扮演著先鋒角色，往往在對城市的描述中抒發(fā)了類似的“新之崇拜”。

決瀾社的藝術實踐最鮮明地體現(xiàn)了這種“新之崇拜”的激情。決瀾社的宣言正表達了鮮明的現(xiàn)代主義之訴求，它幾乎是我們現(xiàn)在所知的，那個時代中國最世界性和烏托邦的呼聲了：“我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的重復，我們要用全生命來赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神……我們厭惡一切平凡的低級的技巧，我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神。二十世紀以來，歐洲的藝壇突現(xiàn)新興的氣象，野獸派的叫喊、立體派的變形、Dadaism的猛烈、超現(xiàn)實主義的憧憬……二十世紀的中國藝壇，也應當現(xiàn)出一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！”[4]

這既是歐洲現(xiàn)代繪畫運動激情在中國遙遠的呼應，同時也是上海都市現(xiàn)代氣息所鼓舞的結果。

三、摩登時代的記錄

民國時期是西學東漸，東方世界向西方取經(jīng)，甚至一切向西看的時代。東漢時印度佛教傳入東土，其思想被吸收融進了中國人的哲學和生活方式之中，近代西方文明借助船堅利炮到達保守的古老帝國，一切習以為常的生活和信念都被動搖了，它的深刻程度一點不亞于前者。無論是“德”先生、“賽”先生之新觀念，還是形而下的衣食住行的新風尚，都根本改變了昔日帝國，其中最重要的是，數(shù)千年的鄉(xiāng)土中國被顛覆了，按照西方人的理念，上海這樣的“摩登”都市生長起來。就像當時文學家們半文半白的“五四文體”，在十里洋場的新上海新民國，人情世態(tài)的真實面目也是新舊兼?zhèn)?，異常微妙有趣的。比較起革命的絕決態(tài)度，世界和人心的變化要復雜、含混得多。畫家們以他們的生花妙筆向我們展現(xiàn)了其生活的民國社會。

新的都市景觀在風景畫中可得到最直觀表現(xiàn)。就可見的作品來看，油畫對當時城市面貌和工業(yè)氛圍的描繪并不普遍，許多留洋歸國的畫家將目光投射向鄉(xiāng)郊與園林，如顏文樑，留法時描繪艾菲爾鐵塔與巴黎圣母院，回國后，傾心于 “中國式風景”的創(chuàng)作，關注起廣大的鄉(xiāng)土世界。劉海粟甚至于畫起了油畫山水，畢竟身處一個有千年山水畫傳統(tǒng)的國家，畫家的山水情結是根深蒂固的，而對鄉(xiāng)村世界的關注向來是風景畫的主要旨趣。

對上海租界和西洋建筑的描繪成了更多決瀾社畫家風景畫中的內(nèi)容。如倪貽德以表現(xiàn)主義畫風表現(xiàn)了南京路等城市的街巷，使人聯(lián)想郁特里羅曾畫過的巴黎的街景。類似的作品還有陳抱一的《蘇州河》和《外白渡橋》，手法略為平實，傾向于普通的外光寫生。而龐熏琹畫于1948年的《窗外》與《蒲園》，則描繪出作為生活居所洋樓的優(yōu)雅和詩意。這些作品在上海常見的歐洲建筑和現(xiàn)代景觀描繪中，體現(xiàn)了畫家在歐洲接受的審美熏陶，沒有勉強的“中西融合”嫁接的努力，卻另有番自然真切的面貌。

都市是現(xiàn)代的產(chǎn)物，對都市景觀與生活的體現(xiàn)，自然以現(xiàn)代主義風格的繪畫為主。民初油畫“寫實”與“理想”兩派，“理想”一派如決瀾社，著意于表現(xiàn)“色、線、形交錯的世界”；“寫實”一路，則傾力于現(xiàn)實形相的描述?！皩憣崱碑嬇傻拇硇毂櫍谌甏小短餀M五百士》這樣富于憂國之思的巨制，也善畫筆調(diào)婉約的都市女性肖像。1936年創(chuàng)作的《孫多慈像》，以一種新古典主義的謹嚴手法表現(xiàn)了東方女性的內(nèi)在含蓄之美，人物的背景擺布著希臘雕塑的石膏復制品，既表現(xiàn)了當時知識分子居室的西式風格，又暗示了畫家的留洋經(jīng)歷。孫多慈穿旗袍，燙發(fā)，著高跟鞋，十足時髦的都市名媛打扮。對女性美的描繪讓人聯(lián)想同時期的月份牌年畫。事實上，在徐氏出國學油畫之前，曾經(jīng)畫過類似月份牌的美人畫?！?915年徐悲鴻再次來到上海，結識高劍父、高奇峰兄弟。這一時期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風的美人畫明信片”[5]。

與月份牌在商業(yè)上獲得的成功類似，徐氏的“美人圖”也有不錯的市場感召力，繪于1939年的《珍妮小姐像》，人物姿勢及道具酷似《孫多慈像》，獲重金酬謝，用于抗戰(zhàn)募捐。直至2005，《珍妮小姐像》在保利秋拍出2200萬元高價，是當年油畫的市場神話。而描繪 “舊上?！敝L情在徐氏1937年作品《月夜》一畫中更表達得淋漓盡致。畫中有徐氏畫中常見的女子吹簫的形象，表現(xiàn)月光下人物影影綽綽的光色韻味，較之他對形象輪廓一貫的準確嚴謹追求，顯得放松，逸筆草草，甚至有點表現(xiàn)主義的趣味。徐悲鴻通過對女性肖像的描繪把其所捕捉到的上海摩登氣息表現(xiàn)了出來，而這種表現(xiàn)我們只能多年后在陳逸飛與王家衛(wèi)的電影中重溫，這些作品和胡蝶的歌聲，阮玲玉的電影一起，構成我們對那個年代摩登上海與新式女性的想象。

然而就圖像的記錄意義來看，寫實油畫對這摩登時代的反映，遠沒有晚清吳友如的《點石齋畫報》對世風的揭露來得徹底，當時的主將，關心最多的自然是國家興亡，徐悲鴻的激情更多地在于通過繪制宏大的歷史畫來教化民眾，就其內(nèi)心情感來說，對這殖民之下的花花世界的繁華，無疑是抵制的。

四、焦慮的聲音

都市的生活方式和物質(zhì)都讓人沉迷，繪畫對此充滿正面的禮贊。同時，對城市批判的聲音也從未停歇過。對都市的批判，在西方歷來和都市化的進程同步。海明威贊美的 “一場流動的盛宴”之巴黎，同時是波德萊爾筆下衍生“惡之花”的罪惡深淵。城市和工業(yè)同時帶來人的異化，產(chǎn)生馬爾庫塞所謂的“單維人”。在中國，這種焦慮更和殖民狀態(tài)之下對家國的憂慮與尊嚴糾葛在一起，匯聚成左翼畫家們振耳發(fā)聵的呼聲。

龐熏琹于這時期創(chuàng)作的《無題》，具有象征和隱喻的表現(xiàn)特點，畫面挪用了立體主義的幾何造型方式，以一種“超現(xiàn)實”的空間移植方法，將多種形象內(nèi)容組合在一張畫面中，各種形象的并置表達出作品的現(xiàn)實批判內(nèi)涵。龐薰琹自述這幅畫作的意義時說：“畫面主要畫的是壓榨機的剖面，前面一個是機器人，一個是我國農(nóng)村婦女像，一個是象征資本主義國家的工業(yè)發(fā)達，一面是象征落后的中國農(nóng)業(yè)，三個巨大的手指在推動壓榨機，象征著帝國主義，反對的政治與封建勢力，這是對我國人民進行壓榨的三種勢力，也就是迫得我走投無路的三種勢力?！盵6]

20世紀三四十年代的上海浮華異常，在隨后的戰(zhàn)爭來臨后終成一場幻夢。日本軍隊的槍炮轟炸，使沉醉于“海上都市夢”的人們不得不驚醒。這時期的上海文藝經(jīng)歷了一段繁盛時期，這種繁盛景象最終卻被濃密的戰(zhàn)爭陰云遮蓋起來，戰(zhàn)爭、災害、死亡與逃難的陰影從未在生活于這座城市的人們的心頭中散去。決瀾社四次展覽后即退出歷史舞臺，也正是因為龐熏琹等人逐漸認識到，上海畢竟不能代表大部分的中國，隨著戰(zhàn)爭的到來，這種“新之崇拜”的激情逐漸被憂國憂民的沉重思緒所替代。龐熏琹緊接著有畫風苦澀的《地之子》、《大地的女兒》誕生，無關都市繁華、風花雪月，關注起廣大的勞苦大眾。對戰(zhàn)爭的控訴成為1937年上海失守后油畫展覽的主題，如張充仁的《惻隱之心》（1937年）等作品，司徒喬的災情畫展（1946年），社會影響都很大。

自清末《點石齋畫報》開始，中國藝術已經(jīng)開始機械復制的時代，攝影和電影成為大眾文化的寵兒，油畫在那時候出場，已是陽春白雪的角色。對城市與戰(zhàn)爭的批判，木刻版畫遠比當時的油畫來得尖銳。在此后顛沛流離的戰(zhàn)爭流亡生活中，“上海摩登”逐漸成為一個遠去的幻景，繪畫敘述的激情轉移到了對戰(zhàn)爭和鄉(xiāng)村的關注。

結 語

“上海作為都會在30年代早期算是登峰造極了，并一直持續(xù)到1937——1941的‘孤島時期；一直要到1945年抗戰(zhàn)結束，因通貨膨脹和內(nèi)戰(zhàn)使得上海的經(jīng)濟癱瘓后，上海的都市輝煌才終于如花凋零?！盵7]美術界的情形也是如此，1937年上海失守，除去小塊租界，城區(qū)為日軍占領?！坝捎凇聧u格局的形成，上海地區(qū)的油畫家迫于戰(zhàn)亂的危機，紛紛內(nèi)遷和北上，無形之間，西畫中心宣告解體，“上海時代”宣告結束，而相應衍化于‘孤島文化的情勢之中。[8]

海上繁華，連同體現(xiàn)這種繁華狀況的都市現(xiàn)代主義繪畫，終成明日黃花。而在遠隔六七十年之后，20世紀八九十年代的中國當代油畫中，我們可以看到民初油畫之現(xiàn)代精神遙遠的回響。20世紀初海上油畫筆下的都市景觀與現(xiàn)代主義精神，記錄和表現(xiàn)了一個時代，其藝術視角與繪畫形式，更對當下生活于城市中油畫家的創(chuàng)作富有啟發(fā)意義。

注釋：

[1] 費孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：北京出版社，2005：1頁

[2] 徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2002：28頁

[3] 茅盾.子夜[M].北京：人民文學出版社，1977：1頁

[4] 李超.中國現(xiàn)代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007：178頁

[5] 陳瑞林.城市大眾美術與中國美術的現(xiàn)代轉型[J].南京藝術學院學報美術與設計版，2007（03）：51頁—58頁

[6] 龐熏琹.就是這樣過來的[M].北京：三聯(lián)書店，2005：142頁

[7] 李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國1930——1945.北京：北京大學出版社，2005：336頁

[8] 李超.中國現(xiàn)代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007：208頁

作者簡介：

丁海涵，溫州大學美術與設計學院講師，蘇州大學藝術學院碩士研究生。